任遠(yuǎn)航

【摘 要】隨著酷兒理論的成熟完善，電影媒介得以在LGBT題材的創(chuàng)作中大展拳腳。新酷兒電影中創(chuàng)作者們運(yùn)用電影符號(hào)學(xué)進(jìn)行關(guān)于性少數(shù)社群題材的影像創(chuàng)作。本文通過(guò)探討影像中具象的符號(hào)元素，對(duì)同性戀情感發(fā)展以及生存狀態(tài)的表現(xiàn)模式進(jìn)行歸納分析。

【關(guān)鍵詞】電影；LGBT；視覺(jué)符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-0105-02

電影利用其在還原真實(shí)和歷史重現(xiàn)方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，成為百年來(lái)記錄人類(lèi)社會(huì)如何探索、認(rèn)知和理解性別身份與情感欲望的重要手段。酷兒電影作為電影發(fā)展的一個(gè)分支，在性別認(rèn)知探索和情欲表達(dá)上有著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和思維邏輯。LGBT題材電影往往都會(huì)選擇利用某些意象符號(hào)，去刻畫(huà)和表達(dá)屬于這個(gè)群體之間不可言說(shuō)的、隱秘又性感的情感內(nèi)容。稍早時(shí)期，克里斯蒂安·麥茨①于1964年創(chuàng)立的電影符號(hào)學(xué)，也為人們提供了一種LGBT題材電影的新創(chuàng)作思路和新研究途徑。

一、電影符號(hào)學(xué)論述

1964年克里斯蒂安·麥茨的《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》宣告電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)立。麥茨在書(shū)中指出“電影不是現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的摹寫(xiě)?！彪娪胺?hào)學(xué)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的研究方法分析作品，20世紀(jì)70年代后，符號(hào)學(xué)研究“從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過(guò)程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過(guò)程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”。②隨后意識(shí)形態(tài)理論和精神分析學(xué)進(jìn)入符號(hào)學(xué)，形成了以心理分析為基礎(chǔ)的研究電影機(jī)制的電影第二符號(hào)學(xué)。

符號(hào)學(xué)一詞源于希臘語(yǔ)詞根“sêma”，是一門(mén)研究包括手勢(shì)信號(hào)象征物在內(nèi)的各種符號(hào)體系的學(xué)科。任何符號(hào)都必然包含兩個(gè)關(guān)聯(lián)項(xiàng)：一是能指（符號(hào)本身）；二是所指（能指指示之物）。③在影像文本中，運(yùn)用符號(hào)學(xué)分析有兩個(gè)不同的表意層次，即外在含義和內(nèi)在表現(xiàn)，通過(guò)隱喻象征解讀符號(hào)表層的含義，進(jìn)而理解潛在意義，解釋言外之意?？醿弘娪霸诋愋詰贋橹鲗?dǎo)的審美價(jià)值體系下，本身就是充滿隱秘的小眾存在，相比具體而直白的開(kāi)放表達(dá)，通過(guò)迷離的光影營(yíng)造曖昧的氛圍，運(yùn)用具體的意象，是對(duì)LGBT群體不可言說(shuō)的復(fù)雜情感更好的表達(dá)方式。

二、具象視覺(jué)符號(hào)

LGBT題材的敏感造就了酷兒電影的“亞文本”地位，運(yùn)用影像符號(hào)表現(xiàn)同性愛(ài)情載體背后追尋的欲望和抗?fàn)幍挠職狻；魻柗治龊萌R塢B型西部片時(shí)指出，類(lèi)型是某些特定的符碼或意義系統(tǒng)的使用，他們可以在特定文化中讓使用者（包括編碼者和解碼者）產(chǎn)生共識(shí)，從而達(dá)到傳播的作用。④酷兒電影用特定的元素借物喻意表達(dá)導(dǎo)演的思想態(tài)度，運(yùn)用符號(hào)意象對(duì)同性戀人們的刻畫(huà)和情感發(fā)展，以及生存狀態(tài)的表現(xiàn)模式進(jìn)行整體的歸納分析，大致可分成四類(lèi)符號(hào)，即表達(dá)情感欲望的；象征傳統(tǒng)主流意識(shí)的；表現(xiàn)身份置換的；暗含壓抑束縛的。

（一）表達(dá)情感欲望的符號(hào)。這一類(lèi)型具象符號(hào)是酷兒電影最為普遍也描摹最多的。較為鮮明的意象如蝴蝶、金魚(yú)、香水、高跟鞋等。除早有記錄并廣泛運(yùn)用于影片中的符號(hào)，還有一部分本身不具有情色的含義而在影片中被賦予了此種意義。如《銀飾》中銀飾作為一種符號(hào)映射，暗含喜愛(ài)佩戴銀飾的大少爺內(nèi)心深處的同性戀欲望。

（二）象征傳統(tǒng)主流意識(shí)的符號(hào)。在唯“異性戀”而適的主流社會(huì)中，包容多樣的“酷兒”被認(rèn)為具有“獨(dú)特”的行為規(guī)范和思維方式，與傳統(tǒng)觀念和主流意識(shí)相悖。“酷兒”們的同性、跨性別和異裝等顯示出跨越性別界線的可能性，是所有邊緣化群體對(duì)主流意識(shí)形態(tài)發(fā)出的挑戰(zhàn)，多數(shù)酷兒電影都會(huì)涉及傳統(tǒng)文化理念，展現(xiàn)主流和小眾的矛盾關(guān)系，因此在影片中都會(huì)出現(xiàn)代表傳統(tǒng)意識(shí)的符號(hào)，對(duì)酷兒群體造成不可動(dòng)搖的阻礙力量，或隨著敘事推進(jìn)從對(duì)立走向融合。《海南雞飯》中有關(guān)異性戀和同性戀間的博弈構(gòu)造了很好的具象符號(hào)——雞飯和鴨飯。雞飯代表阿珍認(rèn)同的結(jié)婚生子的傳統(tǒng)意識(shí)；鴨飯象征追求自由解放的新觀念，結(jié)尾兩種菜式對(duì)壘，母親首次品嘗鴨飯表現(xiàn)了兩種觀念的和解，是主流價(jià)值對(duì)邊緣文化的一次接納。

（三）表現(xiàn)身份置換的符號(hào)。在拉康⑤和勞拉·穆?tīng)柧S⑥的相關(guān)論述中，女性作為男性差異性的他者，是一個(gè)不完整的、遭到閹割的形象。⑦跨性別者的影像中，扮演異性角色的一方大多從體貌打扮和說(shuō)話語(yǔ)氣上會(huì)顯露出與另一方的不同，從而進(jìn)行角色區(qū)分。社會(huì)學(xué)研究表明，作為生理性別為男性的跨性別者，會(huì)從心理上認(rèn)同自己是個(gè)女人，樂(lè)于展示自身健美中含帶少女陰柔嬌羞的俊朗形象?？醿河捌谐３?huì)借助一些特定的元素符號(hào)來(lái)暗示主人公身份的轉(zhuǎn)換和自我形象的認(rèn)同，《霸王別姬》對(duì)于人物內(nèi)心身份認(rèn)同轉(zhuǎn)換的刻畫(huà)很有代表性意義。如在“思凡”的戲中，師哥害怕師傅責(zé)打小豆子，用煙斗搗破了他的嘴。煙斗代表了主流意識(shí)形態(tài)對(duì) “他者”的搗毀和絕對(duì)權(quán)力。當(dāng)小豆子滿嘴是血，面無(wú)表情地念出“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞钡膽蛟~時(shí)，隱喻了其對(duì)自我“女性身份”的艱難認(rèn)同，是小豆子心理性別女性化的體現(xiàn)。煙斗符號(hào)作為角色身份置換的暗示，使后來(lái)程蝶衣（小豆子）在 “精神暴力”和主流意識(shí)的壓迫下人戲不分，將幻象當(dāng)做現(xiàn)實(shí)，在想象中認(rèn)同了自身影像。

（四）暗含壓抑束縛的符號(hào)?？醿弘娪爸姓宫F(xiàn)的關(guān)于異性戀秩序的存在，是一種全面的壓制和企圖扼殺的狀態(tài)。作為社會(huì)邊緣群體，“酷兒”們隨時(shí)處在自我懷疑、審判、放棄與閹割中，表現(xiàn)人物壓抑約束狀態(tài)的符號(hào)比較常見(jiàn)。較為經(jīng)典的意象就是《河流》里小康的歪脖子病。這是一個(gè)典型的倫理失常的畸形家庭，整部影片圍繞小康生病到治病的過(guò)程展開(kāi)。結(jié)尾父子亂倫后小康拉開(kāi)窗簾，陽(yáng)光透過(guò)玻璃灑在了父子倆的身上，可小康的病依舊沒(méi)有痊愈?！巴岵弊印北毁x予了一種深刻含義，即人性淪落的變形、倫理價(jià)值的消解和壓抑欲望的暴露。蔡明亮通過(guò)“臨界感光點(diǎn)”⑧拍攝法，去營(yíng)造“三溫暖”空間里的燈光造型，在閃爍的燈影中，忽明忽暗的人物裸體顯現(xiàn)，道德價(jià)值的異化沉溺于周遭能吞噬一切光明、希望的黑。

意象符號(hào)是LGBT題材電影中不可或缺的一部分，去刻畫(huà)和表達(dá)屬于這個(gè)群體之間不可言說(shuō)、隱秘又性感的情感內(nèi)容。這些符號(hào)散落在電影的各處，就像是一套破譯密碼的規(guī)則，在緩緩流動(dòng)的影像中，默默透露著專屬于這個(gè)群體的小秘密以及微弱的光芒。

注釋：

①克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz，1931—1993），電影符號(hào)學(xué)創(chuàng)立者，另著有《電影語(yǔ)言——電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》《電影的意義》《想象的能指》，是充滿理想主義和理性主義的電影理論家。

②遠(yuǎn)嬰.從符號(hào)學(xué)到精神分析學(xué)——當(dāng)代西方電影理論學(xué)習(xí)筆記之一[J].當(dāng)代電影，1989，（04）：24-31.

③索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1980.

④利薩·泰勒，安德魯·威利斯.媒介研究：文本機(jī)構(gòu)與受眾[M].吳靖，黃佩譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

⑤ 拉康·雅克（Jaques Lacan，1901-1981），法國(guó)作家、學(xué)者、精神分析學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義者，從語(yǔ)言學(xué)角度重新解釋弗洛依德的學(xué)說(shuō)，他提出的鏡像階段論（mirror phase）為勞拉·穆?tīng)柧S提供了理論依據(jù)。

⑥勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey，1941- ），女性主義電影理論家、導(dǎo)演、制片人，電影與媒體研究教授，著有論文《視覺(jué)快感與敘事電影》《視覺(jué)快感與其他快感》《戀物與好奇》《24倍速的死亡：靜止與移動(dòng)的形象》。

⑦來(lái)自《視覺(jué)快感和敘事電影》一文，勞拉·穆?tīng)柧S1975年發(fā)表于英國(guó)《銀幕》雜志，文章以經(jīng)典好萊塢電影文本為研究焦點(diǎn)，根據(jù)拉康的鏡像理論提出三種男性窺視模式：認(rèn)同式的窺視、窺陰癖模式和戀物的觀看癖。這篇文章為女權(quán)主義電影批評(píng)理論奠定了基礎(chǔ)，其主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權(quán)社會(huì)的無(wú)意識(shí)所構(gòu)成的電影形式的反女性本質(zhì)。

⑧焦雄屏，蔡明亮.河流.[M].臺(tái)灣：皇冠文學(xué)出版有限公司，1997，92.電影《河流》的攝影師廖本榕所說(shuō)的臨界感光點(diǎn)拍攝是指燈光足以感光，不能太亮，但目光顏色不變。endprint