陳忠強(qiáng)

塞尚構(gòu)建出一種新的繪畫結(jié)構(gòu)，即繪畫不再是現(xiàn)成的某種黃金分割的數(shù)學(xué)比例，也不是音樂般的序列，更不是表達(dá)優(yōu)美或壯美的審美概念的S形結(jié)構(gòu)或者平行結(jié)構(gòu)。對(duì)于塞尚來說，繪畫除自然外無其他參考，更沒有預(yù)設(shè)，他拋棄了所有繪畫的經(jīng)驗(yàn)。塞尚再次迂回到繪畫與自然的關(guān)系，并終身為之服務(wù)，持續(xù)不斷地革命與深入，以回溯到混沌自然的永恒，但這條路上充滿著精神的自由，呈現(xiàn)出廣闊的“境域”，塞尚讓這種自由只為真理服務(wù)。

混沌；本質(zhì)直觀；真實(shí)；真理性

J201A008906

引言

19世紀(jì)的歐洲，人類在自然科學(xué)領(lǐng)域中取得了前所未有的巨大成績，如提出了細(xì)胞學(xué)說、能量守恒和轉(zhuǎn)化定律以及達(dá)爾文的進(jìn)化論等重要理論，它們打破了人們對(duì)人的起源的理想化想象。這時(shí)，古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）等藝術(shù)家認(rèn)為，繪畫關(guān)心的是現(xiàn)實(shí)而不是往昔，是瞬間而不是永恒，是軀體而不是靈魂，是物質(zhì)而不是精神。他們開始對(duì)古典主義和浪漫主義繪畫進(jìn)行批判，稱畫家應(yīng)該只畫看得見、摸得著的東西，他們不愿意再描繪王公貴族、神話傳說和圣經(jīng)故事，認(rèn)為畫家應(yīng)該關(guān)注生活中“真實(shí)和存在的東西”。

在保羅·塞尚（Paul Cézanne，18391906）之前，西方繪畫中的形式結(jié)構(gòu)來源于柏拉圖的理念、數(shù)的次序、黃金分割和建筑的結(jié)構(gòu)，甚至包括音樂的理念等。這種方法在西方前后盛行了一千兩百多年，“繪畫僵尸”在這種游戲規(guī)則中來回游蕩，并受到世人的“稱贊”。塞尚出現(xiàn)后，他構(gòu)建出一種新的結(jié)構(gòu)，即：繪畫不再是現(xiàn)成的某種黃金分割的數(shù)學(xué)比例，也不是音樂般的序列，更不是表達(dá)優(yōu)美或壯美的審美概念的S形結(jié)構(gòu)或者平行結(jié)構(gòu)。塞尚的繪畫沒有預(yù)設(shè)，除自然外無其他參考，他拋棄了所有繪畫的經(jīng)驗(yàn)，甚至于自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)。

塞尚的一生只為繪畫而活，對(duì)其他事物都是漫不經(jīng)心，未曾向任何事情妥協(xié)過。塞尚的作品正如喬治·利維艾（Georges Riviere）所評(píng)價(jià)：“有著像古代經(jīng)典般妙不可言的魔力，他所描繪的人物動(dòng)作十分簡單像古代的雕塑一樣，他所展覽的風(fēng)景給人雄偉壯麗之感，他畫的靜物如此美麗，有著如此完美的色調(diào)，甚至讓人感到莊嚴(yán)而肅穆。在塞尚的所有作品中，他有能力通過畫布向我們傳遞出來，使我們都能感受到他對(duì)自然事物的一切情感?！雹偃藗冋驹谌械淖髌非?，肯定會(huì)長久地注視，特別是當(dāng)人們熟悉了他的整個(gè)繪畫過程后再來欣賞他的藝術(shù)作品時(shí)，更能發(fā)現(xiàn)塞尚的藝術(shù)作品對(duì)人類的啟示，那絕不是任何一方面啟迪的、驚喜的、快樂的、強(qiáng)烈的或者悲劇性的情愫，而是透過結(jié)實(shí)、有序的結(jié)構(gòu)的寧靜，向人們無休止地展現(xiàn)一種“存在者存在”。塞尚是真正意義上的藝術(shù)家，關(guān)于自然與物象的存在，他不僅在形式上有其獨(dú)到的表現(xiàn)之處，更有本質(zhì)上的研究成果。

一

自然中的混沌，常人是無法進(jìn)入和理解的，她是神秘的，更是神圣的。何為“混沌”？詩人荷爾德林一語道破其中的奧秘：“自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身?！边@與塞尚在1904年所講的“自然以十分復(fù)雜的方式揭示著自身，而所需的進(jìn)展是無止境的”十分相似。塞尚提出的“自然自己完成”繪畫，就是指在靜止的畫面上抓住“不斷流變、不斷生成”的存在本性，也就是海德格爾的“一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式。繪畫的形式論在當(dāng)下來說已經(jīng)結(jié)束了，從存在論的時(shí)間上來說，繪畫則剛開始，對(duì)于存在的物象描繪將引領(lǐng)繪畫藝術(shù)持續(xù)走下去，一直到無限。

在西方繪畫史中畫家普桑所做的繪畫和自然之間的類比尤為著名，我們知道空間中真實(shí)的自然并不都是瞬間能被記錄下來的，同樣人的情緒本身也會(huì)受到過去經(jīng)驗(yàn)的同化或者影響，塞尚再次迂回提到繪畫與自然的關(guān)系，并終身為之服務(wù)，1902年2月3日他在給查理·卡莫凡（Ch. Camoin）的信中寫道：“我在繪畫上努力嘗試達(dá)到明確地表現(xiàn)自我?！盵法]塞尚：《塞尚藝術(shù)書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第256頁。塞尚的這種將空間集合的能力使得畫面總是在張弛有度的范圍內(nèi)呈現(xiàn)，既客觀又不失情感地再現(xiàn)了這個(gè)世界。

在塞尚的早期作品中，他常用畫刀涂抹厚厚的顏料，用粗笨的線條表現(xiàn)出一種壓抑的情緒性質(zhì)，這是完全出自一種自己純粹原創(chuàng)性的執(zhí)意而強(qiáng)烈的情感要求。在后期，他常去戶外并仔細(xì)地觀察自然，在自然中觀察后再寫生，但“塞尚從不尋求那些一般視覺中，看似偉大而神秘的事物；反之，他卻只尋找在他所特有之心靈視覺中，可被他確實(shí)把握的事物”史作檉：《塞尚藝術(shù)的哲學(xué)隨想》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第116117頁。。

關(guān)于繪畫，塞尚表達(dá)了“在繪畫中，我什么都不隱瞞”的觀點(diǎn)，他用事實(shí)證明“他的色彩形式從來沒有停止過反映他所看到的現(xiàn)實(shí)”（戈茨·阿德里亞尼語）。這時(shí)“畫家在把自己的感覺譯成他特有的光學(xué)預(yù)言時(shí)，就賦予他所再現(xiàn)的自然以新的意義”張延風(fēng)：《法國現(xiàn)代美術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第24頁。。1906年10月13日，塞尚說：“我得繼續(xù)下去，我非得照著自然去畫不可。”就在這一年他寫信給埃米爾·貝爾納（Emile Bernard），講道：“我一直追尋的目標(biāo)真的能達(dá)到嗎？至少我始終期待那一天的到來，希望不是在我年老力衰、風(fēng)燭殘年之時(shí)?！雹輀意]羅布特·百納貝：《塞尚》，安雨帆譯，北京：北京時(shí)代華文書局，2015年，第21頁。為了這種追求他付出得太多，接著他寫道：“我的理論沒有被完美地實(shí)踐，我仍然不會(huì)停止自己的腳步，困境和瓶頸是有助于你思考的一種磨練，因此我將不斷地探索下去?！雹菔堑?，就是這種“不斷地探索”讓他付出了生命的代價(jià)，1906年10月15日，一場(chǎng)暴風(fēng)雨沒有使正在?？怂固镆吧献鳟嫷?5歲的塞尚停下畫筆，但他卻昏倒在歸途中，一周后離世，這也驗(yàn)證了他的誓言，即“要死在繪畫的時(shí)候”。

二

在塞尚的晚年作品中，被直觀地實(shí)現(xiàn)出來的是詩與思、在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯與隱的二重性，在整體中顯現(xiàn)一種可能的澄明。塞尚的繪畫帶有一種原始的質(zhì)料，“正是這種質(zhì)料性后來在他的成熟期演變成如大地般顯隱持存的現(xiàn)實(shí)感”司徒立：《現(xiàn)象學(xué)方法傾向的繪畫創(chuàng)作簡介》，見許江主編：《我們?cè)诶L畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第46頁。。事實(shí)上，這時(shí)的塞尚正在攀登藝術(shù)的巔峰，在這里他似乎走進(jìn)了另一個(gè)陌生的自然世界，這里豐富而嚴(yán)峻，面前聳立著一座座讓他無法逾越的高峰。廖內(nèi)洛·文圖里（Lionello Venturi）也曾這樣評(píng)價(jià)他：“塞尚是偉大的，在他面前人人都感到敬畏?！盵意]廖內(nèi)洛·文圖里：《從馬奈到勞特累克》，轉(zhuǎn)引自《塞尚》，錢之瑩譯，上海：上海世界圖書出版公司，2004年，第4頁。塞尚用致力于追求畫面結(jié)構(gòu)的平衡來呈現(xiàn)萬物的真實(shí)，他只關(guān)注物象自己原有的結(jié)構(gòu)，在呈現(xiàn)時(shí)不虛構(gòu)、不夸張，真實(shí)地、原本地描繪出物象的真實(shí)狀態(tài)。在創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家沒有任何借口來改變物象的顏色和線條，塞尚繪畫美學(xué)的核心是達(dá)到“真實(shí)”，若在畫面上出現(xiàn)杜撰或假想某處細(xì)節(jié)，他寧肯把畫布撕下來，只因?yàn)樗幌胫勒鎸?shí)和表現(xiàn)真實(shí)。他以非對(duì)象性的構(gòu)成方式面對(duì)大自然的一切，澄懷味象，讓“物象”本身“自行顯現(xiàn)”。憑借塞尚追求繪畫表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作上來講，他已經(jīng)“稱得上是一種繪畫中之形上哲學(xué)了”⑦⑧史作檉：《塞尚藝術(shù)的哲學(xué)隨想》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第110、31、32頁。。endprint

塞尚講過：“特別是在藝術(shù)上，一切都是接觸自然所展開與運(yùn)用的理論。”⑥[法]塞尚：《塞尚藝術(shù)書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第265、272頁。關(guān)于他的“在自然面前重畫普桑”這句名言，法國學(xué)者米歇爾·奧格（Michel Hoog）這樣認(rèn)為：“塞尚又再一次，以人和自然間的幸福結(jié)合，成功地表達(dá)出寧靜從容的氣度。他又再一次達(dá)到了普桑最詩意的人文創(chuàng)作天地。他很欣賞普桑。在普桑身上，他看到了一種知道自制的強(qiáng)大抒情力。世人常常以不太精確的方式，引用一句塞尚談及普桑的話。他宣稱‘在自然身上活化（vivifier）普桑，而不是‘在自然身上重作（refaire）普桑，也就是說，把他在自然景象面前所感受的情緒，融入普桑風(fēng)景畫的紀(jì)律之中。” [法]奧格：《塞尚：強(qiáng)大而孤獨(dú)》，轉(zhuǎn)引自[英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第209頁。塞尚為人類留下了既具秩序又顯渾厚的藝術(shù)作品，天、地和人在自然中和諧共存。如何在自然面前“重畫普?！?，夏皮羅的解釋最為確當(dāng)：“通過像印象派畫家那樣直接在大自然中作畫，塞尚心里卻經(jīng)常想著羅浮宮里更富有形式感的藝術(shù)。他希望創(chuàng)作那些老大師一般莊嚴(yán)和諧的作品；在他關(guān)于繪畫的談話中，作為偉大藝術(shù)的典范，普桑的名字一再提起。不僅17世紀(jì)的構(gòu)圖方法，而且17世紀(jì)繪畫的完整性和秩序，都深深地吸引著塞尚；用他自己的話來說，他想要在大自然面前重畫普桑，也就是說，在他眼前的一片風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)繪畫的形式，并以一種建立在對(duì)色調(diào)和光線的直接感知之上的更為自然的賦彩法來釋解這個(gè)整體?！盵英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第209頁。塞尚選擇了“重畫普?！边@條道路，正如他所說：“在自然面前實(shí)現(xiàn)感覺”和“不離開感覺尋找真實(shí)”。他要在直觀自然的變化或自然之間抓住同一性的必然東西，即物象/本質(zhì)，他不愿意接受“用想象和伴隨著想象的抽象來取代真實(shí)”，他在用“近乎后來現(xiàn)象學(xué)的‘現(xiàn)象還原和‘本質(zhì)直觀的方法，這是塞尚自此終其一生運(yùn)用的基本方法”司徒立：《現(xiàn)象學(xué)方法傾向的繪畫創(chuàng)作簡介》，見許江主編：《我們?cè)诶L畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第46頁。。

三

1904年5月26日塞尚在給埃米爾·貝爾納的信中寫道：“畫家必須全部努力于自然研究，并且努力于生產(chǎn)成為教育的一些作品?！雹奕兄心陼r(shí)期采取在自然面前實(shí)現(xiàn)感覺這種思路，直觀事物并原初自發(fā)地形成了次序結(jié)構(gòu)性的繪畫表達(dá)方法。關(guān)于如何“重建普?！?，塞尚講道：“不要以追隨那些前輩畫家之美麗的形式為滿足，要從大自然中去探求、去研究。我們不但要憑著自我的感覺來表現(xiàn)自我，同時(shí)我們更要以我們的思考去改變并呈現(xiàn)我們的視覺，因?yàn)檫@樣，我們的精神才能獲得真正的自由?！雹哒嬲淖杂梢獮榫穹?wù)，精神要為視覺的真實(shí)來服務(wù)，塞尚所取得的是一個(gè)全面表達(dá)的真實(shí)自然，自然有著自己真實(shí)的面目，但它絕對(duì)不是一個(gè)恒定不變的樣式，塞尚在觀察自然中發(fā)現(xiàn)了諸多的可能：虛與實(shí)、動(dòng)與靜、險(xiǎn)與易、奇與正、遠(yuǎn)與近、廣與狹、勞與逸、眾與寡、陰與陽、強(qiáng)與弱、風(fēng)雨與陽光……這些都為他的繪畫開啟了無限的可能性。塞尚的努力追求，乃至以付出生命為代價(jià)，借助于一種藝術(shù)中的自由精神，使繪畫成為“一種比自我的存在，更形超越之永恒的自然”⑧。塞尚說：“我所看到的每一樣?xùn)|西，都會(huì)散滅或消失，但自然卻始終如一……自然乃一永恒之物?！比性谶@里所講的永恒的自然絕不是一種現(xiàn)象的自然，而是一種本質(zhì)的自然。塞尚是一位拿生命來從事繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，同樣他的藝術(shù)也證明了他生命的偉大價(jià)值。在塞尚這里，生命、繪畫和自然之間有著一種難以描述的存在，正如他說過：“我終于開始被吸收在那一個(gè)真正純凈而有徹底深度的世界里。其實(shí)這并非他物，它就是那一個(gè)我費(fèi)盡了追求，并千方百計(jì)才得以尋獲之色彩的世界。……于是慢慢地，我開始和我的繪畫成了一體之存在，并且我更活在那個(gè)彩虹般之大混同的宇宙之中?！雹谑纷鳈f：《塞尚藝術(shù)的哲學(xué)隨想》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第159160、168頁。有一天塞尚像往常一樣來到郊外的自然中，一棵老橄欖樹深深地打動(dòng)了他，他從早上一直畫到晚上，觸摸它、擁抱它并和它談心，塞尚對(duì)著樹說：“樹啊，樹?。∧憔谷辉谶@兒已等我等了好多年了??！”②

塞尚不滿意印象派，他不認(rèn)為在瞬間感性中的事物以及事物存在本身有著合乎邏輯的色彩，認(rèn)為繪畫的色彩不應(yīng)是光源變化的色彩。塞尚說：“根據(jù)自然作畫并非臨摹對(duì)象，他是體現(xiàn)一個(gè)人的感覺?！睆淖匀婚g的萬物轉(zhuǎn)化成繪畫的語言，這是在繪畫者“看”的過程中“生”成的，是他在“看”的動(dòng)作中轉(zhuǎn)變的，這樣真實(shí)地“紀(jì)錄”他所看到的物象，繪畫者自己才能確信畫的就是“那里存在”的物象，正如蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）評(píng)價(jià)塞尚時(shí)所講：“塞尚的見解始終以自然的絕對(duì)權(quán)威為中心。對(duì)所見之物的這種分析，表達(dá)了他的空間構(gòu)造原則?！盵美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第2頁。塞尚在1904年就提出過，自然以十分復(fù)雜的方式揭示著自身，而所需的進(jìn)展是無止境的。他晚年在信中不斷講道：“他對(duì)自然理解得更深，看得更清楚，想得更正確?！雹轠法]塞尚：《塞尚藝術(shù)書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第272、271頁。最后塞尚終于明白了自然揭示自身那“十分復(fù)雜的方式”就是“一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中”的存在方式。那自然自身中鎖閉著的豐富性和美妙的構(gòu)造形態(tài)，即塞尚終生所研究的地方。塞尚將它看作普桑從笛卡爾那里傳下來的最緊湊的幾何形式。他要用它來改造印象派繪畫，使之成為博物館中永恒性的作品。印象派所表達(dá)的畫面情景只是留在對(duì)“氛圍”的描繪上，塞尚的繪畫則進(jìn)入了對(duì)“境域”的描繪。塞尚超越了普桑在繪畫中確立的理性主義傳統(tǒng)，也突破了印象主義繪畫實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)主義枷鎖。他排除了外在的刻度時(shí)間觀念，捍衛(wèi)了一種更為寬廣的內(nèi)在時(shí)間意識(shí)。第一，塞尚的繪畫在自然中構(gòu)成，對(duì)應(yīng)了古希臘“人神共在”并“與諸神溝通”的觀念。他畫面中所描繪的并不是個(gè)別的事物，而是揭示出普遍性的存在。第二，在時(shí)間上突破了瞬間截取的觀念，在不斷地反復(fù)重畫中把握住了連接著曾在與將在并于現(xiàn)在統(tǒng)一到時(shí)的時(shí)機(jī)。第三，畫面中運(yùn)動(dòng)與靜止的均衡切近到古希臘雕塑藝術(shù)“將發(fā)而未發(fā)”的運(yùn)動(dòng)中點(diǎn)原理和古希臘瓶繪藝術(shù)“出與未出”之間的“待出”狀態(tài)。第四，讓不可見以可見的形式得以揭蔽。塞尚繪畫中正負(fù)形互為顯現(xiàn)的觀看方法既回溯了古希臘瓶繪藝術(shù)的描繪方式，也將不可見的空間賦予了實(shí)存的含義。第五，塞尚晚年繪畫中光的純一境界，通過絕對(duì)還原實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)間有限性的超越，時(shí)間凝結(jié)為時(shí)間的結(jié)晶體，空間揭示出造化的境域化。參見蘭友利：《繪畫的時(shí)間性芻議》，見許江主編：《我們?cè)诶L畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第122頁。endprint

四

1904年5月12日塞尚在給埃米爾·貝爾納的信中寫道：“我緩慢工作著。自然對(duì)我是如此復(fù)雜，所能取得的進(jìn)步卻無限……實(shí)際上，藝術(shù)只與極為少數(shù)人對(duì)話而已……藝術(shù)家必須輕視不具個(gè)性的知性觀察的意見，藝術(shù)家必須再次質(zhì)疑文學(xué)精神，這種文學(xué)精神實(shí)際上往往使畫家遠(yuǎn)離真正的道路，亦即遠(yuǎn)離自然的具體研究?！雹奕械倪@些繪畫思考是來自于他對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，在他看來，“大自然始終一如既往，可它的外觀一直變幻不?！薄Ｄ恰白兓貌煌！焙汀耙蝗缂韧本烤故窃趺礃拥?，塞尚對(duì)此是深有體會(huì)的。詩人荷爾德林曾經(jīng)也用相同的“一如既往”說過自然，海德格爾解釋道：那是荷爾德林理解自然為“未來之物和曾在之物”雙重意義過往者的性質(zhì)，原因在于它于自身中鎖閉著一切豐富性和所有美妙的構(gòu)造形態(tài)。用這種解釋來看塞尚的繪畫和他對(duì)自然的理解，可以得出：塞尚的繪畫同時(shí)描寫的是實(shí)體（傳統(tǒng)上被視為在場(chǎng)的東西）與虛空（傳統(tǒng)上被視為不在場(chǎng)的東西），實(shí)體是尚未認(rèn)識(shí)或尚未展開的在場(chǎng)，主題是認(rèn)識(shí)并展開的在場(chǎng)。西方的很多學(xué)者一直認(rèn)可的是實(shí)在的存在者的在場(chǎng)顯現(xiàn)，最終強(qiáng)調(diào)的是永恒在場(chǎng)的真實(shí)性與終極性。

塞尚的繪畫所表現(xiàn)的不是自然中的單個(gè)物象，而是自然界的完整性，“這種完整性當(dāng)然不是指存在的事物的數(shù)量上完全的囊括，而是指自然對(duì)存在的事物的貫通方式：‘一切事物源起顯現(xiàn)于它自身的消隱遮蔽之中的‘不斷流變、不斷生成的永恒現(xiàn)象”司徒立：《現(xiàn)象學(xué)方法傾向的繪畫創(chuàng)作簡介》，見許江主編：《我們?cè)诶L畫中：中國油畫國美之路——體象》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第47頁。。也正如塞尚自己所說：“我們看見的每一樣事物都會(huì)隱滅消失，自然卻始終如一；藝術(shù)應(yīng)該將延綿永續(xù)的感人現(xiàn)象借著自然一切變化形相賦予它，使我們感到自然是永恒的。”司徒立：《終結(jié)與開端》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2012年，第88頁。里爾克認(rèn)為40歲后的塞尚才開始“探索繪畫的真理”，這種評(píng)價(jià)是在里爾克寫給他妻子克拉拉的信中所講：“40歲之前，他（塞尚）一直像波希米亞人一樣生活，直到遇見了畢沙羅，他才真正意義上開始探索繪畫的真理。可是他就是如此的極端，之后的三十年，畫畫成為他生命的全部……直到變得蒼老、孱弱。他日夜筆耕不輟，直到再也拿不起手中的畫筆。”[意]羅布特·百納貝：《塞尚》，安雨帆譯，北京：北京時(shí)代華文書局，2015年，第29頁。在里爾克的眼里，40歲后的塞尚不是在自然中研究繪畫的真理，就是在去畫室的路上，正是這樣，塞尚畫出了妙不可言的《圣·維克諾山》。1904年7月25日塞尚在給米爾·貝爾納的信中寫道：“遺憾的是，我們不能并肩在一起，理由是我不想讀理論，而是面對(duì)自然……為了實(shí)現(xiàn)進(jìn)步，只有自然而已。與自然接觸，眼睛被頂住。持續(xù)觀看與工作，眼睛具備集中力。我想說的是，在柳橙、蘋果中，球與臉中，有一個(gè)頂點(diǎn)，而這個(gè)點(diǎn)一直存在，雖然是恐怖的效果——光線、陰影、色彩的感覺?！盵法]塞尚：《塞尚藝術(shù)書簡》，潘襎編譯，北京：金城出版社，2011年，第274頁。在我們探討繪畫真理的本質(zhì)中衡量的標(biāo)準(zhǔn)是“讓存在者成其所是地存在”，這就說明“參與到敞開域及其敞開狀態(tài)深入到存在者之被解蔽狀態(tài)和解蔽過程的那個(gè)尚未被把握的東西那里”才能讓他成為可能，正如海德格爾在《真理的本質(zhì)》中對(duì)于真理成為可能所需要的“自由狀態(tài)”所必需的行為便是參與其中這一點(diǎn)時(shí)所講：“參與到存在者之被解蔽狀態(tài)中，這并不是喪失于這一狀態(tài)中，而是自行展開而成為一種在存在者面前的隱退，以便使這個(gè)存在者以其所是和如何是的方式公開自身，并且使表象性適合從中取得標(biāo)準(zhǔn)。作為這種讓存在，它向存在者本身展開自身，并把一切行為置入敞開域中……每個(gè)仿佛與之俱來的存在者就置身于這種敞開狀態(tài)中，被解蔽狀態(tài)本身被保存于綻出的參與之中?！盵德]海德格爾：《論真理的本質(zhì)》，見孫周興譯編：《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第227頁。

唐代詩人韋應(yīng)物的絕句“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消”非常形象地對(duì)應(yīng)于塞尚的《圣·維克諾山》系列作品。而我們的觀賞恰如陶淵明的詩作：“縱浪大化中，不喜亦不懼?！痹谶@種感受狀態(tài)中，我們能夠理解塞尚“讓自然在自己身上說話、自己完成”要表達(dá)的真正內(nèi)容。塞尚在生前完成了極致的藝術(shù)追求，在塞尚的藝術(shù)中表達(dá)出的是感覺，也是生命或真理，生命或真理對(duì)他來說就是對(duì)真實(shí)存在的追求，這種追求是實(shí)現(xiàn)最大可能的自由。其中呈現(xiàn)出一種色彩超出型的自由，一個(gè)造型之自由的變形，這是一個(gè)事物的不同兩面：其一是將自然存在的實(shí)質(zhì)給予發(fā)掘并通過繪畫呈現(xiàn)出來，其二是人性或生命的存在達(dá)到自由或使自由呈現(xiàn)最大可能。

塞尚從其繪畫的觀點(diǎn)來理解大自然并以此形成表達(dá)的方法。這也是塞尚的作品很長時(shí)間世人無法接受或者是常人無法看懂的地方所在。梅洛龐蒂認(rèn)為他的《圣·維克諾山》作品是“從頭到尾以不同于?？怂沟膱?jiān)硬巖石的方式產(chǎn)生自、再生自世界，但它在力量方面卻絲毫不遜于它”⑦[法]梅洛龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第49頁。?？梢赃@樣講，在這句評(píng)價(jià)中梅洛龐蒂只看懂了畫中比巖石還堅(jiān)硬的色彩，并沒有看到塞尚的廣闊的“境域”，之后梅洛龐蒂給出的評(píng)價(jià)是：“繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與存在、可見者與不可見者都混淆在一起了?！雹咚f出了塞尚后期作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容。

塞尚的繪畫一直朝向自然，在自然的混沌中向著真理前行，并緩慢有序地?zé)o限接近于真理。

總結(jié)

塞尚曾經(jīng)講過：“我取得了一些進(jìn)展。為何這么遲和這么難？”就在這個(gè)階段，他從追求繪畫的“建構(gòu)形式”自然混沌轉(zhuǎn)到了“讓其存在”的真理性。塞尚打破了正常人公認(rèn)的視覺表象而進(jìn)行創(chuàng)造，他的創(chuàng)造是指“寓于對(duì)人嵌入其中的對(duì)自然的忠實(shí)摹寫之中”。塞尚憑借自己的才力和對(duì)自然癡迷的研究的成果，直面感受碰到的現(xiàn)實(shí)，他不折不扣地存在于他所說的持久而永恒的“與自然平行”之中。數(shù)不勝數(shù)的畫家在塞尚的引導(dǎo)下顛覆了自己的觀點(diǎn)，重新審視自己的繪畫技巧，這其中就有立體派的畢加索和布拉克，野獸派的馬蒂斯，德國表現(xiàn)主義的馬列維奇、波丘尼和蒙德里安。甚至以后的很多畫家都接受并吸收過塞尚的研究成果，塞尚為后人樹立了光輝的典范。

里爾克評(píng)價(jià)塞尚的作品時(shí)講：“不論其他畫作如何貪婪地試圖吸引我的眼球……塞尚的畫總是最能觸及我靈魂的?！雹赱意]羅布特·百納貝：《塞尚》，安雨帆譯，北京：北京時(shí)代華文書局，2015年，第28、14頁。塞尚晚年的《圣·維克諾山》系列作品，標(biāo)志著他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的突破，他“無限接近描繪對(duì)象的真實(shí)面貌，客觀地觀察描繪對(duì)象的結(jié)構(gòu)和色彩”②。對(duì)于自然界中本真的回歸、使自己的眼和心趨近自然的存在過程，在歷史的長河中，人們選擇了塞尚的“讓繪畫回到繪畫自身”，如果有人一定要給藝術(shù)一個(gè)目的，這個(gè)過程就是藝術(shù)的目的，這個(gè)結(jié)論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作十分重要。

在自然中存在的真理無處不在，正是由于近在眼前，反而更加讓人們難以捕捉，詩人荷爾德林曾經(jīng)這樣說過：“無處不在卻又難以捉摸，這就是神?！碑?dāng)畢加索、馬蒂斯以及菲利普·索萊爾斯面對(duì)塞尚的作品時(shí)，他們流露出了一樣的情感，認(rèn)為塞尚簡直就是神！是的，塞尚肯定不是平凡的人，他在藝術(shù)上勇于探索，是一位研究型的“真神”。因?yàn)榇嬖谥粋€(gè)人永遠(yuǎn)達(dá)不到的世界，所以真理在人的存在世界中隱藏著，必然也就形成很多種表達(dá)與隱蔽的不同方式，甚至能感覺到卻無法用文字或者語言表達(dá)出來。盡管如此，我們依然勇敢地努力著、追求著，那里有一個(gè)永恒存在的自然等著塞尚和后來者。

塞尚持續(xù)不斷地革命與深入，回溯到混沌自然的永恒，但這條路上充滿著精神的自由，塞尚只讓這種自由為真理服務(wù)！endprint