吹向?qū)m廷的浙派風(fēng)

廖堯震

永樂(lè)（1403-1424年）、宣德（1426-1435年）兩朝，為明代政治趨于穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，在皇帝及宮廷均致力于文化事業(yè)發(fā)展的形勢(shì)下，繪畫(huà)藝術(shù)也呈現(xiàn)出繁榮的鼎盛局面。

明代宮廷繪畫(huà)受帝王主導(dǎo)的情形十分明顯，例如皇帝對(duì)于神仙色彩濃厚的青綠山水畫(huà)，以及南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的院體風(fēng)格特別感興趣，就花鳥(niǎo)畫(huà)而言，則須具備裝飾性和吉祥寓意的功能；人物畫(huà)，則于記錄帝后御容肖像和宮廷生活的行樂(lè)圖之外，亦流行帶有表?yè)P(yáng)忠孝節(jié)義或招賢禮士意涵的歷史故事題材，如此才能迎合平民出身的明代皇帝之品位。

永宣畫(huà)院著名的畫(huà)家，有永樂(lè)時(shí)期就已進(jìn)入宮廷的邊文進(jìn)、謝環(huán)，還有宣德時(shí)期進(jìn)入畫(huà)院的商喜、戴進(jìn)、李在、石銳、倪端、周文靖等人。值得注意的是，這些職業(yè)畫(huà)家有很大一部分來(lái)自浙江及鄰近的福建、廣東地區(qū)，也就是后人俗稱的“浙派”。這些宮廷與地方的畫(huà)家，通過(guò)相互交流、學(xué)習(xí)，以及分享彼此的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作—無(wú)論是延襲兩宋的院體畫(huà)風(fēng)，抑或受元代文人畫(huà)影響的畫(huà)風(fēng)，最終共同創(chuàng)造出一種構(gòu)圖嚴(yán)密、設(shè)色鮮麗、敘事性強(qiáng)烈的畫(huà)風(fēng)，締造了明代畫(huà)院的黃金時(shí)代。

到底有多少只鳥(niǎo)：邊文進(jìn)《三友百禽圖》

邊文進(jìn)（1356-1428年）字景昭，福建沙縣人，為明初宮廷最重要的花鳥(niǎo)畫(huà)家之一。他在明成祖永樂(lè)年間便被召入畫(huà)院，授武英殿待詔，直到宣德年間仍供奉內(nèi)廷，其畫(huà)承襲北宋黃荃花鳥(niǎo)畫(huà)派精致濃艷的傳統(tǒng)，在明初宮廷具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。此幅《三友百禽圖》右上方有畫(huà)家題款：“永樂(lè)癸巳（1413年）秋七月，隴西邊景昭寫(xiě)三友百禽圖于長(zhǎng)安官舍”，明確指出這是邊文進(jìn)在永樂(lè)年間，于首都南京（古人習(xí)慣將京城稱為“長(zhǎng)安”）創(chuàng)作的作品。畫(huà)中以“歲寒三友”—松、竹、梅為布景，畫(huà)面中央偏右處，為兩竿直挺的竹枝，梅花的枝干與竹竿相互交叉，將畫(huà)面分成了幾個(gè)區(qū)塊。其間安排有近百只群集喧鬧的鳥(niǎo)禽，包括麻雀、八哥、斑頸鳩、白鹡鸰、白頭翁、粉紅鸚嘴等，它們穿梭于樹(shù)間，或棲止、或跳躍、或顧盼、或飛翔，姿態(tài)各異，且羽毛色澤鮮艷奪目，不難想見(jiàn)若將如此具有強(qiáng)烈裝飾性的畫(huà)作掛在宮廷，將會(huì)多么受人歡迎！邊文進(jìn)就這么以準(zhǔn)確寫(xiě)實(shí)的技巧與極具富貴氣息的裝飾風(fēng)格，在宮廷畫(huà)院中一枝獨(dú)秀，其畫(huà)作也成了評(píng)定明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。

明朝閣員“拍立得”：謝環(huán)《杏園雅集圖》

謝環(huán)（活動(dòng)于15世紀(jì)前期），字廷循（一作庭循），浙江溫州人。他是永樂(lè)朝時(shí)入宮的宮廷畫(huà)家，因擅長(zhǎng)人物畫(huà)，且肖像畫(huà)觀察入微，精準(zhǔn)寫(xiě)實(shí)，于宣宗朝備受皇帝榮寵。謝環(huán)與當(dāng)時(shí)北京貴族和文臣交游密切，其傳世作品《杏園雅集圖》便是正統(tǒng)二年（1347年）三月初一受邀參加于楊榮京師城東的府邸—“杏園”聚會(huì)時(shí)繪制的作品，畫(huà)中可見(jiàn)以楊士奇、王直、楊溥為主的九位朝中內(nèi)閣大臣，可謂再現(xiàn)當(dāng)時(shí)高級(jí)官僚和文人雅集極為珍貴的一幅歷史畫(huà)作。

根據(jù)記載，《杏園雅集圖》繪成后，謝環(huán)曾贈(zèng)與會(huì)者人手一本畫(huà)卷，由此可推測(cè)此件作品至少有9幅以上的復(fù)本。幸運(yùn)的是，目前仍尚存兩本，分別藏于鎮(zhèn)江市博物館與紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，學(xué)者認(rèn)為這兩件即便不是真跡，也是后人精密復(fù)制的摹本。細(xì)細(xì)品賞《杏園雅集圖》，可以看到畫(huà)中不僅描繪了杏園的環(huán)境，擺設(shè)的家具、餐具等，還能見(jiàn)到許多清雅的文房用品，例如在《杏園雅集圖》大都會(huì)本中，身著紅衣閣臣右側(cè)書(shū)桌上，便有一方白質(zhì)黑章、以連綿起伏之山巒為形象的大理石插屏，其前方則置有一方硯臺(tái)，和筆架、筆、水盂以及筆洗。另外，在此段畫(huà)面右方，也能看到一座紅木方桌上擺設(shè)有桐廬與青銅器。這些珍玩及擺設(shè)，讓我們見(jiàn)識(shí)到明代文人間使用及觀摩文房清玩的過(guò)程，呈現(xiàn)出文人生活豐富趣味的一面。

藝術(shù)家皇帝誰(shuí)與爭(zhēng)鋒：明宣宗《三陽(yáng)開(kāi)泰圖》

明宣宗朱瞻基（1398-1435年）為明代第五代皇帝，在位10年，年號(hào)“宣德”。宣宗雅尚詞翰繪事，風(fēng)格自然而典雅，不僅是歷史上著名的藝術(shù)家皇帝，在他統(tǒng)治下的宮廷繪畫(huà)也達(dá)到了鼎盛，足以與北宋徽宗的宣和畫(huà)院相媲美。

這幅《三陽(yáng)開(kāi)泰圖》是宣宗31歲年輕時(shí)的作品，畫(huà)上有“宣德四年（1429年）御筆戲?qū)懭?yáng)開(kāi)泰圖”的署款，并鈐蓋“廣運(yùn)之寶”御用璽印。畫(huà)面采三角形構(gòu)圖，將一只母羊與兩只乳羊依偎相伴的情景放置于畫(huà)面正中心，并以竹樹(shù)與茶花搭配為襯景。整幅畫(huà)以水墨為主，用筆層層皴染，略加淡彩，風(fēng)格典雅自然，帶有文人畫(huà)筆墨的韻味，不禁讓人想起宣宗最景仰及學(xué)習(xí)的對(duì)象—趙孟頫之《二羊圖》。另外，從吉祥寓意的功能來(lái)看，“羊”與“陽(yáng)”諧音，所以這張畫(huà)具有祝賀“三陽(yáng)開(kāi)泰”之意?！叭?yáng)開(kāi)泰”最早源自《易經(jīng)》，古代人經(jīng)常用它來(lái)傳達(dá)新年歲初時(shí)迎春送冬、陰消陽(yáng)長(zhǎng)的祝福。再者農(nóng)歷十一月為“一陽(yáng)生”，農(nóng)歷十二月為“二陽(yáng)生”，以此類推，古畫(huà)上許多與陽(yáng)（羊）相關(guān)的題材，都與此農(nóng)歷節(jié)日的吉祥寓意有關(guān)。

在仙境般的苑囿行獵：商喜《明宣宗朱瞻基行樂(lè)圖》

商喜（活動(dòng)于15世紀(jì)，約卒于1450年），字惟吉，一作恒吉，河南濮陽(yáng)人，為活躍于宣德至正統(tǒng)年間的宮廷畫(huà)家，善畫(huà)人物與歷史故事，用色鮮艷，裝飾性風(fēng)格強(qiáng)烈。傳世作品有《關(guān)羽擒將》《明宣宗朱瞻基行樂(lè)圖》等。

《明宣宗朱瞻基行樂(lè)圖》是明代帝王行樂(lè)圖中最著名且年代最早的一幅。畫(huà)面描繪的是明宣宗春日郊游行獵的場(chǎng)面。其中，畫(huà)面左上角平坡上，一位容貌豐肥、體格魁梧、頭戴源自元人的尖頂“笠子帽”、身著紅色窄袖衣、外罩緊身黃袍服的騎者，即為明宣宗，在他身后，有三名各自捧著抱樂(lè)器、背著弓矢，手持寶劍的侍從。山坡松林間，還有20多名隨侍乘騎列隊(duì)，經(jīng)過(guò)石橋邊，沿山坡迂回前進(jìn)。整幅畫(huà)的背景為松林環(huán)抱、桃杏盛開(kāi)的郊野，山坡左右各有石橋一座，山前山后也有鶴、鹿、獐、兔、雉雞、孔雀、喜鵲、鴛鴦等山禽水鳥(niǎo)嬉游其中，仿佛別有洞天之仙境。據(jù)學(xué)者考證畫(huà)中苑囿景致等特征，可推測(cè)本畫(huà)所表現(xiàn)的自然環(huán)境，應(yīng)當(dāng)就是京城南苑的“南海子”，即元明清三代以來(lái)專供皇室射獵講武之處。此作品再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)帝王宮廷生活的一個(gè)側(cè)面，加之紀(jì)實(shí)描繪人物形象、服飾器物及環(huán)境周遭，為后世保留了非常珍貴的歷史資料。

浙派第一名：戴進(jìn)《春游晚歸圖》

戴進(jìn)（1388-1462年），字文進(jìn)，號(hào)玉泉山人，浙江杭州人，擅長(zhǎng)山水、人物，為明代浙派的主要奠基者。他在宣德年間進(jìn)入宮廷，于仁智殿擔(dān)任待詔，晚年回到杭州后，于藝術(shù)和聲名方面均達(dá)到巔峰，并進(jìn)而啟迪了新一代的浙派畫(huà)家。其畫(huà)作在浙派誕生的時(shí)代，即被奉為不朽之杰作。

戴進(jìn)《春游晚歸圖》乃描繪在一片暮靄蒼茫、桃李盛開(kāi)的江南，一位文士游春歸來(lái)的情景。在構(gòu)圖安排上，多將景物置于畫(huà)面右側(cè)，左側(cè)較為空曠，近景為長(zhǎng)松坡石，有一座石橋可以過(guò)渡到右下的庭院，中景為云霧環(huán)繞的山腰樓閣，再上一層則是遠(yuǎn)處的高山。隨著松枝拖曳的方向望去，可遠(yuǎn)眺左方“之”字形的小徑和農(nóng)莊，然后視野逐漸隱沒(méi)在一片迷蒙的江水和暮靄中。此畫(huà)的筆觸及渲染設(shè)色十分細(xì)膩，格調(diào)精致高雅，明顯超越戴進(jìn)同時(shí)期的畫(huà)家，足以與南宋馬遠(yuǎn)的院體畫(huà)風(fēng)相媲美。

明代郭熙代言人：李在《闊渚晴峰圖》

李在（約活動(dòng)于15世紀(jì)前半葉），字以政，福建莆田人。宣德年間進(jìn)入畫(huà)院，擔(dān)任仁智殿待詔。其畫(huà)兼山水及人物，學(xué)習(xí)北宋郭熙或南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等院體畫(huà)風(fēng)，畫(huà)藝與戴進(jìn)齊名。明朱謀垔《畫(huà)史會(huì)要》稱：“自戴文進(jìn)以下，一人而已?！?/p>

本幅《闊渚晴峰圖》將行旅與田園村居生活結(jié)合于一幅畫(huà)中，只見(jiàn)山下數(shù)間茅屋門(mén)前，有二人交談，一童子持琴相隨。近處喬柯下，駛過(guò)一舟，一人在船頭吹笛，二人在旁飲酒取樂(lè)，生活氣息濃厚。畫(huà)面左上方有畫(huà)家款署“李在”，并鈐蓋朱文“金門(mén)畫(huà)史之印”。李在的畫(huà)風(fēng)受北宋郭熙之影響極深，本幅即為一例，如構(gòu)圖學(xué)自郭熙《早春圖》，以中央主峰主軸，堆棧出帶有“S”形動(dòng)態(tài)的走勢(shì)，山頭布滿濃密的苔點(diǎn)，山石的質(zhì)理則采用細(xì)密流利、舒卷如云的線條—“云頭皴”來(lái)勾勒山石的輪廓，再層疊反復(fù)皴擦。至于樹(shù)木和樹(shù)葉部分，乃以弧曲伸張、如螃蟹腳爪造型的“蟹爪枝”予以表現(xiàn)。李在的筆墨相較于郭熙，更為自由放逸，這是明初院體或浙派畫(huà)家學(xué)習(xí)郭熙風(fēng)格的特征之一。

前衛(wèi)的墨彩融合：孫隆《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)》冊(cè)

孫?。ɑ顒?dòng)于15世紀(jì)），字廷振，號(hào)都癡，江蘇毗陵（今常州）人。明宣德年間進(jìn)入宮廷畫(huà)院，兼擅山水及花卉翎毛。山水學(xué)米家山水，花鳥(niǎo)草蟲(chóng)則多以彩墨渲染，融合徐熙落墨花與趙昌沒(méi)骨法而有所創(chuàng)新，對(duì)明代中晚期寫(xiě)意花鳥(niǎo)影響甚大。

本套《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)》冊(cè)為孫隆花鳥(niǎo)寫(xiě)意畫(huà)中之精品，冊(cè)頁(yè)共12幅，圖繪海棠白頭、紅蓼蜂蝶、蓼花螳螂、荷塘鵪鶉、水藻支蟬、秋塘青蛙、紡織娘、蜀葵、黃菊、紫芥、黃葉廠雀、秋草蝗蟲(chóng)等各種題材。每幅皆不用“雙鉤填彩”的傳統(tǒng)花鳥(niǎo)寫(xiě)生手法，而以墨彩點(diǎn)染的“沒(méi)骨”技法畫(huà)成。如“黃葉廠雀”一幅，不畫(huà)全株，僅截取植物的局部花葉枝椏入畫(huà)，枝葉由上而下垂懸，枝上停佇一只麻雀。畫(huà)家在上礬的畫(huà)絹上，以濕筆蘸色，于將干未干之際，層加墨筆疊染，故筆雖濕而色彩不暈散，頗得墨色淋漓的鮮活趣味。孫隆充分發(fā)揮墨與色融合的效果，使得花鳥(niǎo)畫(huà)有了更豐富的表現(xiàn)技巧，也讓他在講究精致寫(xiě)實(shí)的院體花鳥(niǎo)畫(huà)之外獨(dú)樹(shù)一幟。