鐘燕

摘 要：《我在霞村的時(shí)候》是丁玲重要的長篇小說，小說以“我”到霞村休養(yǎng)時(shí)的見聞為線索，塑造了一個(gè)以身體為革命作出貢獻(xiàn)卻因次被村民們蔑視的女性貞貞，貞貞形象蘊(yùn)含了作者對封建貞節(jié)觀的批判以及對革命女性的處境的思考。2003年，導(dǎo)演喬梁以小說《我在霞村的時(shí)候》為藍(lán)本拍攝了電影《貞貞》，將貞貞的故事搬上了大熒幕。由于時(shí)代以及作家與導(dǎo)演身份性別的不同，小說和電影中的貞貞形象有很大的差異。

關(guān)鍵詞：丁玲；《我在霞村的時(shí)候》；《貞貞》；貞貞形象

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2017）23-0001-02

一、前言

《我在霞村的時(shí)候》是丁玲在四十年代的重要作品，小說以第一人稱為敘事視角，以到霞村養(yǎng)病的“我”的見聞為線索講述了曾經(jīng)被日軍擄去做了慰安婦的貞貞以特殊身份為革命作出貢獻(xiàn)卻在回到家鄉(xiāng)之后被“另眼相待”的故事。

2003年，導(dǎo)演喬梁將《在霞村的時(shí)候》改編成電影《貞貞》，第一次將貞貞的故事搬上大熒幕。原著《我在霞村的時(shí)候》主要以第一人稱為敘述視角，而故事的展開主要以對話推進(jìn)，與小說深刻的思想性相比，情節(jié)卻很簡單，相對飽滿的人物形象也不多。小說主要集中筆墨批判封建意識(shí)和落后的國民性對女性的殘害，揭露革命時(shí)代的女性所遭受的身心摧殘，引發(fā)對于戰(zhàn)爭時(shí)期的女性艱難的生存狀態(tài)的憂慮和思考。電影《貞貞》承襲和延伸了這一思想主線，同時(shí)對人物和情節(jié)加以強(qiáng)化和補(bǔ)充，使得電影故事同時(shí)具有生動(dòng)豐富的人物形象、跌宕起伏的故事情節(jié)和深刻感人的思想主題。正如導(dǎo)演喬梁所說“我認(rèn)為忠實(shí)于原著主要在于忠實(shí)原著的精神，而不是僵化地連細(xì)節(jié)都要遵循?！雹匐娪盀榱送怀鲐懾懶蜗?，將原著中“我”的第一人稱敘事視角變成了貞貞的敘事視角，電影以貞貞的角度為拍攝視角，人物的出場和場景的轉(zhuǎn)換都圍繞著貞貞來推進(jìn)。

貞貞是小說和電影理所當(dāng)然的最重要主人公，電影和小說中的貞貞都有著相同的悲慘經(jīng)歷，身上有著頑強(qiáng)的求生意志和善良的本性。然而由于時(shí)代的距離，導(dǎo)演和作家本人思想情感方面的差異，他們對于貞貞事件的理解有所不同，使得電影和小說在貞貞這一人物形象的塑造上體現(xiàn)出許多差異性。

二、在身份設(shè)定上的差異

小說中貞貞的一個(gè)重要身份是革命女性，貞貞從日軍慰安婦營逃出來后，和“自己人有了聯(lián)系”，于是“被派去”以慰安婦的特殊身份為掩護(hù)為同志們搜集情報(bào)，“我看見日本鬼子在我搗鬼以后，吃敗戰(zhàn)，游擊隊(duì)四處活動(dòng)，人心一天天好起來，我想我吃點(diǎn)苦，也劃的來，我總得找活路，還要活得有意思”②。貞貞為了送消息，忍著病痛連夜摸黑來回走了三十里路。從這些敘述，我們可以看出，貞貞是為革命做出了重要貢獻(xiàn)的人物，若不是有著相當(dāng)高的革命熱情和革命信仰，也不可能冒著生命危險(xiǎn)在敵人的眼皮底下屈辱地活下去，是革命熱情和信仰給了她堅(jiān)持的勇氣和戰(zhàn)勝恐懼和痛苦的力量。貞貞身份和內(nèi)在品質(zhì)的設(shè)定可以說是特殊革命時(shí)代的主題和作家的特殊身份所決定的。作為一個(gè)女性作家和革命者，丁玲自身身份的多重性對小說的敘述和人物塑造有重要影響，在《我在霞村的時(shí)候》中，我們可以看到丁玲展示出的對于女性身體與革命的關(guān)系的矛盾的態(tài)度。從革命的角度來講，貞貞用身體為革命作出貢獻(xiàn)是革命的需要，是正義的行為；然而作為一個(gè)柔弱的女性，本該是革命關(guān)懷和保護(hù)的對象，卻為革命所利用而付出了如此大的代價(jià)，并且最后被村民以及家人所嫌棄和驅(qū)逐，造成了身體和心靈的雙重傷害。

而站在今天，與革命時(shí)代隔著遙遠(yuǎn)的距離，革命的話語性已經(jīng)被削弱。站在現(xiàn)實(shí)性意義的角度來觀照著部小說，導(dǎo)演將關(guān)照的重心聚焦在戰(zhàn)爭和人性——戰(zhàn)爭對普通民眾造成的傷害，封建道德對人性的扭曲和對女性精神的殘害。電影對貞貞身份的一個(gè)重要改編，就是消解了貞貞的革命女性身份和英雄色彩，而將貞貞設(shè)定為一個(gè)普通的底層農(nóng)村女性，這樣一來，貞貞這一形象就更加具有普遍性和代表性。電影的貞貞形象更加注重的是回歸人性本身，而遠(yuǎn)離了小說中的革命英雄主義色彩。小說中的貞貞出場是未見其人先聞其笑，對于貞貞的外貌描寫著重刻畫了她的眼睛，“陰影把她的眼睛畫得很長，下巴很尖。雖在很濃厚的陰影之下的眼睛，那眼珠卻被燈光和火光照得很明亮，就像兩扇在夏天的野外屋宇里洞開的窗子，是那么坦白，沒有塵垢”③。這是一雙純真透明，會(huì)發(fā)光的眼睛，讓人完全看不到受過非人苦難后的陰郁與陰霾。而電影也給了貞貞很多眼睛部位的特寫鏡頭，在影片的開頭呈現(xiàn)在熒幕上的就是日軍慰安婦集中營黑暗中貞貞發(fā)著光的像受驚的動(dòng)物般充滿恐懼的雙眼。這一幕也正是人物的生存境況的真實(shí)寫照，也是整個(gè)中國的底層民眾的寫照——黑暗中待宰的羔羊驚惶亂撞求生。整個(gè)影片中人物的活動(dòng)都基本圍繞生存的基本主題，客觀地表現(xiàn)人物在各種處境中最自然真實(shí)的表現(xiàn)，把貞貞放在一個(gè)弱者的位置，從一開始的逃生到回到霞村被村民辱罵議論，在得知家破人亡之后，孤苦無依的貞貞找不到活下去的勇氣，絕望之下選擇自殺。

小說和電影中的貞貞形象都具有堅(jiān)韌的意志，柔弱的身體里隱藏著巨大的力量，這也是中華民族底層民眾所具有的堅(jiān)強(qiáng)的生存意志。小說中強(qiáng)調(diào)的是貞貞身上的革命性帶給她的進(jìn)步性，這是當(dāng)時(shí)革命歷史語境下的一種精神特質(zhì)，因崇高的革命理想和獻(xiàn)身精神人物煥發(fā)著耀人的光輝。這是時(shí)代性特點(diǎn)在人物身上形成的烙印。而電影中貞貞的勇敢更多地是由人性本能和愛情所催發(fā)出來的。比如，狗娃的孤苦無依以及對她的信任和依賴，使她對狗娃產(chǎn)生了亂世之中的同為天涯淪落人的憐惜，狗娃激發(fā)了她內(nèi)心深處的母性本能，讓她感受到存在的意義和價(jià)值，于是她放棄了自殺。

三、在空間選擇上的差異

短篇小說篇幅有限，只能以“我”到霞村的見聞思考為線索，描寫范圍僅限于霞村，表現(xiàn)對象也主要是貞貞和圍繞在貞貞身邊的家人和村民們。人物的活動(dòng)空間縮小在霞村或者說家庭當(dāng)中，人物的表現(xiàn)更單一，主要以對話或者神態(tài)動(dòng)作描寫來展現(xiàn)人物形象。然而正如茅盾所言：丁玲的“短篇小說的特點(diǎn)就是立意深湛，即使寫的是身邊瑣事，也不使人感到瑣細(xì)單薄”。④丁玲在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說“我把自己代替著小說中的人物，試想在那時(shí)應(yīng)該具著哪一種態(tài)度，說著哪一種話，我爬進(jìn)小說中每一個(gè)人物的心里，替他們想，那時(shí)應(yīng)該有哪一種心情，這樣我才提起筆來”⑤。雖然小說里貞貞的活動(dòng)空間非常小，但是卻能更好地集中筆墨表現(xiàn)人物的復(fù)雜內(nèi)心。作者以側(cè)面描寫的方式，通過貞貞與“我”和阿桂的交流對話來形成正面與側(cè)面的對照。正面是貞貞的語言描寫，貞貞的語言極為平靜，仿佛是在講述別的與自己不相干的事情一般，但是聽者“我”和阿桂卻十分震驚、憤怒，一表一里形成對照，作為旁觀者聽到貞貞的經(jīng)歷尚且能如此痛苦，況且是作為當(dāng)事人的貞貞，然而貞貞卻要極力壓抑和隱藏這種痛苦，平靜之下隱藏著更加深不可測的痛苦和難以言說的悲傷。endprint

小說中是以霞村為人物活動(dòng)的背景和空間，是一個(gè)相對靜止和封閉的空間，而電影讓貞貞活動(dòng)在一個(gè)流動(dòng)的空間里，由日軍慰安婦集中營逃出，到回家途中，到霞村被議論出逃，為了自己和狗娃能吃飽飯流落到土匪寨，為了救朱老四再次回到日軍營，被發(fā)現(xiàn)身份后被土匪們排擠出寨子，遇到河北煤商，又隨煤商到了小酒館，身份再次曝光之后再被拋棄，絕望之時(shí)被朱老四尋回再次回到寨子，為了完成朱老四交代的和八路軍接洽的任務(wù)再次回到霞村，不料從霞村返回寨子時(shí)朱老四和寨中兄弟被日本鬼子屠殺殆盡，憤怒而絕望的貞貞換上新娘裝扮再次回到日軍營引爆炸彈與日軍同歸于盡。電影將貞貞的主要活動(dòng)空間設(shè)置在山寨，同時(shí)根據(jù)貞貞的遭遇和命運(yùn)的跌宕起伏不斷地進(jìn)行著空間轉(zhuǎn)變，不但能凸顯出人物的流離無所依的生存狀態(tài)，而且這些空間轉(zhuǎn)換展示了更廣闊的社會(huì)背景以及時(shí)代背景，描繪出了具有山西地域特色的自然人文景觀。

四、關(guān)于貞貞的愛情觀

貞節(jié)與愛情的關(guān)系是小說引發(fā)讀者思考的另一主題，小說中的貞貞作為一個(gè)失節(jié)的女性，帶著一身不名譽(yù)的病回到霞村，在貞貞受到村民們的鄙夷時(shí)，與貞貞青梅竹馬的戀人夏大寶卻堅(jiān)持向貞貞求婚，在貞貞離家的日子里替貞貞照顧著她的父母。這份情誼令人感動(dòng)，但感動(dòng)之余又不得不思考這份感情中愛情的成分還占多少，更多地包含了同情和愧疚。夏大寶反復(fù)提到“她永遠(yuǎn)都會(huì)恨我的，我知道她恨我”⑥，夏大寶一直經(jīng)受著內(nèi)心的悔恨和自責(zé)，他感到自己對貞貞的遭遇有一定的責(zé)任，然而與貞貞的愛情已經(jīng)不能使他感到快樂和幸福了。貞貞對于夏大寶的求婚的態(tài)度是復(fù)雜的，“到了我快走的那幾天，貞貞忽然顯得很煩躁，并沒有什么事，也不像打算要同我談什么的，卻很頻繁的到我屋里來，總是心神不寧的，坐立不安的”⑦，“我”明白貞貞是為夏大寶的求婚而煩惱，因?yàn)橄拇髮毜那蠡?，貞貞家再一次成為圍觀的對象，貞貞內(nèi)心的隱痛再一次被赤裸裸地揭開被人們一遍一遍地咀嚼著，然而沒有人懂得貞貞內(nèi)心的痛苦。貞貞激烈地反抗著，她用“兩顆猙猙的眼睛從里邊望著眾人”，“她像一個(gè)被困的野獸，她像一個(gè)復(fù)仇的女神”⑧。她能在敵人的蹂躪下堅(jiān)強(qiáng)地生活下去，卻最終被村民們的道德的刀子和家人們以愛為名的利刃割得體無完膚。她激烈地反抗著，反抗父權(quán)的桎梏，反抗來自大寶的男性的憐憫式的愛情。經(jīng)歷種種之后的貞貞已經(jīng)不是當(dāng)初那個(gè)一心追求自由愛情的少女，她對愛情采取抗拒姿態(tài)，一方面是因?yàn)樗齼?nèi)心的殘存的封建意識(shí)，她也把自己看作“一個(gè)不干凈的人”，“既然已經(jīng)有了缺憾，就不想再有福氣”；另一方面由于參與革命斗爭的經(jīng)歷，使得貞貞有了更加開闊的眼界，她意識(shí)到自己的世界不只是有愛情或者父母，“人也不一定就只是爹娘的，或自己”⑨。她身上體現(xiàn)出來的“新的東西”使她決定到延安去學(xué)習(xí)，開始新的生活。

電影中改動(dòng)最大的是大寶形象，電影改變了小說中大寶對貞貞始終如一的忠貞，而是將大寶的懦弱天性延續(xù)到底。大寶親眼目睹貞貞被辱卻沒有出手相救，在貞貞被擄期間另娶她人，當(dāng)貞貞逃出日軍慰安婦集中營滿懷希望出現(xiàn)在他面前時(shí)，他選擇了視而不見。電影增加了朱老四這一人物形象，并且以這一人物形象重構(gòu)了貞貞的感情世界。貞貞來到山寨是為了生存下去，而朱老四最初讓貞貞留下來是因?yàn)樨懾懩軒退麄兇蚶碚?，貞貞是一個(gè)理想的洗衣做飯的小能手。貞貞和朱老四最開始是這樣一種相互利用的關(guān)系。朱老四和貞貞感情的變化可以從貞貞伺候朱老四洗腳的兩場戲看出，第一次是貞貞剛到寨子的當(dāng)晚，貞貞以卑微的姿態(tài)屈辱地服從朱老四的命令，而朱老四對貞貞則是充滿色情意味的注視和戲弄；而第二次是貞貞被趕出寨子又被朱老四找回之后，貞貞是心甘情愿地愉快地為他洗腳，而朱老四的一句“想娘哩”更是充滿溫情。貞貞對朱老四的感情變化從發(fā)現(xiàn)朱老四打鬼子開始，而朱老四對貞貞的感情因貞貞身上的勤勞能干帶給他家的溫情，也因洞悉貞貞的悲慘經(jīng)歷而產(chǎn)生了憐憫，以及亂世之中同為天涯淪落人的知己之感。貞貞和朱老四的感情沒有太多的言語但卻在舉手投足之間真誠流露，朱老四明白貞貞心里的痛，也明白言語難以安慰，沉默是最好的尊重。在朱老四出發(fā)打鬼子之前，貞貞讓狗娃給他帶著兩個(gè)雞蛋，因?yàn)椤八f他好餓”，這一句充滿少女的嬌羞和愛意。與小說中貞貞對愛情的拒絕姿態(tài)不同，電影中的貞貞對愛情依然懷抱著希望，并且能夠?yàn)榱藧矍榭朔闹械目謶?，愛情使她變得更勇敢。為了救朱老四大膽回到曾?jīng)的噩夢之所——慰安婦集中營，因?yàn)橹炖纤牡囊痪洹澳闶俏抑炖纤牡呐?，沒有什么地方是朱老四的女人去不得的”，她克服了自己的心理障礙再次回到霞村。

注釋：

①喬梁.我拍貞貞[J].電影藝術(shù)，2003（03）.

②③⑥⑦⑧⑨丁玲.我在霞村的時(shí)候[A].成仿吾文集[C].石家莊：河北人民出版社，1941：225，223，230，226，228，232.

④矛盾.丁玲的《母親》[A].矛盾論創(chuàng)作[C].上海：文藝出版社，1980：220.

⑤丁玲.我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)[J].中華日報(bào)·文化批判[J]，1932（02）.endprint