安貝

摘 要：戲曲的歷史源遠流長，但在相當長的一段時間里，戲曲的唱腔、劇本都是演員口口相傳的，專業(yè)的戲曲作曲是在新中國成立之后才有的。作曲是一臺戲的音樂總指揮，所以方方面面都要考慮到。

關鍵詞：戲曲音樂；創(chuàng)作；風格

中圖分類號：J632.52 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）23-0092-01

音樂是戲曲的靈魂，是其重要的組成部分，可以集中地表現(xiàn)戲曲的內容，是區(qū)分不同劇種的主要標志，也是刻畫戲曲人物、推動劇情發(fā)展的關鍵因素。同時，在創(chuàng)作及演出戲曲作品時，應該更加注重善用音樂、用好音樂，以保證作品演出的質量。

一、戲曲音樂的特點

傳統(tǒng)戲曲音樂是誕生和成長于“單純的”中國文化土壤和社會環(huán)境中的民間音樂，它從孕育誕生以來就未受到過其他外來音樂因素的影響。因而真正的、傳統(tǒng)的戲曲音樂，必然明顯地包含著音樂傳統(tǒng)因素。傳統(tǒng)戲曲音樂形態(tài)的穩(wěn)定性也就是它古典美的永恒所在。如果說一出戲或一段唱腔與這些傳統(tǒng)因素毫無關系，可以肯定地說，它絕對沒有戲曲音樂古典美的價值，也不論它多么地有“韻味”、有“神氣”。

戲曲音樂的特點，大體可歸納為以下六點：（1）傳統(tǒng)曲調與劇詩（唱詞）的結合，具有獨特的劇種、地方風格；（2）音樂的素材凝練、集中；（3）具有上下句呼應這一形式美的最基本規(guī)律；上下句式構成一個基本段式；（4）變化豐富，整個流傳過程是一個無窮盡的變奏過程；（5）是一種特殊的、具備上述特點的戲劇化音樂。

戲曲音樂旋律結構上的“平行式”和“反復式”的相互交替，以及上、下呼應，是傳統(tǒng)音樂思維方式的具體表現(xiàn)。在板式變化體各劇種中，唱腔音樂“平行式”和“反復式”是一個非常重要的結構原則，變化必然是在原有的結構和音調的基礎上。一般來說，“平行式”是上、下句式結構基本相同，而結束音不同；“反復式”是上、下句式結構大致相似，而結束音完全相同。其實，無論結束音相同與否，從結構內部相比較，總有呼、應對比的因素。呼、應的結構以及音調結構完全受到破壞，音樂就可能產(chǎn)生質的變化，也就談不上什么戲曲音樂了。因此，結構上形成的呼應關系，“舊曲”的音調風骨，是戲曲唱腔音樂特殊性的一大特點?！白冇谩?，必須是在傳統(tǒng)的呼、應結構之中，在“舊曲”音調風骨的基礎之上。

二、 戲曲音樂的民間性特征

中國戲曲音樂作為一種獨特的民間藝術，它具有著深厚的傳統(tǒng)，戲曲音樂的民間性與專業(yè)性之間也從來不是截然分離和對立的，所以向專業(yè)性的轉換也就不能是一種簡單的替代，而必須特別注意對原有民間性的傳統(tǒng)作出仔細的分析、揚棄和發(fā)展。

戲曲音樂主要具有群眾性、集體性、可變性特點；，即廣大民眾從既是創(chuàng)造者又是欣賞者的兩方面完整體現(xiàn)了作為該藝術主體的地位身份，從而賦予它極強的群體精神特征。創(chuàng)作無專業(yè)的分工、無一次終結，并總是表現(xiàn)為對前人成果的繼承和發(fā)展；作品無嚴格意義的誕生與完成?；蛘哒f，戲曲音樂不存在永久的形式，作品總是隨歷史而演化、依傳唱而改觀”。的確，如此深厚的民間傳統(tǒng)曾為我們留下了眾多藝術珍品，積累起整套可學可用的技藝、語匯，其表現(xiàn)力強，形式獨特，有很高的審美價值和文化價值。但另一方面，它也始終沒能形成與表演相分離的創(chuàng)造法則，沒有構成蘊涵戲曲創(chuàng)造規(guī)律的作曲技法的完整體系。于是傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作就只能依靠有才識者憑借著靈氣摸索、體悟，在低起點上操作實施，而很難具有專業(yè)音樂那種起點高、效能好、發(fā)展快等優(yōu)長。“戲曲作曲就像在平衡木上翻跟頭”，這句話意味著，如果受困于固有的戲曲音樂程式，就無法創(chuàng)作出有新意、有思想、有價值的作品；而如果回避傳統(tǒng)板式，徹底拋棄舊的東西而另辟蹊徑，就會脫離戲曲本身的意義，這就不是戲曲了。

三、秦腔音樂的創(chuàng)作手法

秦腔傳統(tǒng)劇目的伴奏，基本上是中規(guī)中矩的套用傳統(tǒng)秦腔板式，而劇目中的過渡音樂，則可以采取適當?shù)氖侄斡枰宰兓?。同時，在新編現(xiàn)代戲中，單用傳統(tǒng)的旋律就會顯得呆板，所以要結合時代加入節(jié)奏感，這樣才能融合人物的動作。

戲曲不是歌曲，作品時長要隨著劇情長短來調整，而創(chuàng)作所需要消耗的時間則更長。為了給戲中所有的角色都安插適當?shù)某?，就需要對各個人物的性格有充分的了解；為了給戲中每一個情節(jié)都安排好適當?shù)男?，就要對劇目的起承轉合有完善的認識。當然這還不包括事先需要做好的準備工作，如了解劇種特點、行當特色。唯有如此，才能創(chuàng)作出貼合行當、劇情、人物、動作、環(huán)境的好音樂。作為秦腔音樂創(chuàng)作者，則要在上述條件之余，進一步了解作品清秀淡雅的藝術風格，從中找出貼合劇目的旋律。傳統(tǒng)戲曲受條件所限，特別是隱居幕后的戲曲音樂工作者，要付出更大的努力。他們沒有演員那樣光彩照人，也無法像導演編劇那么出彩，甚至不能像演奏員那樣登上大雅之堂，更需要耐得住清貧和寂寞。

在文化多元化的背景下，戲曲音樂如何發(fā)展是眾多戲曲人一直苦苦思考的課題。戲曲藝術必須在繼承的基礎上進行發(fā)展，將戲曲中的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承下去，讓戲曲藝術在現(xiàn)代社會有新的發(fā)展，現(xiàn)代戲曲音樂人要擁有開放的心態(tài)，應秉持“既要保留古典美，也要創(chuàng)造現(xiàn)代美”的創(chuàng)作思路，要牢牢抓住戲曲音樂的民族性與現(xiàn)代性的雙重視點，要擁有中外音樂的雙重樂感，要努力建構學貫中西的雙重修養(yǎng)。

參考文獻：

[1]郭祖榮.再談戲曲音樂的寫作問題--與朱踐耳先生書[J]. 福建藝術， 2005（02）.

[2]趙震方.淺談戲曲音樂創(chuàng)作的節(jié)奏布局[J].戲曲藝術， 2000（03）.endprint