唐菁鴻

摘 要： 作為典型的大陸遷臺(tái)作家，洛夫的詩歌在中國傳統(tǒng)詩詞的浸潤下，有著濃厚的古典情懷與獨(dú)特的審美意味，其詩歌所包含的古典意蘊(yùn)主要體現(xiàn)在對古典意象的取用、對古典詩歌形式的運(yùn)用、創(chuàng)作題材的擬古及古典意境的營構(gòu)。對古典文化精神的自覺承傳、遷臺(tái)后的文化眷戀與母語情結(jié)，以及表情達(dá)意的需要是洛夫詩歌古典意蘊(yùn)形成的主要原因，其詩歌蘊(yùn)藏的古典意蘊(yùn)充滿了積極的當(dāng)代意義，對當(dāng)今詩壇具有深刻的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞： 洛夫 古典意蘊(yùn) 現(xiàn)代性 新古典主義

洛夫是臺(tái)灣著名現(xiàn)代詩人，在現(xiàn)代詩歌界有“詩魔”之稱。作為典型的大陸遷臺(tái)作家，洛夫的詩歌在中國傳統(tǒng)詩詞的浸潤下，表現(xiàn)出濃厚的古典情懷與獨(dú)特的審美意味。可以說，濃厚的古典意蘊(yùn)是洛夫詩歌一個(gè)不可忽視的特征。

本文試圖通過分析洛夫詩歌對古典意象的取用、對古典詩詞形式的運(yùn)用、創(chuàng)作題材的擬古、古典意境的營構(gòu)，以及由古典內(nèi)涵折射出的現(xiàn)代意蘊(yùn)等方面，探討洛夫詩歌中的古典意蘊(yùn)及其意義。

一、洛夫詩歌古典意蘊(yùn)的表現(xiàn)

（一）古典意象的取用

意象是詩歌表情達(dá)意的窗口，意象的營構(gòu)一直是中國古典詩歌創(chuàng)作的焦點(diǎn)，它凝合了詩人內(nèi)心豐富的情感，往往能體現(xiàn)作品的風(fēng)格與特色。詩的妙處如鏡中之像，縱觀洛夫的詩歌便會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩中常取用的意象大多與中國古典作品所偏愛的意象是一脈相承的。

“荷花”清雅質(zhì)樸而馥郁悠遠(yuǎn)，在中國文人筆下如同遺世獨(dú)立的佳人，是古典作品中頻繁出現(xiàn)的意象。洛夫的《眾荷喧嘩》營造出了一整池荷花熙熙攘攘的繁華景象，而這喧嘩浮躁只是詩人有心創(chuàng)設(shè)的烘托?！岸闶前の易罱?最靜，最最溫婉的一朵/要看，就看荷去吧/我就喜歡看你撐著一把碧油傘/從水中升起”（《眾荷喧嘩》），這朵詩人對它情有獨(dú)鐘的荷花正是滿池芳華中最“中國”、最古典的一朵，它安靜地獨(dú)立于夕陽中，與眾荷乃至與世界都保持距離，寂寂無聲卻最令人難忘。對這樣一個(gè)美麗而神秘的存在，詩人想靠近卻無法靠近，恰恰因?yàn)樗谴嬖谟谥袊诺湟庀笾械摹昂苫ā保蛇h(yuǎn)觀而不可褻玩。最終詩人帶著遺憾離去，這種惆悵與“溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚”（《詩經(jīng)·國風(fēng)·秦風(fēng)》）所蘊(yùn)含的心情是相似的，充滿了古典化的哀愁與悵惘。

“杜鵑”、“白鷺”、“鷓鴣”意象是洛夫經(jīng)常取用的?！岸霹N”是中國古典文學(xué)中悲凄哀愁的典型意象?！鞍槨睏珓t神態(tài)嫻雅，飛則直沖云天，常被用于提升詩的意境，在詩中制造一種驚奇之感?！苞p鴣”因其啼似“行不得也哥哥”，往往是古典作品中愁苦、離別、鄉(xiāng)思的象征?！哆吔缤l(xiāng)》是洛夫在離鄉(xiāng)三十年，站在邊界落馬洲遠(yuǎn)眺大陸時(shí)百感交集寫下的名篇?！安×瞬×?病得象山坡上那叢凋殘的杜鵑”，幾十年的鄉(xiāng)愁所凝結(jié)成的悲傷在詩人的胸中迸發(fā)、升騰，欲訴無門。“一只白鷺從水田中驚起/飛越深圳/又猛然折了回來”，“白鷺”帶給詩人與讀者雙向的“驚”，畫面震撼非凡。鷓鴣的啼叫不再柔婉，而是“以火發(fā)音”，飽含了幾千年中國人對離別的怨與愁，那鄉(xiāng)思的聲音貫穿了整個(gè)大地，穿越了異地的春寒，聲聲扣人心弦，也啼碎了詩人的心。“杜鵑”、“白鷺”、“鷓鴣”這些古典意象將洛夫的感情推到了最高潮，字里行間有種震撼人心的力量。

洛夫根系母語文化，創(chuàng)作中有意講求意象語言的東方韻味，正是這些充滿古趣的意象，使得詩歌古意盎然，在意象營造的主客易位間，有著浸潤于傳統(tǒng)的優(yōu)雅和情懷。

（二）古典詩歌形式的運(yùn)用

洛夫詩歌的古典意蘊(yùn)體現(xiàn)在一些詩作對于古典詩歌形式的運(yùn)用。出于語法的要求，古典詩往往語義濃縮，且結(jié)構(gòu)整飭，于規(guī)矩的形體中蘊(yùn)含著千姿百態(tài)的韻味。有論者指出，臺(tái)灣的“戰(zhàn)后新世紀(jì)詩人也有刻意以古典舊詩作為創(chuàng)作的典范，重拾形式的鐐銬，進(jìn)行四言詩、六言詩及十行詩的試驗(yàn)”[1]。如蘇紹連的四言體詩，高大鵬的六言體詩，都能體現(xiàn)這一鮮明的創(chuàng)作傾向。洛夫的不少作品正是借用古典詩歌的形式，以現(xiàn)代語言加以創(chuàng)作，體現(xiàn)出獨(dú)特的審美意味與語言魅力。

《石室之死亡》是對律詩形式的擴(kuò)展，雖然不是每句都采用了對仗的手法，但對于字句的自我限制和對語言張力的追求與近體詩是相近的。《論女人》中第一詩節(jié)全部為六字句，以“既非……又非……”的統(tǒng)一句式將女人用自然界的種種景物作比，又予以推翻重設(shè)，內(nèi)容與“似花還似非花”（蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》）所包含的意蘊(yùn)神似。《雨天訪友》前十九行全部為四字句，音韻和諧，充滿節(jié)奏感，以跳躍的語言精練地描繪出一個(gè)生趣盎然的故事，隱約能窺見《詩經(jīng)》、樂府等古體詩的影子。后十行采用六言詩的形式，更多地傾注了詩人自身的情感。又如《裸奔（二）》中結(jié)構(gòu)的整飭，乍看形式齊整如同古詩，但內(nèi)容、句式又富有現(xiàn)代色彩，形成了古與今的恍惚交錯(cuò)，頗具特色。

（三）創(chuàng)作題材的擬古

從洛夫詩歌的題材可以窺見其對于中國古典作品的加工和再造，他的某些詩作可看作是古典作品的情景重現(xiàn)，以現(xiàn)代話語賦予古典作品二次生命。

比如洛夫的《長恨歌》取材于唐代白居易的長篇名作《長恨歌》，洛夫選取了白詩中的一些經(jīng)典片段進(jìn)行現(xiàn)代加工，創(chuàng)造出一種詭譎奇特的意境。白詩中的“新承恩澤”、“芙蓉帳暖”等句，化成了洛夫詩中最坦蕩大膽的描述，直擊人心，將帝王情感的波瀾起伏刻畫得淋漓盡致。當(dāng)兵變來勢洶涌，“漁陽鼙鼓動(dòng)地來”這樣激烈危急的畫面，在洛夫詩中則以偏歐式的句子加以濃墨重彩的描繪，更顯駭人、悲壯?！捌咴缕呷臻L生殿”這一片段，在白詩中彌漫的是一種人間平凡夫妻低低私語、互話衷腸的溫馨，但在洛夫的詩中，這一情景變得縹緲而奇幻，令讀者清醒而痛苦地意識(shí)到這一切都是難以捉摸的幻象，像鏡花水月般稍縱即逝，也從中窺見命運(yùn)的不可掌控。洛夫的《長恨歌》在原詩的基礎(chǔ)上有了升華，不僅融入詩人豐富濃烈的情感，而且糅合進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代色彩。相較于以敘事為主的原作，洛夫的創(chuàng)新之作顯得更有血肉，發(fā)人深省。

《愛的辯證》取材于《莊子·盜跖篇》，分為“式一”和“式二”。式一是對原故事的繼承，當(dāng)彌漫而至的大水逐漸將尾生淹沒，他卻依然“緊抱橋墩/我在千尋之下等你/水來/我在水中等你/火來/我在灰燼中等你”。這愛的誓言驚天動(dòng)地，與原作的意境一脈相承。在式二中，詩人將故事的結(jié)局進(jìn)行改寫——尾生篤定女子不會(huì)再來，于是登岸而去，頗具現(xiàn)實(shí)色彩，也有了人間的煙火氣。尾生并非無情，“一束玫瑰被浪卷走/總有一天會(huì)漂到你的手中”，可見他對愛仍抱有希望，期待著下一次緣分的來臨。這樣的改編使得作品與原作相比少了些許悲壯凄婉，增添了更多寶貴的人文色彩與積極意義。endprint

（四）古典意境的營構(gòu)

中國古典詩歌講究“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的藝術(shù)境界。洛夫的詩歌深受中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的影響，非常注重詩歌整體意境的營構(gòu)，擅于從動(dòng)人的意境中投射出隱秘的情感。有論者認(rèn)為：“意境的營造使得洛夫的創(chuàng)作具備了中國古典詩詞中詩畫合一的貌?！盵2]

在《湖南大雪》中，洛夫?qū)⒋笱┮暈榇┰角甑那樗级Y(jié)成的精魂，雪落在洞庭湖，落在岳麓山，落在朋友的窗前，顯示出詩人豐富的內(nèi)心沉淀。街衢與路燈、泥土與樹根、鳥雀與翅膀、寺廟與鐘聲，一睡一醒，分明是十分安謐的畫面卻跳躍著鮮活的動(dòng)態(tài)美。洛夫以一靜一動(dòng)、對比襯托的手法將大雪中充滿古意的景象描繪得可知可感，如在眼前。又如“門虛掩著，積雪上/有一行小小的腳印/想必昨夜又有一位宮女/躡足溜出苑去”（《晨游秘苑》），寫的是詩人于雪天在秘苑外靜坐時(shí)腦中構(gòu)建的想象，畫面很容易令人聯(lián)想到《西廂記》中崔鶯鶯夜半時(shí)分密會(huì)情郎的橋段及“天階夜色涼如水”（《秋夕》）的風(fēng)情與詩意。詩歌以虛實(shí)相間的手法，營造出一種幽雅隱秘的意境，給人以無盡的聯(lián)想。

受老莊哲學(xué)和禪宗的影響，洛夫擅于在詩中營構(gòu)“禪”的意境。如《金龍禪寺》以“晚鐘”、“小路”、“羊齒植物”、“石階”等一系列簡單意象，鋪設(shè)一條曲徑通幽的小路，以看似無意的直覺體驗(yàn)營造一幅和諧的禪境，勾勒出一幅色彩淡雅的古畫。禪中有詩，詩中有禪，豐厚了其詩歌古典意蘊(yùn)的內(nèi)涵，豐富了詩歌的審美價(jià)值。

二、洛夫詩歌古典意蘊(yùn)的成因

（一）對古典文化的自覺承傳

有論者指出：“中國詩歌從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型并非完全意義上的根本變革，而是在繼承傳統(tǒng)古典詩論的基礎(chǔ)上汲取西方詩歌理論的一種有機(jī)結(jié)合?！盵3]中國現(xiàn)代詩歌雖然在不斷發(fā)展的過程中吸收、糅合了西方文學(xué)的種種特質(zhì)，如意識(shí)流的寫作手法、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)實(shí)主義等，但其對于中國古典文化的承傳是顯而易見的。無論是寓情于景、情景交融的寫作手法，還是感物興會(huì)的思維特征，以及善于營構(gòu)詩歌中虛實(shí)相生的哲理化意境，都能窺見中國傳統(tǒng)文化刻下的深深烙印。

從“超現(xiàn)實(shí)主義”到“新古典主義”，洛夫的詩歌邁向了一個(gè)新的層面。認(rèn)識(shí)到西方藝術(shù)思潮的逼仄后，洛夫選擇了對中國傳統(tǒng)文化的審視與再造。中國古典作品蘊(yùn)藏著大量待開采的寶藏，吸引著包括洛夫在內(nèi)的大批現(xiàn)代詩人進(jìn)行自覺的承傳。正如訪談中的作者所言：“洛夫的詩歌從艱澀返璞為明朗，由繁復(fù)趨于靜觀。對‘超現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了修正的洛夫，找到了他心目中的現(xiàn)代詩，那是‘以現(xiàn)代為貌，以中國為神的詩?！盵4]

（二）遷臺(tái)后的母語情結(jié)

上世紀(jì)大陸遷臺(tái)的一批詩人，受自身經(jīng)歷的影響，普遍對于母體文化表現(xiàn)出難以割舍的眷念，由此生發(fā)出的文化失落感和惆悵感，自然地牽扯到了傳統(tǒng)文化因子。這批遷臺(tái)詩人往往在作品中呈現(xiàn)出非常明顯的母語情節(jié)。以洛夫、余光中、鄭愁予、張默、紀(jì)弦等為代表的臺(tái)灣現(xiàn)代詩派的成功，最重要的經(jīng)驗(yàn)可以被認(rèn)為是沒有忘記民族文化語言之根，一直懷有對本土語言永遠(yuǎn)的眷戀，以及堅(jiān)持現(xiàn)代探索精神與民族審美特征的統(tǒng)一。

洛夫作為上世紀(jì)大陸遷臺(tái)詩人的典型代表，在1949年離開大陸至今，曾先后九次回鄉(xiāng)。如果說鄉(xiāng)愁是一種治不好的病的話，那么寫蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化的詩則是緩解病痛最好的良藥。離鄉(xiāng)的詩人從詩歌中緊抱傳統(tǒng)文化的根，執(zhí)著于對中國傳統(tǒng)文化的向往和追尋，便可以獲得永恒的精神力量。

洛夫詩歌中化不開的母語情結(jié)，在鄉(xiāng)愁詩中表現(xiàn)得淋漓盡致，其鄉(xiāng)愁詩往往帶有唐詩宋詞中的鄉(xiāng)愁意境。如《床前明月光》借助李白膾炙人口的鄉(xiāng)愁名作找到了抒懷的突破口，“不是霜啊/而鄉(xiāng)愁竟在我們的血肉中旋成年輪/在千百次的/月落處”，新穎獨(dú)到的描寫使得鄉(xiāng)愁有了貫穿古今的雋永之感，更增添了一種難以名狀的哀愁?！敖乐滛~干/愈嚼愈想/唐詩中那只焚著一把雪的/紅泥小火爐”（《獨(dú)飲十五行》）由現(xiàn)代生活遙想到古代獨(dú)有的浪漫情致，極易令讀者產(chǎn)生文化共鳴。這些鄉(xiāng)愁都是“中國味”的，是深藏在中國幾千年傳統(tǒng)文化中的。

（三）詩歌本身表情達(dá)意的需要

情感表達(dá)是文學(xué)的一個(gè)重要特性，縱觀中國歷代的文學(xué)作品無不貫穿著濃厚的抒情傳統(tǒng)。陳世驤在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中曾說：“抒情詩在中國自始就站在最高位置，西方抒情詩卻要到文藝復(fù)興以后才興起，浪漫詩人更把它推向高峰?！盵5]這種說法雖過于絕對，卻說明了抒情在中國古典文學(xué)中的突出地位。

洛夫的詩歌借助古意，處處散發(fā)出濃郁而不失含蓄的抒情氣息。如《煙之外》以迷蒙悠遠(yuǎn)的語言抒發(fā)了詩人內(nèi)心無限的憂愁和不舍，往日柔情如輕煙般不可捕捉，詩的字里行間彌漫著“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”（《錦瑟》）的失落與寂寥?！镀尽费笱鬄⑷Ф嘈校娙擞蔑柡瑵庥羿l(xiāng)愁的筆墨歌詠著祖國的血脈，精神的原鄉(xiāng)。洛夫詩歌對于古典意蘊(yùn)的追求，恰恰也是為了滿足詩歌本身詠物抒懷、表情達(dá)意的需要。對于抒情的執(zhí)著，同樣也是古典意蘊(yùn)氤氳在洛夫作品中的重要原因。

三、洛夫詩歌古典精神的意義和啟示

“詩歌是一種對于現(xiàn)時(shí)的追求”[6]，墨西哥詩人奧·帕斯如是說。任何詩歌無論其外在形態(tài)表現(xiàn)如何，本質(zhì)上都是對于現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代心理的一種觀照。洛夫詩歌所蘊(yùn)含的濃厚的古典意蘊(yùn)，其指向的意義不僅僅是懷古，恰恰相反，許多作品正是于古典中折射出一種鮮明的現(xiàn)代意蘊(yùn)，即古典意緒的重鑄。

《長恨歌》可以看作是詩人典型的借古喻今之作。奇幻詭譎的字句間表達(dá)的是人最真實(shí)的本能欲望，包括愛情中人精神與肉體上的雙重欲望。赤裸裸的人性肆無忌憚地暴露在讀者眼前，即使他是帝王也未能幸免。唐玄宗于壓抑中爆發(fā)吶喊，這個(gè)絕望的“帝王”，也許就存在于許多人的內(nèi)心深處。在《愛的辯證》式二中，尾生扭轉(zhuǎn)了抱梁而死的悲慘結(jié)局，并在離去后對愛情仍抱有希望，期待著下一次幸福的到來。詩人的改編使得故事有了豐富的現(xiàn)實(shí)色彩，映射出一種積極的人文精神。寧可不成為傳奇，也不要辜負(fù)自己，這與舒婷的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”（《神女峰》）所包含的時(shí)代意蘊(yùn)是相似的。洛夫詩歌積極借助古典因子，實(shí)現(xiàn)了新的人文精神、生命意識(shí)與使命意識(shí)的統(tǒng)一。

現(xiàn)代主義詩歌常熱衷于描寫死亡、頹廢、絕望等消極因素，一味求偏求怪，詩歌內(nèi)容往往空洞且缺乏詩意。也許是因?yàn)閷τ诂F(xiàn)代詩歌的缺憾有所覺察，洛夫在傳統(tǒng)文化的大花園中精心采擷，以其巧妙大膽的手法釀造出馥郁的花朵。古典作為傳統(tǒng)文學(xué)中的經(jīng)典，其意義是歷久彌新的，可以給當(dāng)代詩歌創(chuàng)作帶來無限的啟迪。當(dāng)詩壇被現(xiàn)代主義的局限性所桎梏，洛夫提出“向傳統(tǒng)回眸”的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變，在一定程度上遏制了現(xiàn)代詩一味西化的傾向。洛夫詩歌的成功證明超現(xiàn)實(shí)主義并不與頹廢、絕望、消極等因素畫等號，而是完全可以在作品中實(shí)現(xiàn)生命感與使命感的統(tǒng)一，可以與人文精神并肩同行。當(dāng)下，我們也許能從洛夫充滿古典意蘊(yùn)的作品中找到某些當(dāng)代詩歌向前發(fā)展的可能。

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