李美

摘要：本文以偉俊平和約翰·亞德利水彩風景畫面的筆觸為切入點，分析比較二者暈染和鑲嵌筆觸技法的基本特點，筆觸所繪制的幻象與寫實形象審美特征及其影響各自筆觸所建構畫面形象背后主客相融和主體性模仿的中西藝術觀念之比較。

關鍵詞：韋俊平 約翰·亞德利 筆觸 對比

中圖分類號：J215 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）16-0043-03

作為比較研究韋俊平和約翰·亞德利水彩風景畫，筆者試著從二者筆觸的技法層面開始分析各自畫面的特色，進而闡述各自由技法繪制的形象美感差異及這些筆觸技法和形象美感形成的背后各自不同的藝術觀念。

一、筆觸：暈染與鑲嵌

從技法層面來講，韋俊平和約翰·亞德利的風景畫都是以水為宗的畫種，顏料摻水在以畫筆調和下于紙上所留的痕跡作為二者在畫面中情緒流露極為重要的、不可分割的部分。在繪畫創(chuàng)作過程中，這些痕跡被視為創(chuàng)作者間接通過畫筆在畫面上所留下的筆觸。筆觸最基本含義分為兩個方面：一是具有一定體積觸摸性的觸覺感受；二是視覺性反饋至大腦的物像形體過程。因為所用材質和手法的不同，筆觸會給人以點線面、色彩、形體及肌理等不同的視覺效果。就水彩畫材質而言，因其顏料與水的調和，導致其畫面的筆觸效果更多是一種視覺性反饋至大腦的畫面形象過程。而就水彩創(chuàng)作技法，中國水彩畫喜于借鑒傳統(tǒng)水墨技法中的暈染入畫。暈染又分兩種：一是疊暈又稱凹凸暈染，一般而言是一種顏色濃淡變化所形成的縱深體積之感；二是渲染，以水筆將顏色暈開讓顏色在水和筆的參與中由濃逐漸至淡并化入底色中，呈現(xiàn)自然而然的漸變。西方的水彩畫更多是沿以油畫中鑲嵌的技法，在繪畫中鑲嵌指用兩種或以上的顏色以一定幾何形狀的筆觸相互疊加、擠壓和并湊接壤而成，這種鑲嵌技法所繪制的畫面色塊區(qū)分明顯并會隨著觀眾后退的過程使得畫面整體形象逐漸呈現(xiàn)。

在筆者看來，韋俊平和約翰·亞德利的水彩風景中筆觸技法的差異在于暈染與鑲嵌，韋俊平是以暈染的筆觸統(tǒng)籌畫面，而約翰·亞德利則是以鑲嵌的筆觸組織畫面。在韋俊平作品《第一場雪》中，其善用一種顏色作為畫面的主色調，以同類色、鄰近色豐富畫面，從作品中可看出韋俊平以黑色漸變將天空、遠山、石樹、房屋及水面繪制成近、中、遠三景的統(tǒng)一畫面。這種疊染和渲染的技法就如荊浩在《筆法記》中所談及：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！盵1]的用色之法，顏色無論是高低、深淺的變化都為了使畫面看似不帶筆痕，物象趨近于自然的視覺效果。雖然韋俊平畫的是水彩，但其中畫理相通，他的這種趨近于自然的本身并不是自然狀態(tài)下天空、遠山、石樹、房屋等景色的表象，而是表象之下的生命之道。暈染技法所圖畫出的視覺變化就如似非因筆的自然而然，但還是因筆所為，只是韋俊平作品中筆觸所留下的痕跡是以創(chuàng)作的規(guī)律符合房屋、樹石的內在結構進行勾勒。使他的作品不乏生氣，暈染的筆觸在此處有“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動?！盵2]之感。

而在約翰·亞德利的水彩作品中對幾何形的色塊鑲嵌運用明顯，就西方鑲嵌方式來看，其手法延展到繪畫中更多是以不規(guī)則幾何形色塊相互拼接而成，在既保留幾何形塊特征的同時又追求整體性的統(tǒng)一。但就約翰·亞德利的水彩畫而言，鑲嵌技法并不是所有幾何色塊都是完整的，它們也會有部分的疊加和融合。約翰·亞德利水彩畫面的鑲嵌筆觸是以幾何形的色彩鑲嵌于畫面的不同部位，并且在為達到光影和形體轉折的目的促使色塊與色塊的相互擠壓和重疊。這樣一來其善以表現(xiàn)陽光下的城市景觀由色塊鑲嵌導致畫面強烈的空間縱深和明暗、冷暖的對比變化更為明顯。紫色的河面和房屋暗部與房屋亮部及屋頂?shù)狞S色，面中重色和亮色之間的反差使得畫面的整體色調都趨于強烈的對比中，在這種形色結合之下，鑲嵌的筆觸給人一種果斷、有力的視覺感受。然而，在繪畫中不論運用何種技法的筆觸，其目的是為了塑造具備一定可讀性的視覺形象。

二、形象：幻境與寫實

當局部與整體的筆觸在二者有意與無意的安排之下，促使畫面的形象得以逐漸顯現(xiàn)時筆觸本身便更多地從屬于整體形象之中，這樣筆觸的意義才能得以延伸。葉朗先生在《中國美學史大綱》中借以 “靨輔在頰則好，在顙則丑。繡以為裳則宜，以為冠則譏?！眮碚f明藝術中的“美丑在于整體形象?！盵3]繪畫中的藝術形象是指通過視覺手段用一定的素材以點線面、色彩、形體及肌理等筆觸所構建出來生動的、能夠引發(fā)觀眾思想情感的人物、生活及人文景觀的面貌和特征。而藝術形象所建構的整體畫面效果的幻境和寫實又有明顯的不同，“從中國哲學和美學的角度考察，幻境具有三大特點，即非實在性、不落有無、即真即幻?！盵4]幻境三大特點換言之是與常理相悖，是主體內心深處的自我寫照而并非現(xiàn)實世界；空幻不實，貴在不落物象表面之上，畫面若有若無的模糊性；是對景色的感受，其以筆觸繪制的形象是超越現(xiàn)實本身卻又不曾脫離現(xiàn)實。而后者需根據(jù)現(xiàn)實之真實，以一定工具將各物之間相互的比例、透視和整體表象關系理清并付之于畫面，或者說是將現(xiàn)實之形象本身在光影作用之下的形體轉折、色彩冷暖以規(guī)律性的手法描繪于二維平面，這便是繪畫的寫實。

韋俊平的水彩風景的整體藝術形象給人一種幻象之境，其畫面中的幻境是因其采用一種顏色作為畫面的主色調，以同類色、鄰近色豐富畫面形體及暈染筆觸的整體基調所決定的。一種顏色的漸變之感和同類色與鄰近色深淺、冷暖在暈染筆觸的帶動之下融合的自然而然，一方面呈現(xiàn)出由點線所構成的藤蔓枝葉的活力和石頭本身的內在結構。由于色彩本身具有的包容性使得畫面除了細節(jié)處跳躍性筆觸的痕跡外更多地呈現(xiàn)出一種漸變，這種漸變之下使得筆觸相互之間的對比弱化，單個形象之間的變化變得微妙。在暈染之下的形象是模糊不全的，初看只是見得色彩的漸變、混沌，筆觸并沒有完全落在具體形象的上。顏色似落在表現(xiàn)山石房屋的轉折處卻又像是以筆隨心劃出的痕跡，山石房屋河流等形象似乎表現(xiàn)無遺卻又被暈染的漸變所打破，畫面的朦膿之感尤其濃厚。比如作品《生命之泉》《憶故園》等，并且其提到在創(chuàng)作中，“……有意將背景的山體壓暗，同時采用濕畫法，趁畫面濕潤的時候用毛筆勾勒出山石的結構，在較干的小部分用披麻皴法畫出較清晰的巖石，既產(chǎn)生一種虛無縹緲的效果，又突出了前景的山泉，虛實相間，強調主題?！盵5]這種筆觸似乎落在實處卻又與實在形象無關緊要，整體看來只是色的漸變，而形象本身所蘊含的形、色就得以與暈染技法的虛化、寂靜統(tǒng)一起來。在這種統(tǒng)一的、緩和的氣氛中又用活躍的點的筆觸去打破，去帶動畫面內在氣韻的流動和貫穿，這樣一來形象本身的特性相對減弱而整體畫面的幻象之美則在彼此相通的情況之下相互完備。所以說，韋俊平水彩風景的藝術形象是超越形象本身，是超越現(xiàn)實景色的幻覺之象。endprint

約翰·亞德利作品中的形象更多的是一種寫實性表現(xiàn)。雖然其在作品之中忽略了諸多的細節(jié)，但就整體畫面景致而言還是寫實的。約翰·亞德利在創(chuàng)作感受中談及：“同樣，如你在畫草圖時不注意比例問題，即使畫面上的人物和車輛都畫得很精致，可是與他們周圍的建筑物和樓房的比例關系不對（這是常見的現(xiàn)象），就像是沒測準垂直線和水平線就建起來的樓房一樣?！盵6]可以得出兩點關于約翰·亞德利對畫面寫實性的追求：一是對于畫面形象的客觀真實追求，一是畫面諸形象之間的比例關系。在約翰·亞德利的作品中，房屋、山石、船只、樹木及河流湖泊都以符合現(xiàn)實特征的比例特征關系顯現(xiàn)，但是在繪制過程中，約翰·亞德利舍棄諸多細節(jié)加強明暗、冷暖等關系。所以，其筆觸所建構的藝術形象并非精致到某一特定物的細膩處，在他的作品中筆觸是為塑造物之間在光影作用下相互關系的明確化。換句話講，是以鑲嵌的筆觸將山石草木、房屋船只及河流在陽光之下的明暗、冷暖轉折的相互關系表現(xiàn)出來，其追求在垂直水平線上的物象間分布的規(guī)律，并將這種規(guī)律用一定的幾何形塊的筆觸鑲嵌繪制。比如其作品《陽光明媚的一天》《駁》等。約翰·亞德利也注重內心對光影下物象的感受，但這種感受并沒有突破物象本身，其畫面整體形象便是經(jīng)歷其自身主觀的取舍結合現(xiàn)實本身和繪畫創(chuàng)作的特定技法所繪制的寫實性形象，其給人一種強烈的視覺沖擊感和自然真實的節(jié)奏美感。

三、藝術觀念：主客相融與主體性模仿

以上比較分析韋俊平和約翰·亞德利水彩作品中筆觸技法及其所構建的藝術形象，它們都各自蘊含著藝術家自身對于藝術形象美感的追求，而不同審美追求的背后卻是受不同的藝術觀念影響所致。觀念就狹義上是指事物在人腦中的再現(xiàn)，就廣義上是指外界事物在人腦中的反映，前者是表象后者屬思想，而藝術觀念則更多指向創(chuàng)作者根據(jù)素材和創(chuàng)作形式將自身的世界觀和人生等問題融入繪畫作品的全部要素之中。在筆者看來，韋俊平追求的是一種主客相融的藝術觀，主客相融強調情景結合時既相互區(qū)別又彼此互存，以情為主，景為客，重在將“我”之感受、體驗融入被描繪的形象之中，形象不只是形象本身的明暗、色彩、環(huán)境之現(xiàn)象，更強調融情于景之中。而約翰·亞德利則是力求主體性模仿，主體性模仿在于主體在模仿客觀對象時所表現(xiàn)出的自覺性、能動性和創(chuàng)造性特征，即在創(chuàng)作過程中主體自覺的把握繪制形象的客觀特征又能自覺調動自我意識將二者結合就能創(chuàng)作活動有一定的自覺性。在此基礎上，主體能動性地認識被繪制的形象，在創(chuàng)作過程中對形象及其相互之間的視覺關系靈活處理，以滿足主體要求；創(chuàng)造性則是主體在創(chuàng)作過程中結合前兩點的基礎上創(chuàng)造出符合主體追求的理想的審美畫面。

為了論述的方便，筆者將從韋俊平和約翰·亞德利作品中的題材入手，分析與二者各自藝術觀念的關系。從題材來看，二者都選擇表達各自生活周遭的城、鄉(xiāng)人文景觀，前者表現(xiàn)的是鄉(xiāng)村，其畫展以“鄉(xiāng)村記美”為題，更是體現(xiàn)無疑。所描繪的正是韋俊平成長的鄉(xiāng)村印象，其曾提到那個生活了十六年的地方是他的精神家園，所以在諸多鄉(xiāng)村題材中的真感情是這份鄉(xiāng)情，是對兒時最為真摯的感懷。再結合第二部分論及到韋俊平水彩風景中對于幻象般的處理是有一定聯(lián)系的，兒時的鄉(xiāng)村景致或許早已不復存在，或許已破爛不堪，其有意的虛幻畫面的一些地方更不是簡單地為了達到破舊農(nóng)村的面貌，而是以一種迷離般的虛化之感蘊藏其情懷。這種情懷不僅僅局限于情景結合的藝術創(chuàng)作本身，背后更是蘊藏這一種生活狀態(tài)，傳統(tǒng)中國式的鄉(xiāng)村是尋求與自然相融的人文景觀，它們多是小橋流水、農(nóng)耕之景，或靜躺于河岸邊或隱藏山坳之間，多以融合周邊環(huán)境為上。這種傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的建筑都講究與一定的風水相結合而建，其旨在人與自然和諧共處的美學觀念，這與中國傳統(tǒng)哲學、美學的追求息息相關。中國傳統(tǒng)哲學對自然無比崇尚，追求天地人三者相統(tǒng)一的定律，所以人需要從屬天地間的內在規(guī)律。從道、有無、虛實、自然無為的對自然規(guī)律的探尋和崇尚到后來所倡導的自由、闊達本性的追求，再到中國古代觀察和思考“天” “地”“人”之間的相互關系發(fā)展而來的經(jīng)緯之術進而形成對住宅擇址、布局和修建的系統(tǒng)風水學說使得鄉(xiāng)村建筑與自然融為一體的思想觀念……在這種大的文化背景下，傳統(tǒng)人文景觀的審美追求與韋俊平主客相融的藝術觀念是吻合的，韋俊平在《水墨風韻——論中國水彩畫的意境》一文中，明確指出中國傳統(tǒng)繪畫與水彩畫因水的共同因素，在某一程度上為兩種不同畫種的中化提供了可能。這種可能是以中國傳統(tǒng)審美中的意境為主導的，“由時間走向空間，由想象走向妙悟，在主客交融、物我兩忘的基礎上形成的既富有形而上本體意味，同時又含蓄雋永、情韻悠長的審美感性形式。”[7]。在這一過程中韋俊平將自身對鄉(xiāng)村所感通過暈染的筆觸語言構建出一個即真即幻的幻覺世界，這種世界能夠在現(xiàn)實中找到符合自然之景的影子，卻又區(qū)別于特定時空中的表象關系。這種主客相融是將他對景觀的情感融入在迷離、虛幻、模糊的形象中，是突破主客固有的表象。韋俊平水彩風景作品中以暈染為手法所要表現(xiàn)的這種即幻即真的鄉(xiāng)村題材正是在主客相融的藝術觀念的影響之下所形成。

后者在題材上表現(xiàn)的城鄉(xiāng)人文景觀與韋俊平表現(xiàn)的那種自然而然的鄉(xiāng)村人文景觀不同，約翰·亞德利模仿的城鄉(xiāng)人文景觀本身就是西方征服自然的產(chǎn)物，是受由西方傳統(tǒng)哲學和審美影響而成的城鄉(xiāng)建筑群。他們樂于運用一定的材料和方式方法對自身居住的環(huán)境進行改造，并在改造過程中灌輸他們對于“數(shù)”的美學追求。西方的城市建筑是經(jīng)過人為特意安排、規(guī)劃建造，房屋、街道、樹木等都成一定的線性比例被安排，房屋的門、窗戶、及裝修也是對稱等規(guī)律進行組合。建筑中對稱、協(xié)調及對比中窗戶柱子等材料結構的“數(shù)”的運用，城市規(guī)劃里房屋、道路、樹木花草及水池等事物中“數(shù)”的內在聯(lián)系無不體現(xiàn)西方審美的特征。他們認為“一切其他事物，就其本質來說，都是以數(shù)為典范的。”[8]由“數(shù)”演變出來的建筑景觀本身就是主體性模仿的藝術典范，這種具備一定對稱性、有序性和創(chuàng)造性的建筑是在人類自覺、能動和創(chuàng)造性的實踐中所產(chǎn)生。這種主體性模仿的藝術觀念下產(chǎn)生的建筑不僅成了約翰·亞德利創(chuàng)作的藍本并且共同影響著他藝術創(chuàng)作，在他的畫面中，不僅延續(xù)著對“數(shù)”的節(jié)奏和美感，其更進一步利用主體性模仿的優(yōu)勢進行創(chuàng)作。約翰·亞德利在談及水彩畫創(chuàng)作時說道：“每次動手作畫前，我總要反復考慮比例關系，研究各種物體的大小尺寸，再進行對照比較，一定要保證畫出來的畫能使人賞心悅目才行……”[9]他在創(chuàng)作過程中自覺的把握景觀形象的客觀面貌特征又及時自覺調動自我意識，創(chuàng)造性地將景觀各形象以一定比例、尺寸、和冷暖關系鑲嵌于畫面之中，而在繪制過程中又能動性的將他認為可以省略的細節(jié)進行省略或者加強某種明暗及色彩關系，從而能創(chuàng)造性的將模仿出以一種對比、視覺強烈的畫面，這個過程正是主體性模仿。

四、結語

從二者的上述作品分析中至少可以看出筆觸、形象和藝術觀念是相互聯(lián)系并影響的，不同筆觸的運用會導致不同審美效果的藝術形象會呈現(xiàn)不一樣的藝術觀念，而藝術觀念也會引導創(chuàng)作者選擇性的運用筆觸技法進而去塑造藝術形象。故而在繪畫過程中，既要有明確的藝術觀念又要以此為引導筆觸技法去塑造畫面，使技法得以完善藝術形象繼而表述背后的藝術觀念。

參考文獻：

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[8][古希臘]亞里士多德.形而上學[M].吳壽彭譯.北京：商務印書館，1985.endprint