蘇 洋

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

淺析中西藝術(shù)作品中當(dāng)代藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)型
——以具有代表性的作品為例

蘇 洋

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

文章針對中西方關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)時間切片劃分的界定，例舉了一些中西方當(dāng)代藝術(shù)家的作品，并對這些藝術(shù)作品符號的轉(zhuǎn)型從三方面來進(jìn)行實證分析，觀眾感知這些當(dāng)代藝術(shù)作品，調(diào)動了觀眾的多覺系統(tǒng)，讓觀眾參與到作品的互動中，進(jìn)一步緩和了藝術(shù)家與觀眾在意識形態(tài)上的關(guān)系，提升了觀眾對藝術(shù)作品的審美認(rèn)知。

中西；藝術(shù)作品；代表性；當(dāng)代藝術(shù)；符號；轉(zhuǎn)型

回顧藝術(shù)史的發(fā)展語境可以揭示，藝術(shù)發(fā)展階段中的藝術(shù)狀態(tài)反映了適合自身所處語境的文化建構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)興起于決定性的歷史會議、事件的文化語境建構(gòu)之下，開放多元的知識結(jié)構(gòu)中，這樣的新語境促使藝術(shù)家觀念解放，承載出新的藝術(shù)符號創(chuàng)作動態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)消解了以往繪畫表現(xiàn)固有的局限性，顛覆與重構(gòu)以往的創(chuàng)作方式，挑戰(zhàn)人類觀念意識的極限，策略化地混合著各種符號載體，不斷尋找表達(dá)新形式成為社會賦予藝術(shù)家的權(quán)利意志，這就要求藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)型。

然而，什么是符號呢？德國恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)在文化哲學(xué)領(lǐng)域說過：“所有在某些形式上或在其他我們能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其當(dāng)知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對意義作出揭示之時，更是如此?！雹佼?dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)形式上揭示出開放多元藝術(shù)圖式的意義體現(xiàn)，形成了獨特的社會符號。讀解當(dāng)代藝術(shù)作品，我們應(yīng)尊重符號載體進(jìn)行探索表現(xiàn)出來的特征，因為它改變著我們的文化藝術(shù)形態(tài)，擴大了藝術(shù)舞臺的范疇，留存給社會形而上的藝術(shù)觀念。

一、中西方關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)時間切片劃分的界定

了解中西藝術(shù)作品中當(dāng)代藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)型，先要梳理清楚在世界史(西方)和中國史(中國)中“當(dāng)代”這一時間切片劃分的界定?！爱?dāng)代”作為時間意識概念的定語，由于中國和西方的歷史發(fā)展客觀狀況不同步，便呈現(xiàn)為不同的斷代和時間切片劃分，“當(dāng)代”這一起點的時間切片也跟隨著不同步，西方歷史發(fā)展中，1789年法國大革命來定位“當(dāng)代”的開端，而在中國歷史發(fā)展中，1949年中華人民共和國成立的前后來定位“當(dāng)代”歷史的分期。

然而在藝術(shù)發(fā)展史上，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代歷史劃分的時間切片呈現(xiàn)出不一樣的時間節(jié)點，同樣中西當(dāng)代藝術(shù)時間切片和中西當(dāng)代歷史分期一樣也不同步。西方藝術(shù)學(xué)者曾經(jīng)將1945年德國投降代表了第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束、20世紀(jì)60年代和80年代來劃分為西方當(dāng)代藝術(shù)的起始時期。中國的一些著名評論家對此也進(jìn)行過相關(guān)方面的論述，基本上以1978年和1989年兩個決定性的歷史會議和事件為時間切片點形成共同觀點，1978年中國共產(chǎn)黨召開的十一屆三中全會，實施了改革開放的政策，中國的大門對世界敞開著，與世界各國相互擁抱，這次會議的召開對中國是一個重要的時間結(jié)點，在改革開放的政策下，人們觀念解放，敞開胸懷不斷與世界各個國家交流。魯虹把1978年到1989年之間歷經(jīng)的中國藝術(shù)，“拿來”西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作載體視為“前當(dāng)代藝術(shù)”②，王端廷評論家在翻譯英國朱利安·斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)撰寫的《當(dāng)代藝術(shù)》著作中，所言到“1989年的全球事變及其后續(xù)事件——德國的統(tǒng)一、蘇聯(lián)的解體、全球貿(mào)易協(xié)定的出臺、貿(mào)易集團的鞏固。以及中國社會主義市場經(jīng)濟的建立——深刻地改變了藝術(shù)世界的性質(zhì)?！雹刍谑澜绺鲊匾伦?，將1989年劃分為當(dāng)代藝術(shù)的時間切片點，北京大學(xué)朱青生教授梳理了中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，并在此基礎(chǔ)上編著了《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒:2015》。當(dāng)代藝術(shù)植根于開放多元的決定性社會語境中，藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念意識形態(tài)符號的轉(zhuǎn)型、感知方式的符號轉(zhuǎn)型、接受和傳播方式的符號轉(zhuǎn)型三方面對已經(jīng)形成的藝術(shù)陳規(guī)加以顛覆和重構(gòu)，承載出新的藝術(shù)符號創(chuàng)作動態(tài)。

二、創(chuàng)作觀念意識符號的轉(zhuǎn)型

(一)觀念意識符號的轉(zhuǎn)型

觀念意識即人類經(jīng)過大腦思維對客觀和主觀事物進(jìn)行實踐認(rèn)知活動的思想結(jié)果，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品受藝術(shù)家觀念意識的制約，又建構(gòu)出藝術(shù)作品的觀念意識，當(dāng)代藝術(shù)顛覆與重構(gòu)以往的創(chuàng)作方式，中西方藝術(shù)家們挑戰(zhàn)觀念意識的極限，創(chuàng)造出由各種符號載體轉(zhuǎn)型的藝術(shù)奇觀，這些符號載體建構(gòu)起意識形態(tài)框架，彰顯了藝術(shù)作品表達(dá)的張力。

1.西方藝術(shù)作品觀念意識符號的轉(zhuǎn)型

當(dāng)代藝術(shù)一詞在最近幾年媒體中使用頻率比較火熱，成為當(dāng)今藝術(shù)界討論的熱門話題，淵源之一是由特殊的社會語境決定的——開放多元的知識結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)符號特征的史實表現(xiàn)為形式多樣。主要取決于以觀念意識形態(tài)為創(chuàng)作思維導(dǎo)向，觀念意識符號支配藝術(shù)作品的創(chuàng)造形式，滲透著每個時代的藝術(shù)認(rèn)知，表現(xiàn)為觀念、思想、價值觀等形而上的符號認(rèn)知。從某種程度上來說，當(dāng)代藝術(shù)亦即觀念藝術(shù)，這一認(rèn)知歸功于出生在法國，后移居到美國國籍的馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了顛覆性藝術(shù)觀念意識符號的轉(zhuǎn)變，消解架上繪畫表現(xiàn)藝術(shù)符號的局限性，現(xiàn)實生活中觸及可見、被鄙視的生活符號元素小便池，杜尚將其在1917年直接命名為《泉》，在作品的側(cè)面簽上R·Mutter(圖1)，并被當(dāng)做藝術(shù)作品進(jìn)駐了美術(shù)館，開啟了西方當(dāng)代藝術(shù)的源泉，為后期西方藝術(shù)家的創(chuàng)作開啟研究的動力。

圖1 杜尚 《泉》

圖2 科蘇斯 《一把和三把椅子》

同國的約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)對傳統(tǒng)固定觀念意識符號的挑戰(zhàn)，探討藝術(shù)作品背后隱藏的符號價值現(xiàn)象。1965年《一把和三把椅子》是觀念意識符號頗具代表性的藝術(shù)作品之一(圖2)，把椅子視為傳達(dá)觀念意識符號的道具載體，現(xiàn)成品椅子、照片椅子和詞典中關(guān)于椅子的闡釋即“幻象”椅子，共同導(dǎo)向椅子的觀念意識符號。

2.中國藝術(shù)作品觀念意識符號的轉(zhuǎn)型

與之對應(yīng)的是中國藝術(shù)家艾未未，于1981年去美國學(xué)習(xí)期間親自接觸到了杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)作品，受其藝術(shù)觀念意識符號的熏陶，開始使用生活中的現(xiàn)成品對藝術(shù)作品分解、重新構(gòu)建作品符號內(nèi)容。如圖3，2003年利用42輛永久牌現(xiàn)成品自行車依次上下左右疊建成環(huán)球形狀的符號作品，創(chuàng)作出《永久自行車》藝術(shù)作品，值得贊賞的是自行車背后“永久”的觀念和價值；谷文達(dá)在西方觀念意識符號的影響中，使用中國“喜慶、紅紅火火”寓意——燈籠表現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)作品的符號形式，2008年繪制的以龍為符號形態(tài)的《天堂紅燈》吉祥作品，如圖4，采用數(shù)萬個紅燈籠將上海的地標(biāo)性建筑擁抱起來，橫跨了盧浦大橋、南北及延安路高架長長的空中路途形態(tài)，并巡回在世界不同國家的標(biāo)志性建筑中展現(xiàn)，向世界展現(xiàn)了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

圖3 《永久自行車》

圖4 《天堂紅燈》

在杜尚觀念意識符號現(xiàn)成品的耳濡目染下，艾未未、谷文達(dá)等中國藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)的符號形式回避了僅僅局限于規(guī)矩的架上作品，反傳統(tǒng)、反藝術(shù)、反向美學(xué)思考的角度，反而成為新的美學(xué)，轉(zhuǎn)變了人們對藝術(shù)的觀念認(rèn)知，引發(fā)了人們的創(chuàng)造性思維，將思想觀念視為藝術(shù)，打破了藝術(shù)可以是有形、看得見的現(xiàn)成品物體，也可以是無形、看不見的形而上的觀念。

(二)觀念意識符號的衍生

1.中國藝術(shù)作品符號的衍生

杜尚現(xiàn)成品觀念符號藝術(shù)，成就了藝術(shù)家在創(chuàng)作中考慮的關(guān)鍵問題，藝術(shù)家挑戰(zhàn)觀念的極限，突破過往藝術(shù)所承載的符號，開放視野，立足于創(chuàng)造性思維，衍生出之后的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等等形形色色、多元并存的藝術(shù)局限性之外的藝術(shù)符號作品。中國藝術(shù)家徐冰是國際上當(dāng)代藝術(shù)很活躍的藝術(shù)家，曾經(jīng)在國內(nèi)外舉辦過眾多展覽，期間移居到美國，在2008年回國后，從北京建筑工地的廢料中爆發(fā)了藝術(shù)靈感，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的符號元素，花兩年時間拼貼組合創(chuàng)作了鋼鐵《鳳凰》裝置作品(圖5)，這件作品隱喻了時代發(fā)展背后光榮的勞動價值。2010年在今日美術(shù)館展出，今日美術(shù)館毗鄰北京市CBD、國貿(mào)大樓、中央電視臺新大樓黃金地域位置，徐冰用6臺吊車同時將兩個大型裝置作品掉在這里的廣場上，引人注目，吸引觀眾的眼球，晚上兩只鳳凰就像夜晚天空中的發(fā)光體一樣，閃閃發(fā)光，和周圍黃金地域位置大面貌和諧統(tǒng)一起來，廣場通過360度的全方位角度來為觀眾展示這件作品。

徐冰 圖5 《鳳凰》 裝置作品

宋冬 圖6 裝置作品 剛步入展廳的場景

利用生活中的符號元素來創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品還有另外的精典例證。譬如，國內(nèi)大規(guī)模的拆遷中有很多的遺留物品，門窗、家具、日用品等等，這些都被常人視為垃圾、即將扔掉的廢棄物。然而當(dāng)代藝術(shù)家宋冬對這一現(xiàn)實問題反復(fù)琢磨，將這些廢棄物整理成另一種符號載體存在的高度意境。2015年年底北京佩斯中心展覽出了藝術(shù)家宋冬最新創(chuàng)作的一系列裝置作品，對我們?nèi)粘Ｉ钪械氖Ｓ鄰U棄物進(jìn)行搜集，物盡其用為符號載體創(chuàng)作的對象，對舊的物體再次改造，展示了新的符號物件藝術(shù)作品；如圖圖6、圖7、圖8所示。圖6 是剛剛步入展廳的場景，繼續(xù)進(jìn)入觀看呈現(xiàn)展廳中的一些作品，展覽在空間中的《條形碼》和《坐井觀天》裝置作品，都是我們現(xiàn)實生活中經(jīng)常可視的符號廢物元素，廢物充分利用，走進(jìn)樸素但有高貴氣質(zhì)的藝術(shù)審美意境，強化了觀眾的意識符號記憶，每一件作品的子部件都處于相互牽制之中，有著創(chuàng)新的觀念意識符號，門窗、家具、日用品不再是建筑中抑或室內(nèi)必要的構(gòu)成符號元素，重新建構(gòu)藝術(shù)作品新的符號意識語境。

宋冬 圖7 《條形碼》

宋冬 圖8 《坐井觀天》

何云昌 圖9 《長生果》 行為藝術(shù)

行為藝術(shù)也作為新的藝術(shù)符號類型走入中國大眾的視野，藝術(shù)家把自己的身體作為符號物質(zhì)載體材料進(jìn)行行為表達(dá)，隨著時間的流逝作品呈現(xiàn)相應(yīng)視覺觀看信息。90年代初何云昌就參與了中國的行為藝術(shù)，一直堅持延續(xù)至今，是當(dāng)代行為藝術(shù)中具有代表性的藝術(shù)家之一。2016年在北京今日美術(shù)館以特殊的符號形式呈現(xiàn)了藝術(shù)家近20年全面性的個人學(xué)術(shù)文獻(xiàn)大展，作品內(nèi)容豐富，陳列空間中有藝術(shù)家存留下的行為創(chuàng)作檔案、裝置作品、影像視頻。并對最新作品《長生果》(圖9)，在長12米，寬6.7的場域空間中，進(jìn)行了現(xiàn)場行為表演，吸引了許多觀眾前來觀看，藝術(shù)家用自己的身體與生命的極限進(jìn)行頑強對抗，歷經(jīng)3天3夜72小時截取的時間片段，或坐或立或臥在透明的桌子上，不吃不喝，采用辟谷的方式，空氣共享資源高效利用，調(diào)整整個身體的機能，讓浸泡500斤的花生果在時間的相對漫長中演變?yōu)閷ι眢w有益的長生果，以質(zhì)樸和智慧的藝術(shù)觀念傳達(dá)了藝術(shù)家創(chuàng)作符號審美意識，讓觀眾零距離地了解了藝術(shù)家創(chuàng)作的符號手法。

繆曉春 圖10 《從頭再來》 截取作品片段

觀念意識符號衍生中當(dāng)代藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式之一還有以先進(jìn)形式符號為載體支配的數(shù)字藝術(shù)。藝術(shù)家繆曉春對西方精典原作彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter)《死亡勝利》、拉斐爾·桑西(Raphael Sanzio)《雅典學(xué)院》、泰奧多爾·席里柯(Theodore Gericault)《梅杜薩之筏》進(jìn)行語境重新組合,圖10截取作品片段，改編成《從頭再來》符號藝術(shù)動態(tài)圖式，在留學(xué)德國萊勒·卡爾哈爾德(Reiner Kallhardt)等觀念意識符號的影響下，利用數(shù)字科技軟件，建構(gòu)了數(shù)字藝術(shù)符號觀念意境。張小濤、崔岫聞、陸揚等，都是衍生出的國內(nèi)著名數(shù)字藝術(shù)家。

2.西方藝術(shù)作品符號的衍生

約翰·凱奇 圖11 《4分33秒》

丹·弗萊文 圖12 聲光電

隨著觀念意識符號的價值傳播，西方也衍生出了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等一系列多元發(fā)展的文化符號現(xiàn)象。意大利國籍的毛里奇奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)于1992年將被盜的保險箱現(xiàn)成品直接拿來取名為《被撬開的保險箱即(—157,000,000)》裝置藝術(shù)作品，該巨額數(shù)字就是被盜的金額；美國行為藝術(shù)家約翰·凱奇(John Cage)1952年驚世駭俗的行為符號表演作品《4分33秒》(圖11)，4分33秒是作品行為表演的時間長度，他邀請鋼琴家坐到舞臺中鋼琴旁的椅子上，沒有任何音樂樂符，約翰·凱奇、鋼琴家和觀眾一直保持著沉默，在場的每個人靜靜地感知呈現(xiàn)出的符號作品形式，此時已經(jīng)呼應(yīng)了“此時無聲勝有聲”的意境。雖然沒有音樂波瀾起伏的高低聲音，但存在一些音樂無聲之外偶發(fā)的鼓動風(fēng)聲、屋頂上雨滴的微妙聲音、到后來觀眾身臨其境體驗時間短暫流逝下呈現(xiàn)出的無聲作品，在這樣的藝術(shù)情境下凸顯出不耐煩而發(fā)出的各種聲音，用這樣的聲音來代替有時效的音符。喚醒觀眾在靜謐的周圍環(huán)境中獲得作品符號的審美感知力，親自參與到藝術(shù)作品的身臨其境中，讓觀眾學(xué)會認(rèn)真傾聽，重啟聽覺神經(jīng)系統(tǒng)，無聲觀念意識的藝術(shù)符號表現(xiàn)，對當(dāng)代藝術(shù)之前的表現(xiàn)形式進(jìn)行了大幅度的轉(zhuǎn)型；美國丹·弗萊文(Dan Flavin)從20世紀(jì)60年代就研究了一些聲光電燈具符號形式的數(shù)字藝術(shù)，參見圖12，熒光閃爍的光芒照耀了觀眾愉悅和陽光的心靈，這也是具有代表性的數(shù)字藝術(shù)雛形時期的作品，為西方國家后期數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展成就一定的符號美學(xué)資源。

三、感知方式的符號轉(zhuǎn)型

文藝復(fù)興、中世紀(jì)、印象派等等各種流派的傳統(tǒng)繪畫，我們觀看繪畫的模式都已經(jīng)習(xí)慣視覺訴諸于墻壁，安靜永恒地呆在展廳里，用視覺與思想與作品進(jìn)行交流，而無法用吸引視覺之外的其它感知方式與作品做真正的溝通。當(dāng)代藝術(shù)符號顛覆了這種關(guān)系，不再是純視覺來體驗藝術(shù)作品 ，感知方式經(jīng)過藝術(shù)家機智的轉(zhuǎn)型，在與觀眾互動交流的視角中實現(xiàn)作品符號的本質(zhì)意義，從某種程度上來說，可以向觀眾提供一些免費的互動服務(wù)，緩和觀眾與藝術(shù)家在意識形態(tài)上的關(guān)系，共同輸入藝術(shù)家與觀眾的符號審美意識，讓藝術(shù)與生活體現(xiàn)得更加親切。

社會各階層經(jīng)過資源豐富的時代讓藝術(shù)的發(fā)展步入了一個新的構(gòu)成部分即當(dāng)代藝術(shù)的文化建構(gòu)中，當(dāng)代藝術(shù)在文化符號的消費和燃燒語境下，激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介材料更加豐富，感知形式超越了以往的繪畫形式，這就決定了所呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品的符號轉(zhuǎn)型，我國著名的評論家王端廷教授指出：“藝術(shù)越來越突破了視覺感知的范疇，而向包括聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在內(nèi)的所有感知領(lǐng)域發(fā)展，因此當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該稱為“全覺藝術(shù)”(All—Sensual Arts)或“多覺藝術(shù)”(Multi—Sensual Arts)?！雹墚?dāng)代藝術(shù)的多覺符號并存現(xiàn)象，促使藝術(shù)多元的表現(xiàn)形式，讓藝術(shù)成為快樂、自由的本體。

(一)西方藝術(shù)作品感知方式的符號轉(zhuǎn)型

針對當(dāng)代藝術(shù)中的多覺感知方式，簡略地進(jìn)行了實證分析，圖13是意大利天藍(lán)工作室創(chuàng)作小組于1995年創(chuàng)作的《感覺環(huán)境》系列作品其中的《桌子》又命名為《為什么這些手都來碰我》的典型互動影像裝置作品。分別擺放在展廳的6張桌子，每張桌子都表現(xiàn)出不同的符號形象，并且加入了視頻和音頻，這樣的符號作品超越了視覺感知的范疇，觀眾可以通過觸摸桌子上相關(guān)的感應(yīng)設(shè)備來感知每張桌子上的符號作品。其中一張桌子上呈現(xiàn)出穿著睡衣正在酣睡的胖乎乎的女人的形象，當(dāng)觀賞者用手觸摸這一符號形象時，這一動作符號形象變會發(fā)生變化，胖女人便會睜開眼睛，由此坐起來。在另外一張桌子上觸摸胖乎乎女人的符號形象時，女人符號形象將會置換為杯盤刀叉類型的符號餐具。更有樂趣性的是，再觸摸另一個女人符號形象時，將會發(fā)生大弧度的轉(zhuǎn)變，撕拉下來桌子上的桌布，開始發(fā)出餐具間互相碰撞的激烈聲音。觸摸每張桌子上的感應(yīng)設(shè)備都會表現(xiàn)出不同的符號形象，輕松愉悅，富有動感激情的符號形象誘導(dǎo)了觀眾、藝術(shù)家、作品心靈上達(dá)成共鳴，刺激了觀眾視覺、聽覺、觸覺多覺作用力。

圖13 《桌子》即《為什么這些手都來碰我》 互動影像裝置

(二)中國藝術(shù)作品感知方式的符號轉(zhuǎn)型

潘公凱 圖14 《融》

蔡志松 圖15 《浮云》

原弓 圖16 《空香》

中國藝術(shù)家也創(chuàng)作了多覺感知方式的符號作品，2011年北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授策劃的第54屆威尼斯雙年展中國館，由5位藝術(shù)家創(chuàng)作帶有嗅覺氣味的“彌漫”符號系列作品展，正好呼應(yīng)了威尼斯雙年展總主題“啟迪”的要求。潘公凱創(chuàng)作的影像裝置藝術(shù)品——《融》，如圖14，上半部分是幾行英文文字的電子符號影像投影，它就像白色雪花般一樣逐漸融化著，雪花暗示的是西方新的符號文化形態(tài)，融入到了下半部分象征中國傳統(tǒng)文化的橫幅墨色荷花符號圖像中，為了顯示雪花般冬天的寒冷，展覽館專屬配置了制冷模式的空調(diào)，與作品的真實意境相契合，雪花和荷花香味的“彌漫”象征的是中國文化和西方文化的內(nèi)在關(guān)系；蔡志松用不銹鋼材料、風(fēng)鈴、茶葉組合和建構(gòu)成裝置藝術(shù)品《浮云》(圖15)大小不同8朵左右的云朵以“不倒翁”的符號形式分別漂于花園的草地上和旁邊電線桿上，里面充滿了氫氣，云朵隨天氣情況而變幻飄動，里面風(fēng)鈴的聲音和茶香味隨變幻飄動而傳出和散發(fā)出來，在中國館展覽館前營造禪意、空靈生命靈氣的中國意境；原弓由霧化器和天然香料繪制的《空香》裝置符號藝術(shù)作品(圖16)，放在展覽館內(nèi)6000m隱蔽的油箱頂部位置，通過霧化器設(shè)備循環(huán)間歇釋放香氣水化霧，香味“彌漫”到館外形成霧氣籠罩的人間仙境；楊茂源《器》將里面裝有中藥成千上萬的大大小小的陶罐分別分布到展館內(nèi)地面上，陶罐內(nèi)會散發(fā)出看不到的藥物氣味符號；藝術(shù)家梁遠(yuǎn)葦也是裝置符號藝術(shù)作品——《我請求，雨》，不同長度的導(dǎo)管裝置里裝有白酒，白酒味道“彌漫”到展館中，花香、茶香、香料、藥味、酒香五種氣味喚醒了觀眾的嗅覺感知力。

視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多覺方式演繹的藝術(shù)符號場景，就像城市或血管中的某一個部分系統(tǒng)一樣，每個部分系統(tǒng)都將有意義地組成為一個整體，在任何一個系統(tǒng)的停頓都意味著一定的文化符號內(nèi)容，將大眾的感知聚焦于有意義的動態(tài)體驗中，在感知中獲得了藝術(shù)審美欣賞。

四、接受和傳播方式的符號轉(zhuǎn)型

(一)藝術(shù)接受形態(tài)符號轉(zhuǎn)型

當(dāng)代藝術(shù)超越了以往共有繪畫符號常規(guī)，大膽創(chuàng)新，這一新的藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，向藝術(shù)的接受及收藏制度發(fā)起了極大的挑戰(zhàn)。之前繪畫展示只能在特定的場所及空間，藝術(shù)接受是上層意識形態(tài)進(jìn)行宣傳的工具，收藏家可以直接收藏作品，當(dāng)代藝術(shù)在符號轉(zhuǎn)型的視角中引領(lǐng)觀眾，藝術(shù)接受是由上層意識形態(tài)傳遞話語信息轉(zhuǎn)向為學(xué)術(shù)話語相互研討，國內(nèi)藝術(shù)家艾未未《永久自行車》、谷文達(dá)《天堂紅燈》、徐冰《鳳凰》和宋冬裝置作品還是科蘇斯《一把和三把椅子》會邀請相關(guān)的評論家開學(xué)術(shù)研討會，邀請觀眾與藝術(shù)家現(xiàn)場相互交流作品符號的象征意義，收藏形式發(fā)起大型挑戰(zhàn)。尤其是當(dāng)代藝術(shù)中數(shù)字藝術(shù)特殊的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)家需要現(xiàn)場播放視頻和音頻，如繆曉春《從頭再來》、意大利天藍(lán)工作室《桌子》，在視頻和音頻動態(tài)視角中與公眾進(jìn)行交流，現(xiàn)場視頻和音頻結(jié)束后，藝術(shù)家通過打印輸出作品實物，刻錄光盤，然后收藏光盤以此來供后人欣賞。無論創(chuàng)作模式、接受模式、收藏運轉(zhuǎn)機制都呈現(xiàn)迥異于過往的文化符號現(xiàn)象，迎合大眾趣味，營造出藝術(shù)家與觀眾雙向存在與互動合作，創(chuàng)作成果共享的藝術(shù)符號現(xiàn)象，視為新的藝術(shù)批評。

“在某種意義上，對于有可能變成現(xiàn)成符號和物品的隨意組合的藝術(shù)來說，觀眾的互動效用可以重新帶來有組織的、不可否認(rèn)的在場感。在場的不再是藝術(shù)天才，而是觀眾，他們會短暫地感受到民族理想的溫暖，這種理想承認(rèn)其思想和行動的價值，抑或至少會承認(rèn)他們具有創(chuàng)造性參與藝術(shù)的潛力。”③動態(tài)的互動形式，對藝術(shù)的接受和批評方式構(gòu)成了挑戰(zhàn)，批評家、藝術(shù)家、觀者、作品以互動的關(guān)系取代了單向的審美接受，這就必須要求批評者和觀者真正在場，參與藝術(shù)符號作品的真正塑形，何云昌的現(xiàn)場行為表演《長生果》、約翰·凱奇《4分33秒》、丹·弗萊文的聲光電作品、意大利天藍(lán)工作室創(chuàng)作小組1995年創(chuàng)作的《桌子》、彭鋒策展的第54屆威尼斯雙年展中國館的一些嗅覺性作品，僅僅因為觀眾的參與，作品深層符號意識的意義才能被塑造出來，單靠語言、文字的描述無法還原作品的原貌。

(二)藝術(shù)傳播手段符號的轉(zhuǎn)型

藝術(shù)自誕生之日起便承載著它的傳播情結(jié)，藝術(shù)傳播是將藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品經(jīng)過特定時空的媒介蔓延傳播到社會公共化接收的場域中，公共場域中的每個人物對藝術(shù)作品形成特定的印象。多元符號形式并存的當(dāng)代藝術(shù)，處于重要時間切片之后的歷史性事件之后，思想觀念意識開放，科技發(fā)展，使其傳播符號發(fā)生顛覆性變化，沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)單向、枯燥、上層權(quán)利意志傳播的符號形式，藝術(shù)家是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，當(dāng)代藝術(shù)作品需要藝術(shù)策展人為他們的作品找出可供傳播的符號形式，將創(chuàng)造性作品由個人領(lǐng)域傳播到大眾共同領(lǐng)域，在當(dāng)代藝術(shù)作品內(nèi)搭建傳播符號的一座“橋梁”，這就需要傳播媒介的介入。如出版社、網(wǎng)絡(luò)、新聞媒體等的媒介制造出藝術(shù)家作品的符號審美涵義和趣味。中國的艾未未《永久自行車》、谷文達(dá)《天堂紅燈》、徐冰《鳳凰》、宋冬裝置作品、美國科蘇斯《一把和三把椅子》裝置藝術(shù)作品，國內(nèi)彭鋒策劃的威尼斯雙年展中國館的作品，何云昌《長生果》和國外約翰·凱奇《4分33秒》行為藝術(shù)作品，都會受到出版社、網(wǎng)絡(luò)、媒體的大量關(guān)注抑或傳播。當(dāng)代藝術(shù)作品在生產(chǎn)、傳播媒介提高的情境下，被媒介重復(fù)性符號所傳播，增加了藝術(shù)的傳播速度，對藝術(shù)傳播活動產(chǎn)生決定性的優(yōu)越，傳播的公共藝術(shù)價值引起每個人的關(guān)注，觀眾可以快速獲取藝術(shù)家作品的意涵。

當(dāng)代藝術(shù)不再像傳統(tǒng)美術(shù)那樣掌握在極少數(shù)人手中，多元符號并存的藝術(shù)現(xiàn)象讓藝術(shù)家有著自由的創(chuàng)作心態(tài),創(chuàng)造力得到充分的發(fā)揮，不再是傳統(tǒng)畫架上視覺性繪畫必須經(jīng)過專業(yè)技能的訓(xùn)練才能成為藝術(shù)家或創(chuàng)作藝術(shù)作品，傳播和普及到大眾的思維創(chuàng)作領(lǐng)域。讓藝術(shù)家與觀眾零距離地接觸，藝術(shù)家從俯瞰生活到走進(jìn)大眾視域的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了人人平等的藝術(shù)價值觀念。當(dāng)代藝術(shù)中數(shù)字藝術(shù)作品以先進(jìn)手段為創(chuàng)作的媒介材料，文中實證分析的中國繆曉春《從頭再來》、美國的丹·弗萊文聲光電藝術(shù)作品、意大利天藍(lán)工作室創(chuàng)作團隊創(chuàng)作的《桌子》，這些藝術(shù)家建構(gòu)的作品符號形式要求藝術(shù)家精通軟件技術(shù)等跨學(xué)科的技能，跨越藝術(shù)學(xué)科范圍彌漫到物理學(xué)、計算機學(xué)、數(shù)學(xué)等學(xué)科外的內(nèi)容中，學(xué)科之間的調(diào)整方式讓藝術(shù)與科技緊密地結(jié)合起來，拓展到藝術(shù)學(xué)科之外領(lǐng)域的興趣愛好者也能成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，當(dāng)代藝術(shù)符號抵觸傳統(tǒng)的藝術(shù)符號形式不代表藝術(shù)表現(xiàn)形式上的墜落，而恰恰是人類認(rèn)知藝術(shù)境界的提升。

五、結(jié)語

中西方在當(dāng)代藝術(shù)時間切片劃分中承載了重要的歷史性文化事件，歷史承載的文化情境支配著大眾思想觀念意識的多元化，藝術(shù)家創(chuàng)作出突破以往繪畫符號表現(xiàn)形式中固有的局限性，賦予既定準(zhǔn)則的傳統(tǒng)藝術(shù)符號形式被打破，一種新穎而又原創(chuàng)的藝術(shù)符號形式，進(jìn)入了中西藝術(shù)家表現(xiàn)藝術(shù)作品的視野，增加了藝術(shù)趣味，觸及了更深層次的多元藝術(shù)線索。文章從藝術(shù)家在創(chuàng)作意識形態(tài)符號的轉(zhuǎn)型、感知方式的符號轉(zhuǎn)型、接受和傳播方式的符號轉(zhuǎn)型三個方面對原創(chuàng)藝術(shù)符號的作品進(jìn)行實證分析。中西方具有代表性的裝置、行為、數(shù)字等多種符號形式的藝術(shù)作品，讀解這些當(dāng)代藝術(shù)作品需經(jīng)過機智的轉(zhuǎn)型，尊重符號載體進(jìn)行探索表現(xiàn)出來的特征，要求與觀眾在場互動交流，調(diào)動其它系統(tǒng)聽覺、嗅覺、觸覺等的感知方式，才能實現(xiàn)作品的本質(zhì)意義。當(dāng)代藝術(shù)改變著我們的文化藝術(shù)形態(tài)，擴大了藝術(shù)舞臺的范疇，留存給社會形而上的藝術(shù)觀念。

注釋：

①吳風(fēng).藝術(shù)符號美學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002：37.

②魯虹.中國當(dāng)代藝術(shù)史(1978—2008)[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2017：序言.

③[英] Julian Stallabrass. Contemporary Art[M]. 王端廷譯. 北京：外語教學(xué)與研究出版社，2014：163.

④王端廷.從視覺藝術(shù)到多覺藝術(shù)—當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對展覽方式的挑戰(zhàn)[J].美術(shù)觀察，2015,(2)：10—12.

[1]王端廷.重建巴別塔—全球化時代的中西當(dāng)代藝術(shù)[M]. 北京: 北京時代華文書局，2015.

[2]彭鋒.觀念、文化與實驗——策劃第54屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館的幾點體會[J].藝術(shù)評論，2011,(10).

[3]王瑞蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2013.

[4]朱青生.中國當(dāng)代藝術(shù)年簽:2015[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[5]呂澎.中國當(dāng)代藝術(shù)史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

責(zé)任編輯：胡栩鴻

On Transformation of Contemporary Art Symbols in Chinese and Western Art Works - Take Representative Works as Example

SU Yang

(Academy of Fine Arts, Huaibei Normal University, Huaibei 235000, China)

In the cultural development, contemporary art eliminates inherent limitations of the traditional painting, and artists challenge the limit of conventional opinion creating the artistic wonders in transformed from symbol carriers. These symbol carriers construct ideological framework and reveals the tension of art expression. This paper aims at defining the segmentation of contemporary art time in China and the western countries by illustrating some of the Chinese and western works of contemporary artists, and analyzing the transformation of symbols from three aspects. Audience perceive these contemporary art works, and the art works aroused the audience’s multisensory system to involve the audience in the work, to further ease the relationship between artist and audience in the ideological and improve aesthetic cognition of the audience for works of art.

China and the west; works of art; representative; contemporary art; symbol; transformation

2017-04-10

蘇 洋(1988-)，女，山西呂梁人，碩士，研究方向為西方繪畫。

J026

：A

：1674-344X(2017)6-0075-08