李楊

摘要：現(xiàn)今，攝影作品與文字共同表達的形式被大眾普遍接受，將攝影這一文學藝術的表現(xiàn)手段和文字表達相結合，能夠清楚地感受到攝影和文字各自的優(yōu)勢與特點。淺析二者結合的實例并探究其成功原因，可以幫助我們更好地運用此方法至其他領域。

關鍵詞：攝影藝術 文字表達 人類社會

攝影，這個新興技術媒介對于其他的表達方式產生怎樣的影響仍然眾說紛紜。從某種意義上來說，關于攝影的一切言論同攝影的歷史一樣長，攝影術的發(fā)明僅僅一個多世紀，但機械時代和工業(yè)化的到來使得攝影不再是遠離普通百姓的一種奢侈存在。蘇珊桑塔格《論攝影》一書中有句對攝影的概括性言論：“收集照片，就是收集世界?！比欢?，現(xiàn)今的狀況表明。在整體的國家教育制度下。一味的強調實際與實踐成為理論被忽視的原因之一。攝影作為一種充滿現(xiàn)代氣息的藝術表現(xiàn)手段，它需要與文學理論相互配合來進行深層次的表達和傳遞信息，單純地注重實踐而缺乏文學基礎，照片只能用感官的方式被認知：相反，身處信息時代的民眾已很難接受只有干枯文字而缺少配圖的新聞或者廣告。因此，通過相機這一媒介記錄瞬間形態(tài)并搭配文字解釋說明在現(xiàn)今社會已成為常態(tài)，功能性不分伯仲，筆者將對兩者各自的優(yōu)勢與互補性，作深刻比較。

在攝影術發(fā)明的早些年間，人們對攝影的態(tài)度并不友好，甚至會將其妖魔化。典型代表有法國詩人、評論家夏爾勒·波德萊爾，在他的思想中，攝影藝術造就了傳統(tǒng)藝術的危機，他所信仰的唯靈論構成了他思想與作品的全部，使得唯靈論成為了他抵抗社會不可逆轉的現(xiàn)代性的鮮明旗幟。他認為，我們所存在的世界通過相機鏡頭毫無保留的收納，是對現(xiàn)實的單純復制，會打破藝術的“美”，而藝術的“美”與攝影術帶來的“真”并不相容?！叭绻试S攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或索性毀掉藝術?！边@樣的言論被當代學者冠以典型的現(xiàn)代焦慮，事實證明，波德萊爾的擔心很是多余，攝影并沒有取代文學，藝術隸屬于文學中的一種，它在藝術的范疇里找到了自己的落腳點，并按照視覺藝術的方向大跨步的前進與發(fā)展。

另一派的學者從非常積極的角度上展開了與波德萊爾有著完全相反的論述，1939年，為紀念攝影術發(fā)明100周年，法國象征主義詩人和理論家保羅·瓦萊利的演講稿《攝影百年》中提到“攝影的角色是客觀世界的完全記錄者，這時，文學的特性開始了它真正的自由發(fā)展，即對抽象思維的清晰表現(xiàn)。”瓦萊利將攝影的功用作為一種表現(xiàn)手段定義為“客觀記錄”，而加拿大傳播與社會學的學者馬歇爾更是比喻攝影術的誕生之后的世界，猶如一座沒有圍墻的妓院。無論丑惡，世界都被相機記錄。

對于相機復制世界的認知。進行比較全面概括和分析的普及讀物屬瓦爾特·本雅明所著《機械復制時代的藝術作品》（圖1）。書中，他強調原真性的概念：即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分，即藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有借助于這種獨一無二性才構成了歷史，藝術品的存在過程受制于歷史。攝影技術作為對世界原真性還原的一種表現(xiàn)手段來說，又有不可比擬的優(yōu)勢，若用照片說明，其一，使用相機，我們可以自由挑選拍攝角度，放大或放慢現(xiàn)實世界中一些肉眼未能探明的具像；其二，相機的復制能把原作或者那一時間點的存在帶到原作無法達到的境界，比如照片作為一種回憶的記錄，當時的場景不可能再現(xiàn)，但可以通過相機的復制借由膠片的顯影變成人腦中一個隨時可以被喚起的記憶。

在攝影術沒有誕生之前，很多的社會存在以被想象的狀態(tài)理解著，攝影術發(fā)明的前的時間里，素描、繪畫、雕塑等一切模仿藝術都是利用人類自我感官完成對外形的再復制。在某些特定藝術表現(xiàn)中，我們需要確切的知曉駿馬疾馳（圖2）或鳥類飛翔的具體過程，比如每一秒四蹄的狀態(tài)，亦或是雙翅的舒展形態(tài)。攝影術的發(fā)明，使我們可以從容不迫的精確到每一個時間節(jié)點去研究和還原大量細節(jié)，通過簡單的物理轉換。或者最初的溴化物的化學反應，重現(xiàn)眼睛看不見或無法清晰對視的事實存在，探知被生理條件制約的真相。

相機不會說謊，它是對真實世界的完全復制，比素描、繪畫等捕獲外形的模仿藝術多“完全”二字。自然主義畫家的唯一鑒賞標準是“真”，普通人只注意“美”而忽略其他，盲目崇拜的大眾希望肖像畫作能體面地反映自己的形象，而“真實性"SL要求畫家筆下呈現(xiàn)的形象不能脫離實際情況。面對傳統(tǒng)攝影的快捷和真實記錄，真正的犧牲品不是風景繪畫而是微型肖像繪畫，從達蓋爾成功地固定了照相機暗盒中的影像那一刻起，人們就能夠分辨畫家和技師的不同了。

利奇瓦克（Liehtwark）早在1907年寫道：“在我們的時代，沒有一樣藝術作品會像肖像攝影那樣令我們聚精會神地觀察我們自己最親密的朋友、親屬和愛人?！边@句話的出現(xiàn)讓攝影審美鑒賞的研究轉移到對社會功能的研究，因為這一角度的挖掘，賦予了攝影更多的內涵，社會功能與價值得到大幅提升，兩種不同的聲音開始爭相辯論，即“攝影作為藝術”的美學辯論與“藝術作為攝影”這種更具有社會意義的論題開始廣泛被人們關注，但無論何種辯論結果的產生，我們始終相信這是攝影作為一種生活必需媒介出現(xiàn)的必然，其答案都是對攝影更高層的探討，攝影不再單單成為新聞、廣告、風光或者肖像等等傳統(tǒng)劃分的一個門類，而是漸漸走向高雅藝術的范疇。

關于攝影和攝像的爭論隨著二十世紀初佳能公司生產出第一臺擁有拍攝功能的數(shù)碼單反相機開始，擅長于攝影拍攝的人們給出了積極地評價：照片比起動態(tài)的影像更能激起被人們記憶的欲望。因為它們是時間的美妙的薄片，而不是時間流逝的動圖。一個可以說明問題的瞬間抓拍，比起幾個小時甚至更為長久的反復拍攝和播放更加扣人心弦。如同長焦鏡頭的拍攝勝利的狂歡隊伍游行，沒有《勝利之吻》（圖3）來的讓人們津津樂道。而相機的拍攝角度也尤為重要，理論出自于實踐。即使有的相機上裝置了構圖格，但是不得不承認，唯一有效的角度，只是單純的幾何構圖上的角度，而不是由攝影師為了取得什么效果而匍匐在地或者做一些滑稽奇怪的動作而無中生有的角度。因此，攝影作為一種藝術表現(xiàn)手段和文學相通，當然。文學是一個很大的概念，這里單單指文字的話，守規(guī)守矩依然適用，基礎的語法結構就是文章的規(guī)矩，在這之上，我們添加表現(xiàn)手法，無論倒敘或是插敘，比喻或是反諷，無規(guī)矩不成方圓。拍照有拍照固有的適應視覺觀看的幾何角度，選定角度之后再量體裁衣對拍攝作品作進一步的刻畫，就像語法結構之上，形式不一的文字手法能夠讓文章有章有序并耐人尋味。再舉一個例子，舞蹈也是文學的一種，群魔亂舞永遠是被吐槽的對象，我們很難從中審出美感。

照片的說服力還體現(xiàn)在面對照相機所記錄的大自然和面對眼睛記錄的大自然不同，我們可以使用語言極力的描述出人們如何行走，但對于邁開步伐的每一瞬間的掌握和姿勢的精確判斷，我們仍然分辨不清，這種差異是無意識的空間代替有意識的空間造成的，我們的機體通過大腦的協(xié)調構造出生動的思維場景并被語言表述出來，但空間的無意識性，純粹的物理形態(tài)才是事物發(fā)生時的根本狀態(tài)，然而攝影可以通過慢速度、放大等技術讓隱藏的一些認知成為可能，通過相機，人們看清了機械相對于人類機體的無意識性。攝影以物質形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細節(jié)，放大后的馬尾草如同古老的石柱、起絨草的形狀類似哥特式的裝飾、花生和橡樹果放大十倍后成了圖騰柱等等。攝影技術的發(fā)展使得自然界“偉大而隱秘”的面紗揭開。

不同于小說家運用文學表達使我們探尋本真，這一需要邏輯思考參與并貫穿其中的行為。語言可以積極精確的描述視覺對象，當作家描述他所能看見或想象的一片景致、一張面孔、一樁事件時，他窮盡描寫手法的文學表達依然會陷入一個無法解決的哲學問題。普遍性和特殊性的關系問題，千千萬萬的讀者都會因為認真閱讀了作家的文字后而在腦中有事件的基本輪廓，但特殊性又是每一位讀者的固有存在，對事件細節(jié)的再現(xiàn)，只有和作家自己無限接近的可能，對于此的形容詞是“相似”，而非相同。就如同世界上沒有完全一樣的兩片樹葉這樣淺顯的道理，使語言的精確描寫成為一個非常虛幻的想法。此時，影像對于記錄的壓倒性欲望體現(xiàn)，攝影對其拍攝對象的記錄單純而物理，更加直觀與清晰。但是，我依然不認為攝影作為藝術表現(xiàn)手段替代了文學表達，沒有帶來特定的好處，作為補充說明的角色則非常出色。

《攝影的信息》（1961）一書中，作者羅蘭·巴特從他文學理論家、符號學家、媒介社會學家的專業(yè)眼光看待新聞攝影對社會的巨大影響力。新聞照片是一種信息，照片是中心，而其周圍則由文本、標題、說明、版式等等組成，照片的構造并不是一個簡單而孤立的構造，伴隨著每一張新聞攝影作品的產生，與之相對應的文本同時撰寫，標題、說明或者文章，一起傳播。信息的整合就新聞攝影而言包括了最基本的兩部分，其中之一是語言學性質的文章，兩個構造相互支撐與協(xié)作。而二者既相互合作又必須有著既定的界限，文本信息中，信息的實體是一個個詞語通過語法聯(lián)結，照片信息中，影調、對焦中心、背景的組合給以視覺上的場景還原和人腦的初步分析。兩個構造占據(jù)著它們各自被規(guī)定的空間，共存信息的復合體傳遞出新聞所要表達的信息，比任意一個構造，或者照片本身，或者文本，都來得要信息豐富的多。

再從紀實攝影門類舉例，戰(zhàn)爭美學成為一個不可回避的話題。群眾運動在相機面前的表達比大眾作為參與者通過感官的感覺來的更加清晰，是一種更為直接的體現(xiàn)。如果沒有文字的解釋說明，離開照片所拍攝的時間點，我們很難確定更多的細節(jié)，甚至對所屬的戰(zhàn)爭也一無所知。在戰(zhàn)地紀實攝影中，文字的跟隨無疑是必要的，在當時的場景中，這也許是戰(zhàn)地記者的最后一張影像。下一秒鐘的到來，并不知道是一顆炮彈或者是勝利的曙光。著名的戰(zhàn)地攝影師羅布特·卡帕留下了諸多戰(zhàn)爭美學的范例，他的經典名句：“如果你的照片拍的不夠好，說明你離戰(zhàn)火還不夠近?！薄吨Z曼底登陸》系列正是他離戰(zhàn)火足夠近而得到的影像，1954年5月的一個清晨，在越南戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上，卡帕決定放棄吉普車的掩護而以最快的速度前去拍照，他根據(jù)經驗認為有機會拍到好的照片，因此在需要冒險時，他決定冒險拍攝。此時越盟的狙擊手已準備妥當，而和卡帕一起前進的法軍部隊則緩慢的在稻田里行進，以稻田為掩護躲避敵方狙擊手。此時，卡帕誤踩一顆地雷，即使立刻轉移到了擁有急救站的法軍據(jù)點，但醫(yī)生無奈宣布其被炸身亡。羅伯特·卡帕的最后一組照片，正是他們在稻田中前進的十七位法軍的背影。沒有文字敘述，我們很難對他的一生與執(zhí)著的追求肅然起敬。而時間轉化至今天，戰(zhàn)地攝影帶給我們更多的是懺悔和反思，沒有文字的搭配，照片僅僅是照片，可以帶來視覺沖擊，但是歷史真相我們不得而知，那么，文學和照片的組合使得“意義”這個詞的意思更加生動與深刻，賦予更多的存在必要。

攝影在其發(fā)明之初是一種工具，但是現(xiàn)在，它更加成為一種“解讀”我們所存在的世界的媒介。每一個觀者對照片的解讀各不相同，如同人的長相千千萬萬，我們需要有一定的內容來規(guī)范照片帶來的信息，納粹利用照片作為宣傳禁錮了人們的思想，這是我們所批判而鄙夷的，它為世界帶來了災難，戰(zhàn)爭是人類歷史逃脫不了的厄運，欲壑難填的道理說來都清楚明了。但是，我們也可清楚的意識到攝影為人類社會帶來了巨大財富。歷史上的藝術家們曾有反傳統(tǒng)的思潮控制并發(fā)展了社會進程，現(xiàn)在的作品又有強調傳統(tǒng)的一面。攝影作為一門藝術，發(fā)揮著自己的特點。文字表達與攝影作品的主動和被動的關系不影響最終攝影圖片與文字結合的效果，即結果優(yōu)先的思維方式。綜上所述，攝影作為藝術表現(xiàn)手段和文字表達相比較，可以獨立成章，在視覺和思想兩種境界下突出各自優(yōu)勢與特點，但二者相結合的表達形式則更加優(yōu)異，不拘泥于文字的一維，不單獨呈現(xiàn)攝影作品的二維，多維空間的協(xié)同發(fā)展和展示在攝影與文字的結合實例中取得良好的表現(xiàn)效果。這符合當今社會的發(fā)展潮流。無論任何領域都在強調多角度多維化的創(chuàng)新，攝影作品與文字的搭配已被觀者接受，這是攝影術自誕生以來的一場變革，與文字甚至其他文學的結合是支撐其走向大繁榮大發(fā)展的必然趨勢。