由純粹而至澄明
——品味崔強(qiáng)

文 / 孫金韜

由純粹而至澄明
——品味崔強(qiáng)

文 / 孫金韜

《秋思無(wú)際入新圖》

崔 強(qiáng)

河北行唐人，1974年生

1995年畢業(yè)于河北工藝美術(shù)學(xué)校，1999年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院現(xiàn)為河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)，碩士研究生導(dǎo)師

河北畫院國(guó)畫院副院長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員

《蕉響樂(lè)》

眾所周知，中國(guó)畫是一門擁有獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言、審美情趣和精神追求的藝術(shù)，它植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是其中的文人情懷。文人階層從兩漢時(shí)期的以節(jié)操為上，到魏晉時(shí)期的超逸風(fēng)流，道家的人生境界開始在實(shí)踐層面與儒家的人生理想同時(shí)塑造著文人的精神世界。在繪畫層面，從早期的以功利的教化為目的，到超脫物象以抒情性的筆墨和虛實(shí)相生的圖示為宗，道家出世情懷下的空靈灑脫成為了中國(guó)畫追求的最高境界，宋人黃休復(fù)在《益州名畫錄》把逸品列為最高：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！?/p>

從宋人靜觀萬(wàn)物的從容到元人寄意深遠(yuǎn)的高逸再到明清人性情充沛的揮灑，“逸格”也在無(wú)數(shù)畫家的合力創(chuàng)造下得到自我蛻變。然而，可惜的是，這種自我更新卻在近代被國(guó)家動(dòng)蕩所打破，它所植根的中國(guó)傳統(tǒng)文化受到質(zhì)疑和批判，中國(guó)畫自身的演進(jìn)節(jié)奏也被打亂了，于是近代以來(lái)的藝術(shù)家們開始向西方汲取營(yíng)養(yǎng)，從藝術(shù)語(yǔ)言、審美情趣乃至藝術(shù)精神改良傳統(tǒng)的藝術(shù)。由于喪失了原有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，畫家們的探索失去方向，有些畫家在商品大潮的鼓動(dòng)下，只能用浮躁張狂的作品來(lái)吸引眼球。傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈只在少數(shù)畫家的堅(jiān)守下不絕如縷，崔強(qiáng)就是以傳統(tǒng)為精神歸宿而有所大成的畫家之一。

崔強(qiáng)為人隨性而純粹，儒雅內(nèi)向的表象之下蘊(yùn)藏著豐厚而沉靜的精神世界，他性格中有宋人靜觀世界的沉靜與大氣，有元人灑脫不羈的情懷，更有明人如文衡山般的雅致和內(nèi)斂。他沉靜而豐厚的精神讓他能不同于流俗，理智地找到自己藝術(shù)的立足點(diǎn)，修煉筆墨功力和精神境界。他的隨性和純粹使他能發(fā)揮筆墨的抒情性，將自己的思想和性情灌注其中，而他的儒雅和內(nèi)斂，使他能將一切的風(fēng)格和技巧把握得恰到好處。因此，當(dāng)和他同齡的畫家們沉醉于張狂跋扈的藝術(shù)形式中時(shí)，他卻如老僧入定一般堅(jiān)守著自己的品味與追求，從對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)中提煉出自己純粹的藝術(shù)語(yǔ)言，又由語(yǔ)言的純粹而達(dá)到精神的澄明。

崔強(qiáng)氣質(zhì)中的文人情懷似乎與生俱來(lái)，他對(duì)傳統(tǒng)文化的熱衷和對(duì)筆墨語(yǔ)言的癡迷無(wú)不體現(xiàn)著這一點(diǎn)。他專注于藝術(shù)語(yǔ)言的純粹性，最大程度地發(fā)揮了花鳥題材的特征，將筆墨的抒情意味灌注其中，用富有書寫性的筆墨將主體的精神訴求寫入客體。他的書法功底極深，筆下的梅花與蘭竹線條充滿了抒情性，而對(duì)物象的精準(zhǔn)把握又恰到好處地讓畫面不至于張狂刻露，有著一種充滿禪意的內(nèi)斂。崔強(qiáng)很早便以花鳥成名，他精純的筆墨功力使他寥寥幾筆就一派生機(jī)，仿佛不經(jīng)意間便有了宋人靜觀萬(wàn)物的從容、元人寄意深遠(yuǎn)的高逸和明人性情充沛的揮灑。然而崔強(qiáng)這種集大成式的風(fēng)格并非簡(jiǎn)單的匯集，而是將其統(tǒng)一在自己超越性的純粹語(yǔ)言中，成為一種獨(dú)立于物外的藝術(shù)風(fēng)格，這種純粹性和超越性被稱為“得意忘形”，也正是傳統(tǒng)文人畫的最高境界“逸格”。

《燃梅之技》系列

崔強(qiáng)藝術(shù)語(yǔ)言的純粹性還在于他圖式的純粹，他對(duì)描繪對(duì)象的選擇始終有著獨(dú)立的見(jiàn)解。如果說(shuō)早期的花鳥畫是對(duì)傳統(tǒng)的沉潛和集大成，那么崔強(qiáng)近幾年對(duì)山水畫和花鳥畫的探索則體現(xiàn)出他新的突破。這種突破不是簡(jiǎn)單的吸收西方技術(shù)，而是立足于精神層面的思考——現(xiàn)代精神和古典意味是什么關(guān)系、自然和現(xiàn)代社會(huì)怎樣互相影響、個(gè)體生命對(duì)于宇宙時(shí)空又是怎樣的存在，這些思考的立足點(diǎn)都在于他所植根的古典傳統(tǒng)，源自他對(duì)這個(gè)精神故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和對(duì)藝術(shù)追求的擔(dān)當(dāng)。從這種精神訴求出發(fā)，不管是對(duì)西方色彩的借鑒還是對(duì)構(gòu)圖的開拓，都被他融入到自己純粹的藝術(shù)語(yǔ)言中，給人一種既熟悉而又陌生的驚喜。

他的山水顯然植根于對(duì)太行景色的寫生，色彩上將傳統(tǒng)淺絳山水的赭石和花青加以強(qiáng)化，又在構(gòu)圖上加入了透視的成分，這些富有創(chuàng)造性的嘗試使他的畫呈現(xiàn)出全新的視覺(jué)體驗(yàn)。然而從更深的層次上品讀，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些變化其實(shí)還是統(tǒng)攝在他純粹的藝術(shù)語(yǔ)言之中——清寒而又蘊(yùn)含生機(jī)的景色是文人所鐘情，蕭疏的構(gòu)圖和簡(jiǎn)潔的樹石是倪瓚、漸江和八大的創(chuàng)造性延續(xù)，他的用筆依然因?yàn)槌錆M了書寫性而帶有抒情色彩……最有意味的是他在畫面中精準(zhǔn)地傳達(dá)了中國(guó)畫所推崇的空靈簡(jiǎn)淡，在從容自然的表象之下蘊(yùn)含著生機(jī)無(wú)窮。從某種角度上說(shuō)他不僅在藝術(shù)語(yǔ)言上吸納了西方元素，將自己純粹的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了提升，而且在傳統(tǒng)圖式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己的純粹圖式，這種圖式不僅有傳統(tǒng)所推崇的空靈簡(jiǎn)淡，更有著一種對(duì)于生命的欣喜和感動(dòng)，這些共同組成了只屬于崔強(qiáng)自己的“澄明之境”。

崔強(qiáng)很明確自己的立足點(diǎn)，他的所有探索都以古典傳統(tǒng)為根基，扎實(shí)而穩(wěn)固地向著自己的方向前進(jìn)，《化石》系列和《新瑞鶴圖》系列都是探索的成果，在這兩個(gè)系列里他純粹的藝術(shù)語(yǔ)言和審美圖式不僅得到更大的拓展，其中的審美趣味和精神追求也將他的“澄明之境”推向更接近于“道”的哲學(xué)層面。作為中國(guó)藝術(shù)精神源頭的道家對(duì)于時(shí)間、空間和生命都有著深刻的闡釋，這些觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在他們對(duì)于死亡的思考中，不管是莊子在妻子死后鼓盆而歌還是他和骷髏的對(duì)話，都戲劇性地將生和死放在同一場(chǎng)景下進(jìn)行對(duì)話，生存和毀滅打破了時(shí)空界限形成了對(duì)立和統(tǒng)一，達(dá)到更高程度的覺(jué)悟。崔強(qiáng)的《燃梅之技》系列就曾通過(guò)燃過(guò)的殘紙和梅花進(jìn)行對(duì)比，在某種程度上體現(xiàn)出他對(duì)這個(gè)主題的思考，而《化石》和《新瑞鶴圖》系列則更進(jìn)一步延續(xù)了這個(gè)主題。

崔強(qiáng)通過(guò)自己純粹的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出個(gè)性化的純粹圖式和“澄明之境”，這正是對(duì)傳統(tǒng)“逸格”的拓展和提升。他的成就源自他對(duì)自己的根基和方向的清晰認(rèn)識(shí)，但他并非一個(gè)苦心孤詣的“畫匠”，他始終保持著一種自然隨性的狀態(tài)，正如他自己所說(shuō)：“知者每譽(yù)余筆下有幾分禪意，然不知余從不參禪而禪自至”，這也是文人畫所推崇的“游于藝”的境界，是崔強(qiáng)性情中的“純粹”，也是他精神世界的“澄明”，他以這樣的狀態(tài)去延續(xù)著中國(guó)畫傳統(tǒng)的文脈，并使之在新時(shí)代得到進(jìn)一步發(fā)展。

編輯/王智麗