昆鳥

2006年在北京，因一個偶然的機會，我到了首屆宇龍詩歌獎的頒獎現(xiàn)場，盡管自己剛開始寫詩，也是第一次進入這種場合，然而意氣自雄，對諸多詩人皆無所屬意。退而讀獲獎的三個詩人宇向、李建春和楊鍵的作品，發(fā)現(xiàn)這個詩歌獎還真的頗有質(zhì)量，他們的詩都打動了我。楊鍵的古直沉雄、宇向的峻峭張揚都讓人激賞，相較之下，李建春的沉郁復(fù)雜我進入得較晚，然而他卻是三人中迄今與我緣分最深的。

系統(tǒng)地讀李建春的詩，遲至2012年他的詩集《出發(fā)遇雨》出版之后。2015年5月初，我出差去武漢，經(jīng)李浩引介，才算第一次見到建春本人。在武漢采訪的近一周時間里，多虧了建春夫婦事事關(guān)照，使我免于張皇。

在那一周里，我把武漢的各個藝術(shù)群落跑了一遍，因為那是工作，然而最大的快事還是和建春談詩，每驚于他的識見，他的抱負，可以說，在我寫詩十年余來所遇的詩友中，從對漢語直覺把握的能力和理論的警切兩方面綜合衡量，無人能出建春之右，如果再考慮他寫作的實際建樹，這位兄長就陡然高大，讓人倒吸一口涼氣。

穿過形式，時間——

讀李建春的詩，總有一種精神狂飆的感覺，他的詩思那么超拔，質(zhì)地又如此堅實，常恨讀得太晚。建春的詩在美學(xué)面貌上的復(fù)雜，很難三言兩語說出來。他的詩行煉字之精謹，每讀讓人汗顏，恍然覺得當代絕大部分詩人是塞責敷衍了。每個詞，在他這里都像是歷經(jīng)淘煉才到達自己的位置，像這種寫法，如鍛玄鐵。

他二十來歲時寫的詩，已極為老辣，行句如夜登危巖，舉步皆是險地，俯仰頓挫，四寂鏗然，非有大氣力、大丘壑不能為之：

漸弱的聲音，漸漸地

沉入夜里。

哦，海，

穿過這形式，時間

剝下糠皮，進入廣闊世界。

米粒，白銀的米粒！

1996年的原題為《水印》的這首，在他后來的修改稿中競只保留了第三篇，上面所引是第一篇的開頭，竟讓我想起但丁入地獄前那種闊大的緊張感。而第三篇起首，則又是俄耳甫斯再失歐律狄刻時的驚悸：

哦，道路，尖銳

回望，又狹窄而模糊，

用盡了一個少年。

達到這種效果，非徒造境之功，語句的內(nèi)部節(jié)奏、速度的控制才是最精彩處。以我寫詩的習慣，一意之內(nèi)不斷句，喜歡長槍入陣，所遇盡殺；而建春的詩則如刺客現(xiàn)身，目無余眾，直斬酋首而去。我素視頻繁斷句為惡癖，而在建春用來，卻使整首詩的質(zhì)地為之一變，頓生曲致。如將“時間”一詞并入下句，連綴為“時間剝下糠皮”，則險處盡失；如把對道路的描述捏合為一句，使“回望”出現(xiàn)在開頭的話，則悱惻之情立消。這就是詩歌的音樂性，并非只為口誦之便。一字之意易知，其經(jīng)停疾澀幽微。所謂詩歌的韻律、節(jié)奏，這個被談廢了的概念，還是李建春的見解可正本清源：“韻，其實主要不是聲音，而是意義的呼應(yīng)和深化?！?/p>

詞語在李建春的詩中，似乎并不止為完成一首詩而存在。它們常常成為詩歌的突出部，處于一種被審視、甚至被審訊的狀態(tài)。建春喜歡讓單個的詞自己去占據(jù)、拓展空問，將其置于陌生的意指關(guān)系中。所以在他的詩中，詞語是命名性的、儀式性的。進而，語境也進入一種非凡的感受。他的詩可稱為名詞之詩，完成的是“在”的確立。我再抄一首被他無情地刪掉的詩，以重現(xiàn)他早年的活力：

骨頭在火中跳蕩：楔子。

一些詞已打下烙印。

它們是玫瑰的外來戶：蜂和蒼蠅

輪番變換著空間

我需要在空間之上

一朵玫瑰中的玫瑰

需要一個沉寂的夜晚

骨頭在火中反復(fù)清洗

你的嘴，摩擦我皮膚之燈。

在那吃力透出的光中

我的心，我的心，

你看見怎樣的玫瑰，燃燒的玫瑰？

這首《玫瑰，楔子》，必須全篇錄下，方能顯出同一詞語在詩人筆下是如何被反復(fù)盤問。骨頭、火、玫瑰，這三個詞在詩歌中形成共時關(guān)系，需要一個“楔子”，楔子是什么？就是這首詩自己的空問。在這里，完全可以無視骨頭、火、玫瑰所表之意，它們僅僅作為詞，被還原成聲音和語感的詞。但并不意味著寫作者對詞語所指的完全消除，相反，這是出于一種對語言意指建構(gòu)的詰問，試圖使詞語的根裸露于化日之下?！睹倒澹ㄗ印穼懹?995年，他應(yīng)該是受惠于像里爾克、葉芝和策蘭這樣的詩人。既然他已不要了，可以肯定是不成熟的作品，我選擇它是為了追蹤他發(fā)展的軌跡。

李建春在詩的形式上用功極深。在《聲音的故事中》，他有這樣一段自述：“譯詩中大部分常見的詩體我都嘗試過：多種十四行體、多種哀歌體、英雄體、素體、四行詩、六行詩，各種韻式、音部，嚴格的，或不嚴格的?！彼詰佟傲舨降木d延感”，也花過很多精力鉆研詞與詞之間的音效、節(jié)奏。我不知道現(xiàn)在還有多少人愿意下這樣的功夫，正是這些嘗試，讓李建春的寫作路向蘊含了詩史的視野，這是美學(xué)品質(zhì)的一種保證。

更嚴肅的事情——

然而，美學(xué)效果并不能作為詩歌的終極目標。這也是李建春的態(tài)度。為詩而詩易落人小道，這已是不刊之論。此外，也涉到對文學(xué)、藝術(shù)在現(xiàn)代性情境下的認識問題。自康德以來一直張揚的審美自律，是否會導(dǎo)向精神的貧困？現(xiàn)代藝術(shù)與人文已經(jīng)在這一方向上走到極端，因而需要一定程度的反正。藝術(shù)自律不應(yīng)該成為林林總總的無效寫作的辯護，甚至成為拒絕文學(xué)與藝術(shù)中不可缺少的道義的遁詞，淪為“為語言而語言”嘯叫中的衰竭，變成無意義的反復(fù)回授。

在當代藝術(shù)中，以格林伯格為代表的形式主義在被閹割了原本復(fù)雜的現(xiàn)代主義價值之后，競與格林伯格本人不屑的“次貨的正當性要求”一道，加速了藝術(shù)貧困化的進程。他的“媒介自律”主張，已演變成啟蒙的唯名論，拒絕理性、啟示和主體。后現(xiàn)代理論以激進啟蒙的唯名論手法摧毀理性、啟示和主體，把“虛無”、“差異”、“縫隙”立為新神（搖身變成實在論）。它本身是一種文化描述，竟被文學(xué)家和藝術(shù)家當作方法論，這種情形使藝術(shù)在文化建構(gòu)中后撤，淪為乞兒。當代藝術(shù)返回社會現(xiàn)場的努力，由于借道不斷翻新的話語，而迷失在文化市場中。這種市場的藝術(shù)，戴著或真或假的文化面具，全然不顧支撐的地面被自己挖空。這些倒下又起來的“當代英雄”，把這個過程作為表演，決不會把問題追究到自己身上。endprint

在當代漢語中，詩歌似乎已與詩人的興發(fā)無關(guān)，與道德激情無關(guān)，與形而上的終極追問無關(guān)。“不及物”、“零度寫作”和以修辭趣味為中心的寫作聯(lián)袂登臺，又通過論壇、自媒體和山頭的自我狂歡等，填補合法性的虛空。趙曉輝在第二屆青年詩會發(fā)言時也談到當今的詩歌寫作“公共價值創(chuàng)造力的疲軟”問題，她說：“這種無形中從社會責任、歷史擔當中逃逸出去的詩歌寫作，在形跡上日復(fù)一日地可疑：在化煙化圣的一縷清煙似的幻覺中，詩歌變成了自我幽禁的牢籠和夢魘?！?/p>

如今，“學(xué)院”和“民間”都已失去了在語言中建構(gòu)的能力，要么退化為一種修辭操作，要么墮落為向“畸趣”的表忠。我卻寧愿看到詩歌因為超載而“行動不便”，難道不是太輕了嗎？建春在《聲音的故事》中談到：“從前是對道義的爭搶與壟斷，現(xiàn)在變成了爭先恐后的切割?！蔽易x《古詩源》，沈德潛在談到劉琨的詩時，說其“英雄失路”、“哀音無次”，故“讀者烏得于語句問求之”，不免想起“奧斯維辛之后”，該怎樣寫詩？而戚戚于心。建春曾勸誡“那些想盡快寫得耀眼，以期于突破惡劣生態(tài)的詩友們”，要“當心語言的陷阱！”2007年發(fā)表于《今天》的文章《格調(diào)主義的觀念設(shè)計》（原稿為《江湖正確，新觀念構(gòu)想與格調(diào)主義》），曾談到由于道德感缺失導(dǎo)致的語言貧乏的問題。寫于2010年的詩《嘉年華與法庭》中，有這樣的句子：

嬉皮的智慧。犬儒的智慧。活著。批判

而無愛……我有更嚴肅的事情。

如果我能找出對我有利的證據(jù)，或、全無策略！

我掌中的水，或許會變成酒。

整個90年代文化氛圍中的虛無主義所帶來的解放感終于變成一種含氧量過高的窒息感。李建春在2000年皈依基督教，在我看來，是一種價值焦慮的結(jié)果。建春尋找價值基礎(chǔ)的努力一直都沒有停止過，他的天問——存在的焦慮如此迫切，也是他的詩從來讀起來如此結(jié)實的內(nèi)在原因。從上世紀90年代將詞語帶人命名儀式的寫作來看，他的寫作道路已經(jīng)向存在的終極性伸展了。“福音的詩學(xué)”可視為李建春對終極性命名的一個階段。

交還的重量——

皈依基督教之后，李建春感到自己“擁有了渴盼多年的人格和生命完整感”。在各種信仰之中，沒有比基督教更容易讓人找到存在的確定感的了。由于精神久渴，皈依后的建春甚至一度希望自己的寫作成為基督福音之見證。這個揮之不去的念頭讓他寫下了《基督誕生紀》（原題《圣誕之旅》）和《我是誰？》兩部長詩，以及一批涉及宗教經(jīng)驗的短詩。即使他很明白，要想不那么“土氣”，就得“先虛無起來”，但終于決定不再理會時髦的虛無（參見《福音的詩學(xué)》）。

在《基督誕生紀》中，建春以若瑟（耶穌養(yǎng)父、大衛(wèi)的后裔）的身份“靈視”了基督出生的前前后后。在這首詩中，他用一種半獨白、半告解式的語調(diào)，讓塵世經(jīng)驗攀住神恩的繩索一路向上，最終推進至第十首，變成純粹的贊美：

我能聞到的真理香味，是滔滔不絕的沉默。

一個詞，還沒長成，口水豐富的味蕾

已生出蓮蓬；撕開花瓣的輕響是罪過，

所以我耐心地涵養(yǎng)，期待的目光，向內(nèi)——

直到看見自己從空空的心向外擴展，

那圓形的葉——光環(huán)——一度是你枕頭。

我沒有變得更小。所有到你面前

朝拜的人，都成了父親（或母親），自信地笑。

這種表達給我一種似曾相識的感覺，在里爾克的《定時祈禱文》中，我得到過相似的閱讀經(jīng)驗。然而，里爾克詩中，似乎總是在表達一種猶疑，神的臨在似乎帶有某種傷害性，因此抒情的語氣是半就半推。而在建春這里，無可躲閃的擁抱，終因有東方式的靈悟可行了，像“蓮蓬”、“空空的心向外擴展”，更像是空性的流露，最后，朝拜基督的人競成了基督的“父親或母親”，這是很有意味的。

相較于《基督誕生紀》，我認為《我是誰？》是福音詩學(xué)更成熟的果實。在情緒的張力上，《基督誕生紀》由于帶上了信仰的迷狂而更加強烈；《我是誰？》則因?qū)⑿叛鼍褶D(zhuǎn)換為當下和歷史的追問而更有質(zhì)地。從氣質(zhì)上，《我是誰？》有點像《離騷》，現(xiàn)實的憂憤和形而上悲情相互催發(fā)，只是詩人沒有選擇《離騷》那樣鋪張揚厲的語言。在這首詩中，李建春詩歌寫作的及物能力賦予超拔的“天問”以豐富的歷史肌理：

檢討書上交了，還不夠，要再寫，一遍遍地

重寫。

他的稿紙上，閱讀的機構(gòu)塌陷，像脂油雕塑

融化于全民交代的坩鍋。

非汽化訴說，決沒有諒解的沸點，只有烤焦的刻度……

罪的概念開始鞭打一個種族。

當然，就算沒有“罪的概念”，歷史記憶一樣有辦法鞭打這個種族，因為歷史本身就是審判。我發(fā)現(xiàn)在李建春在2000-2009年的寫作中，和基督教精神一同進入詩歌的，還有強烈的歷史意識。說來奇怪，李建春的詩幾乎沒有導(dǎo)向末日審判的目的論史觀，而更多中國傳統(tǒng)中關(guān)于變遷的浩嘆。在以父輩記憶為題材的長詩《命運與改造》中，他寫道：

終于能說了！為了腳下的泥土，

歷史啊，與生俱來的色素！

我曾在！我就是楔子！即使我小，

小如一粒麥子，也要把重量交還！

泥土、麥子，這些深植于大陸農(nóng)業(yè)文明中的意象給長詩定下的基調(diào)，是“為了腳下的泥土”，而不是“天上的父”。“把重量交還”在這里完全擺脫了“塵歸塵，土歸土”的創(chuàng)世論指涉，而是試圖使“一粒麥子”為大地增加重量的坤道踐履和精衛(wèi)填海式的道德追問。

好么，世界。好么，我在。某物

抱愧如露珠，悠悠顫動于我胸口。

光與影低聲交談，透過薄眼皮，舉起食指和中指，

那交叉的“V”，銳利，使我猛醒，不知今夕何夕。

這里的主導(dǎo)情緒是“愧”，而不是“罪”。接下來的命運感喟也是純?nèi)恢袊说模?/p>

方知我是一小點兒，萬事皆空。endprint