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一、前言與研究回顧

柏林國家博物館亞洲藝術館（Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museenzu Berlin）的收藏中有一卷郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）的《瑪瑺斫陣圖》（以下簡稱柏林本，圖1）。畫面描繪了18世紀的將士瑪瑺在平定回部的戰(zhàn)役中驍勇善戰(zhàn)的英姿?，敩犛凇肚迨犯濉窡o傳，為清軍平定西域戰(zhàn)役中立功的勇士。早在1914年柏林本《瑪瑺斫陣圖》即進入館藏，由首任館長奧托·昆墨爾教授（Otto Kümmel，1874—1952）從德國漢堡的私人收藏所購得。

圖1 郎世寧：《瑪瑺斫陣圖》，柏林國家博物館亞洲藝術館藏

有關此卷作品畫家歸屬的問題，自20世紀初入藏于博物館以來，有不同學者各自提出不同的看法。在博物館早期的學術出版著作中，歷任館長奧托·昆墨爾教授、郭樂知教授（Roger Goepper，1925—2011）以及碧翠斯·馮·若潔教授(Beatrix von Ragué，1920—2006) 皆將此作視為郎世寧真跡。①Otto Kümmel, Ein Jahrtausend Ostasiatischer Malerei.Berlin: Schloss Celle, 1950, p.24; Roger Goepper, Kunst Ostasiens.Berlin: Haus am Waldsee, 1963, Kat.-Nr.60; Beatrix von Ragué, Oude Chinese kunst uit het Museum für Ostasiatische Kunst te Berlijn.Den Haag: Gemeentemuseum, 1969, Kat.-Nr.25; Beatrix von Ragué, Ausgew?hlte Werke Ostasiatischer Kunst.Berlin:Staatliche Museen Preu?ischer Kulturbesitz, Museum für Ostasiatische Kunst, 1970, Kat.-Nr.44; 1972, Kat.-Nr.46; 1977, Kat.-Nr.46.直到1985年海德堡大學雷德侯教授（Lothar Ledderose）在其出版的論文中提出不同的意見，認為柏林本為作坊摹本。①Lothar Ledderose, “Machang durchbricht die feindlichen Linien.Ein chinesisches Historienbild in Berlin,” Jahrbuch 1983/84.Wissenschaftskolleg zu Berlin.Hrsg.Peter Wapnewski.Berlin: Siedler, 1985, pp.181—193.此后該看法也成為德國學界對此畫的定見，而被陸續(xù)研究此卷的學者沿用，皆將此卷視為清代宮廷畫院中學習郎世寧畫風之無名畫家的摹本。②Burglind Jungmann, “Machang, der tapfere Held, durchbricht die feindlichen Linien,” Europa und die Kaiser von China.Hrsg.Berliner Festspiele GmbH.Berlin: Insel, 1985, p.330; Lothar Ledderose, Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin.Mit Beitr?gen von Kohara Hironobu, Willibald Veit und Nora von Achenbach.Berlin: Staatliche Museen zu Berlin – Preu?ischer Kulturbesitz, 1998, pp.342—350; Herbert Butz hrsg.,Bilder für die, Halle des Purpurglanzes‘.Chinesische Offiziersportr?ts und Schlachtenkupfer der ?ra Qianlong (1736—1795).Berlin: Museum für Ostasiatische Kunst,2003, pp.52—53; Annette Bügener, “Des Kaisers Helden en Miniature: Drei Querrollenfragmente mit Offiziersportr?ts der ?ra Qianlong (1736—1795) im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin,” Ostasiatische Zeitschrift 10 (2005): 41—42; Annette Bügener, Die Heldengalerie des Qianlong-Kaisers.Ein Beitrag zur chinesischen Portr?tmalerei im 18.Jahrhundert.Frankfurt am Main: Peter Lang, 2015, pp.80—81.然而，德國以外的學者卻持相反看法，認為此作為郎世寧真跡。③聶崇正：《觀西柏林清宮畫記》，《故宮博物院院刊》 1986年3 期， 第61頁；曾嘉寶：《紀豐功述偉績：清高宗十全武功的圖像記錄—功臣像與戰(zhàn)圖》，《故宮文物月刊》1990年3 期，第56—57頁；聶崇正：《宮廷藝術的光輝》，臺北：東大，1996年，第158—159頁；聶崇正：《從稿本到正圖的紫光閣功臣像》，《紫禁城》2015年12期，第132頁。本文首先處理此卷作者的歸屬問題，筆者將使用清宮《內(nèi)務府照辦處各作成活計清檔》（以下簡稱《活計檔》）所記載的檔案材料證明柏林本《瑪瑺斫陣圖》確實也是出自郎世寧的手筆，其次討論該卷的圖文關系，最后將之置于乾隆朝清宮中多重復本的脈絡中討論。

二、柏林本《瑪瑺斫陣圖》

柏林本《瑪瑺斫陣圖》的形制為手卷，寬36.4厘米，長303.3厘米，紙本水墨設色，根據(jù)卷后乾隆皇帝御制的長跋可知，其成于乾隆二十四年（1759）。其畫面以中西折中的技法繪成，雖然在人物、馬匹以及對象等量感的處理上，充滿極為逼真的寫實意味與自然主義傾向，但回避了過于強烈的光影明暗對比。眾所周知，這是因為中國皇帝對于陰影（尤其在臉上）不甚喜歡的緣故。

因為在臺北“故宮博物院”的收藏里也有一卷如孿生兄弟般幾乎一模一樣的郎世寧《瑪瑺斫陣圖》（以下簡稱臺北本，圖2），故柏林本被認為是宮廷作坊的摹本。不過，即便如此，臺北本和柏林本兩卷之間仍然存在著差異：

圖2 郎世寧：《瑪瑺斫陣圖》，臺北“故宮博物院”藏④ 引自《神筆丹青—郎世寧來華三百年特展》，第160—161頁。

一、臺北本上有郎世寧的題款“臣郎世寧恭繪”和鈐印“世寧”“恭繪”，柏林本無。然而，并非所有郎世寧的作品，皆帶有郎世寧的款，如現(xiàn)存臺北“故宮博物院”的無款《東海馴鹿圖》，就被研究者認為是出自郎世寧的手筆，故有無款并不能作為是否為郎世寧作品的唯一判斷。⑤王耀庭編：《新視界·郎世寧與清宮西洋風》，臺北：臺北故宮，2007年，第98—99頁。

二、兩卷皆后接乾隆皇帝御制的長跋，臺北本書體為行書，柏林本為楷書（圖3）；此外柏林本的長跋前書有標題《墨爾根巴圖魯瑪瑺斫陣歌》且在跋后尚接有滿文長跋（圖4）⑥根據(jù)學者對此滿文長跋用韻以及文本內(nèi)容的研究，其為前段漢文長跋之滿文意譯，見：Giovanni Stary, “Mandschurische Miszellen,” Florilegia Manjurica in Memoriam Walter Fuchs, Asiatische Forschungen Band 80, Hrsg.Michael Weiers und Giovanni Stary.Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1982, pp.76—86.，臺北本無；臺北本在漢文跋后尚有三行文字記述了制作此畫的緣由：“墨爾根巴圖魯瑪瑺，斫陣殊勛，卓乎可紀。因命工繪圖，并作歌以志其事。己卯長夏御筆?！卑亓直緹o。

圖3 柏林本《瑪瑺斫陣圖》卷后漢文跋，柏林國家博物館亞洲藝術館藏

圖4 柏林本《瑪瑺斫陣圖》卷后滿文跋，柏林國家博物館亞洲藝術館藏

雷德侯教授對比臺北本與柏林本兩卷，認為二者中存在繪畫品質的落差，指出在瑪瑺身著鎧甲的描繪上，柏林本于繪畫的風格上缺乏立體感，顯得較為僵硬呆滯，故將柏林本視為宮廷作坊摹本（圖5和6）。①Lothar Ledderose, op.cit., pp.188—192; Ledderose, Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin, pp.342—350.然而，若是比較畫中的其他部分，如臉部、馬匹，甚至畫中所描繪之各式對象的畫法，其風格的差異十分細微。若從清宮畫院的運作模式來看，很有可能郎世寧繪制了柏林本畫卷中的重要地方，如臉部和馬匹，而將其他部分的描繪交給助手或學生完成，因此雷德侯教授所指出的“風格問題”并不能解決柏林本的作者問題。另外值得一提的是，柏林本畫作本身的保存狀態(tài)在進入博物館藏時已經(jīng)遭受損壞，畫面上大部分的礦物質顏料皆以剝落，此作曾于1968年在日本京都接受修復。畫作損壞的狀態(tài)是否也會影響我們在風格上的判斷？在此要提出的問題是，究竟柏林本是否出自于郎世寧之手？而這個問題又如何幫助我們進一步了解18世紀清代宮廷作坊的制作模式？

圖5 臺北本《瑪瑺斫陣圖》細部② 引自《神筆丹青—郎世寧來華三百年特展》，第161頁。

圖6 柏林本《瑪瑺斫陣圖》細部

事實上并不需要依靠風格分析，《活計檔》中的紀錄就可以幫助我們解決這個問題。根據(jù)乾隆二十四年六月十七日的紀錄：

十七日接得員外郎安泰、庫掌德魁押帖一件，內(nèi)開：本日太監(jiān)胡世杰傳旨：馬[瑪]瑺小臉像手卷，著郎世寧仿長再畫一卷，欽此。①第一歷史檔案館、香港中文大學編：《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》，第24冊，北京：人民出版社，2005年，第681頁。

雖然檔案中沒有明確記載作品的名稱，但根據(jù)描述可知檔案中所提及的“瑪瑺小臉像手卷”所指的即是《瑪瑺斫陣圖》，并且清楚地記述了乾隆皇帝命郎世寧“再畫一卷”，上述檔案資料說明了為什么有兩卷《瑪瑺斫陣圖》，且兩卷皆是由郎世寧所繪。②臺北故宮劉宇珍研究員也注意到這則材料，指出《瑪瑺斫陣圖》應不止一件，參見《神筆丹青——郎世寧來華三百年特展》，第160—161頁。

臺北“故宮博物院”另有一卷成于乾隆二十年（1755）的郎世寧《阿玉錫持矛蕩寇圖》（圖7），其繪畫風格與兩卷《瑪瑺斫陣圖》近似。尤其，這三卷畫中所描繪之奔馳的黑馬幾乎如出一轍，說明郎世寧在作畫時重復使用相同的稿本（或粉本）。根據(jù)《活計檔》乾隆二十年七月二十八日檔案的資料《阿玉錫持矛蕩寇圖》的繪制過程如下：

圖7 郎世寧：《阿玉錫持矛蕩寇圖》，臺北“故宮博物院”藏③ 引自《神筆丹青—郎世寧來華三百年特展》，第158—159頁。

二十八日接得員外郎郎正培、催總德魁押帖一件，內(nèi)開：本月二十七日總管太監(jiān)王常貴傳旨：著郎世寧畫愛玉史（阿玉錫）油畫臉像一幅，欽此。④《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》，第21冊，第312—313頁。

隔日：

二十九日接得員外郎郎正培、催總德魁押帖一件，內(nèi)開：本月二十八日員外郎郎正培、催總德魁面奉旨：著郎世寧畫《愛玉史（阿玉錫）德（得）勝營盤圖》大畫一幅，再將愛玉史（阿玉錫）臉像畫跑馬扎槍式宣紙手卷一卷，欽此。

于本年八月初九日員外郎郎正培將畫得跑馬扎槍式手卷一卷呈進訖。⑤同上，第158—159頁。

檔案材料顯示，郎世寧先畫了阿玉錫的油畫臉像，又根據(jù)阿玉錫的油畫臉像畫了一卷《跑馬扎槍式》的手卷，此卷即《阿玉錫持矛蕩寇圖》，同時又畫了一張《阿玉錫得勝圖》貼落形式的大畫。《活計檔》也記載了一幅《瑪瑺得勝圖》貼落大畫，乾隆二十五年三月：

十七日接得員外郎安泰、金輝押帖一件，內(nèi)開：本月初十日太監(jiān)胡世杰傳旨：聽鴻樓下《達瓦齊圖》揭下并現(xiàn)畫《瑪瑺得勝圖》著在紫光閣貼，按達瓦齊圖尺寸，著方琮用絹畫山水一張，欽此。⑥《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》，第25冊，第490頁。

同年四月：

初一日接得員外郎安太（泰）、金輝押帖一件，內(nèi)開：本日奉旨：將《達瓦齊圖》并《瑪瑺得勝圖》俱別高三尺，欽此。

于七月二十一日接員外郎安太（泰）、金輝押帖一件：內(nèi)開：七月十八日將畫得《瑪瑺得勝圖》畫一幅呈覽，奉旨：著交造辦處托貼，欽此。

于七月二十三日付催長薩靈阿鎪（搜）得倒環(huán)，將《（瑪瑺）得勝圖》一幅赴托貼訖。⑦同上，第493頁。

可知《瑪瑺得勝圖》貼落完成后被張貼在紫光閣內(nèi)。根據(jù)《阿玉錫持矛蕩寇圖》的繪制模式或可推想《瑪瑺斫陣圖》的繪制過程：先有一幅瑪瑺的油畫肖像，再依據(jù)此油畫臉像繪制了《瑪瑺斫陣圖》，同時又繪制了《瑪瑺得勝圖》貼落大畫。而瑪瑺的油畫臉像極有可能也是由郎世寧繪制的。①瑪瑺的油畫臉像尚存，現(xiàn)藏于德國不來梅民族學博物館（übersee-Museum Bremen），筆者尚未能親見原作，就筆者所知該圖亦未曾出版，暫注記于此，留待未來進行后續(xù)之研究。又現(xiàn)存兩卷《瑪瑺斫陣圖》，或許極有可能《阿玉錫持矛蕩寇圖》亦同樣有兩卷？此外值得附帶一提的是，瑪瑺與阿玉錫亦同列于《紫光閣平定西域準部回部前五十功臣像》的系列中：《領隊大臣前鋒統(tǒng)領墨爾根巴圖魯瑪瑺像》位列第二十五、《散秩大臣哈喇巴圖魯阿玉錫像》位列第三十三，該系列的繪制除了于以懸掛之正式的功臣像立軸外，還有此前作為預備的手卷形式功臣像小稿。

三、《瑪瑺斫陣圖》的圖文關系

瑪瑺在戰(zhàn)場上立下勛功，為此乾隆皇帝作了一首《墨爾根巴圖魯瑪瑺斫陣歌》題于圖后，以頌揚其英勇的事跡：

墨爾根巴圖魯瑪瑺斫陣歌

乙亥以來有事戎，賴我眾力成膚功。重賞之下多勇士，舍身圖報群輸忠。舒布圖鎧實巨擘，三巴圖魯繼厥蹤。后乃不可屈指數(shù)，就中瑪瑺尤稱雄。經(jīng)卅余戰(zhàn)皆首出，搴旗斬將誰爭鋒。鐵騎憑陵諸鄂拓，肅清伊犁揚英風。今春我軍急進援，富德率師如羆熊?，敩犆I涂路首，呼爾璊處賊迎攻。堂堂之陣賊辟易，瑺乃獨進躡寇窮。金鞭連策大宛馬，繡蝥不用用雕弓。一箭正中賊要害，再箭倉卒乃落空。三箭終殪賊墜馬，忽忘深入賊隊中。蜂屯蟻雜齊擁簇，瑺之馬斃倒沙蓬。舍馬步戰(zhàn)短兵接，叱咤凌厲氣如虹。我軍隨進瑺乃出，檢傷十處中其躬。以帛裹傷明復戰(zhàn)，義膽自有神帲幪。花門降胡咋舌嘆，如此超勇聞何從。將軍一一據(jù)實奏，不奇其勇憐其衷。設非立志忠且壯，安能效命功名崇。馳驛令歸不可再，嫖姚賜第今堪同。席前備陳隕涕聽，厚賚覺未酬勤庸。仍歸禁旅領宿衛(wèi)，若無曩績謙沖。古來歸奏未央殿，卻聞天子不召見。

乾隆己卯夏六月御筆

郎世寧作《瑪瑺斫陣圖》中所描繪的瑪瑺，身著鎧甲，騎著白馬，左手執(zhí)弓，右手向后往背上的箭囊里探箭，眼神專注地凝視著前方所追逐的敵人。竄逃的敵人身上中箭，血流如注，頭往下垂，頭盔掉落，原來手執(zhí)的長矛被遺落在后。整幅畫作描繪的是一個戲劇性的場景，這充滿張力的一幕正符合乾隆皇帝御制《墨爾根巴圖魯瑪瑺斫陣歌》中“一箭正中賊要害”的描述，下一句“再箭倉卒乃落空”，而郎世寧選擇描繪的正是瑪瑺以一箭射中敵人要害，正要再取箭乘勝追擊的瞬間！畫面中除了在前中箭負傷的敵寇以及在后緊緊追趕的瑪瑺外，其余背景完全空白，這也是郎世寧為了表現(xiàn)瑪瑺因為全神貫注，不顧安危，一心追擊敵人乃至“忽忘深入賊隊中”的英雄事跡。整幅畫卷的構圖，可以說是郎世寧極具藝術性的精心安排。

乾隆二十九年（1764）由郎世寧、王致誠（Jean-Denis Attiret，1702—1768）、艾啟蒙（Ignatius Sickeltart，1708—1780）以及安德義（Jean Damascene，?—1781）等人所起稿計16幅《平定準噶爾回部得勝圖》銅版畫的系列戰(zhàn)圖中也有對瑪瑺英勇事跡的描繪，即第八幅《呼爾滿大捷》（圖8）。雖然郎世寧也參與了這套戰(zhàn)圖的起稿工作，但根據(jù)最近的研究，僅第二幅《登格山斫營圖》和第七幅《黑水解圍圖》由郎世寧起稿，而第八幅《呼爾滿大捷》則由安德義起稿。②相關新的研究成果，參見鄭永昌、周維強：《銅版記功》，《神筆丹青—郎世寧來華三百年特展》，第240—307頁。安德義在《呼爾滿大捷》中所描繪的是瑪瑺立于地面張弓射箭，他的馬倒斃在旁，加上背景中繁復的戰(zhàn)爭場景，所繪的正符合乾隆皇帝御制《墨爾根巴圖魯瑪瑺斫陣歌》中“蜂屯蟻雜齊擁簇，瑺之馬斃倒沙蓬。舍馬步戰(zhàn)短兵接，叱咤凌厲氣如虹”的文本描述。比較郎世寧與安德義兩人各自對瑪瑺英雄事跡的描繪，便可清楚地看出不同藝術家在面對相同母題所作的不同藝術選擇。

（1）沉樁過程中，開口樁樁端部分土不可避免的將涌入管樁內(nèi)壁形成土塞，土塞的形成、閉塞程度與樁端土性（應力狀態(tài)和密實度）、樁基的幾何特征（如樁徑、壁厚、樁靴類型等）、成樁方法（打入樁或靜壓樁）、樁基入土深度及進入樁端持力層深度等諸多因素有關。土塞效應影響因素復雜，尚缺乏完善的理論與方法，建議從細觀力學機制出發(fā)，結合室內(nèi)試驗、理論分析與數(shù)值模擬各方面因素，研究土塞效應力學機制，全面指導工程應用。

圖8 《呼爾滿大捷》，《平定準噶爾回部得勝圖》銅版畫系列第八幅

四、清宮繪畫的多重復本

為何會有相同的兩卷郎世寧《瑪瑺斫陣圖》呢？根據(jù)《石渠寶笈》的著錄，《阿玉錫持矛蕩寇圖》與臺北本《瑪瑺斫陣圖》皆藏于寧壽宮。①《秘殿珠林、石渠寶笈續(xù)編》，臺北：臺北故宮，1971年，第3048—3050頁。因此，筆者認為極有可能兩卷中的一卷（臺北本）是為了要與《阿玉錫持矛蕩寇圖》配成一對的，而另一卷（柏林本）則可能被收儲在紫光閣內(nèi)。紫光閣位于中海西岸太液池之濱，按清朝典制，每年新正皇帝例行賜外藩和蒙古王公宴，此處也是皇帝殿試武進士和檢閱侍衛(wèi)大臣比武、演示騎射的地方。乾隆二十五年（1760）以及乾隆四十年（1775）紫光閣歷經(jīng)兩次重修以作為懸掛乾隆皇帝“十全武功”各個戰(zhàn)役中立下彪炳戰(zhàn)績的功臣肖像、功勛贊文與戰(zhàn)圖以及收藏靈纛和繳獲武器之所。紫光閣功臣像為立軸式，總計280幅，目前已知存世不足30幅，大部分為各地公私博物館收藏，其中大部分集中在德國，例如柏林國家博物館亞洲藝術館即藏有四幅紫光閣功臣像。聶崇正先生指出，如此多的功臣像集中出現(xiàn)于德國反映了一個歷史事實，即1900年八國聯(lián)軍占據(jù)北京期間，德國軍隊的駐地正是在中南海的紫光閣一帶，故紫光閣中的各類文物由德軍官兵作為“戰(zhàn)利品”劫掠帶往歐洲，此后輾轉流入各地的收藏。②《從稿本到正圖的紫光閣功臣像》，第140頁。故柏林本《瑪瑺斫陣圖》原來極有可能便是收藏在紫光閣內(nèi)，應與該處所藏之紫光閣功臣像同時在八國聯(lián)軍之際被劫掠，而后流落歐洲的私人收藏手中，于1914年被博物館購藏。

乾隆皇帝確實時常降旨命其宮廷畫家臨仿郎世寧的畫作，例如：乾隆二十五年（1760）六月初三日《活計檔》中的紀錄：

初三日接得員外郎安泰、金輝押帖一件，內(nèi)開：五月二十五日太監(jiān)胡世杰傳旨：郎世寧畫得《藿雞》《青羊》大畫二張，著金廷標用白絹，照尺寸另畫二張，欽此。③《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》，第25冊，第504頁。

圖9 郎世寧：《青羊圖》，臺北“故宮博物院”藏④ 引自邱士華：《清高宗的“集大成”訓練課程—復制青羊》，載《故宮文物月刊》2005年第8期，第25頁。

圖10 金廷標：《青羊圖》，美國私人收藏① 《清高宗的“集大成”訓練課程—復制青羊》，第27頁。

郎世寧的《青羊圖》（圖9）與金廷標（?—1767）所仿《青羊圖》（圖10）現(xiàn)分藏在臺北“故宮博物院”與美國私人收藏。比較兩件作品，郎世寧與金廷標的風格有著明顯差異，且兩件作品分別帶有郎世寧和金廷標的款。兩幅《青羊圖》《藿雞圖》的原因則是為了要替換郎世寧的原件，而將郎世寧的畫作取下裱成掛軸收藏。乾隆皇帝將“臨仿”視為其對宮廷畫家“集大成”的訓練方式。④《清高宗的“集大成”訓練課程—復制青羊》，第24—35頁。即使是郎世寧也時常被要求臨仿古畫，例如乾隆二十一年（1756）八月十七日《活計檔》的紀錄：

十七日接得員外郎郎正培、催總德魁押帖一件，內(nèi)開：本月十六日太監(jiān)張永泰傳旨：著郎世寧、王致誠、丁觀鵬、姚文瀚仿劉宗道畫《照盆孩兒》各畫一張，欽此。

于閏九月十九日員外郎郎正培將畫得《照盆孩兒》四張呈進訖。⑤《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》，第21冊，第689頁。

乾隆皇帝要金廷標仿郎世寧的《青羊圖》和《藿雞圖》確有其目的，根據(jù)《活計檔》乾隆二十五年十一月的紀錄：

初二日接得員外郎安泰、金輝押帖一件，內(nèi)開：十月二十三日太監(jiān)胡世杰交《萬國來朝》畫一張、郎世寧畫《青羊》《藿雞》畫二張，傳旨：著交如意館各托紙一層，其《青羊》《藿雞》畫裱掛軸，欽此。②《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》，第526頁。

又同月：

二十三日接得員外郎安泰押帖一件，內(nèi)開：本月二十日太監(jiān)胡世杰傳旨：將郎世寧所畫《青羊》《藿雞》先取來在畫舫齋原處貼，俟金廷標《青羊》《藿雞》畫得時，將郎世寧所畫《青羊》《藿雞》取下裱掛軸，欽此。③同上，第531—532頁。

可知郎世寧的《青羊圖》《藿雞圖》原為貼在北海畫舫齋的貼落，乾隆命金廷標仿郎世寧的

結論

根據(jù)《活計檔》的紀錄，乾隆皇帝確實要求郎世寧再畫一卷《瑪瑺斫陣圖》，故現(xiàn)存柏林本的作者確為郎世寧無誤。柏林本卷后的滿文長跋，就形制上來說，比臺北本更為完整。整幅畫卷的構圖，可以說是郎世寧極具藝術性的精心安排，郎世寧選擇描繪的正是瑪瑺以一箭射中敵人要害，再要取箭乘勝追擊的瞬間。在平定西域準部回部的戰(zhàn)役中，乾隆皇帝特別稱賞瑪瑺與阿玉錫兩位勇士的戰(zhàn)功，除了油畫臉像、功臣像小稿、功臣像立軸瑪瑺與阿玉錫皆在列外，還讓郎世寧繪了《瑪瑺斫陣圖》及《阿玉錫持矛蕩寇圖》并要求宮廷畫家繪制《瑪瑺得勝圖》以及《阿玉錫得勝圖》等貼落大畫。制作兩卷《瑪瑺斫陣圖》應有特殊之目的，筆者認為極有可能兩卷中的一卷（臺北本）是為了要與《阿玉錫持矛蕩寇圖》配成一對的，而另一卷（柏林本）則被收儲在紫光閣內(nèi)。