論川劇旋律的多地域特征
——以《七姬思凡》為例的主腔形態(tài)分析

詹 婕

（西南大學音樂學院，重慶 400715）

論川劇旋律的多地域特征
——以《七姬思凡》為例的主腔形態(tài)分析

詹 婕

（西南大學音樂學院，重慶 400715）

本文采用主腔分析法對川劇代表曲目《七姬思凡》的旋律形態(tài)進行分析，得出該曲目中兩個基本主腔旋律及變體，并對其核心音調、基本旋法、旋線等因素進行描述歸納，從形態(tài)學角度證明川劇的旋律確在弋陽腔與昆曲音調基礎上結合四川民間音樂旋法旋線及節(jié)奏等因素，具有多地域音樂混合特征，并認為此現(xiàn)象形成是移民文化與巴蜀地域文化合力作用下的產物。

川?。恢髑活愋?；形態(tài)風格；產生原因

川劇作為戲曲藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，至今已有三百年的發(fā)展歷史。它是巴蜀民間喜聞樂見的傳統(tǒng)音樂藝術，在全國范圍內也一定影響力。在戲曲聲腔上，川劇綜合了弋陽腔、昆腔、皮黃腔、亂彈腔以及由巴蜀地方小調發(fā)展而來的燈戲。五種聲腔中以弋陽腔曲牌為基礎，貫穿于不同的劇目當中，成為川劇采用的主要聲腔。那么以弋陽腔為基礎的川劇旋律究竟是如何體現(xiàn)呢？在此筆者以代表性戲劇《槐蔭記》中的一折《七姬思凡》的旋律為標本進行分析，力圖從點到面地揭示川劇音樂旋律特征。

《七姬思凡》介紹玉帝的七仙女羨慕人間男耕女織的幸福生活，在天上看見董永憨厚老實，在大姐成全下，土地神說合，槐蔭樹作媒人，結成美滿姻緣，后又被玉帝拆散，兩人天隔一方的故事。歌頌了七仙女和董永堅貞不渝的愛情，表現(xiàn)出當時勞動人民被統(tǒng)治者的壓迫，向往美好生活，帶有一定對封建禮教思想的反抗意識，因而其旋律富有一定的戲劇性沖突，接下來筆者將對其具體旋律進行分析。

一、形態(tài)分析

《七姬思凡》的篇幅相對較長，本文選擇七姬下凡前所唱的段落進行分析，該段落由兩種板式組成，分別為“二流板”與“一字板”，板式變化帶來了一定的戲劇性沖突。

（一）主腔類型及基本音調

該段落旋律特征乃全文分析重點，為了準確抓住該曲旋律的典型特征，在此筆者引入主腔分析法進行，主腔即樂曲中多次變奏重復出現(xiàn)的旋律片段，其長度通常不超過一個樂句，同一主腔的終止式通常給予聽眾們較深刻的印象，當同一主腔多次出現(xiàn)在樂曲中時，則能夠基本上反映出該樂曲主要旋律特征。其次主腔旋律綜合了音調、旋法、旋線等要素，能夠很相對完整地反映出該樂曲的地域特色，彌補了單純根據音調、旋法等要素進行判斷的不足，因此從主腔形態(tài)中也可窺視一首樂曲的濃縮形式。

通過對該段落的樂句劃分可不難看出，該曲旋律由兩個主腔句原型及其變體以變奏反復形式共同組成，帶有一定板腔變奏因素，我們姑且將這兩個主腔句稱作主腔1和2，現(xiàn)由筆者整理歸納如下：主腔1：（為清晰地予以展示，在此運用C調記譜）

變體：

主腔2：

變體：

上述歸納中，筆者發(fā)現(xiàn)主腔1再現(xiàn)了六次，主腔2再現(xiàn)了八次，這兩個主腔是由不同音調以不同具象形式反復出現(xiàn)而構成的，三音列重復頻率多與少能一定程度上反映出該曲調式特征，可從一定程度上判斷其地域特點。為揭示這兩個主腔的調式特征，我們在此不妨將具象的旋律抽象還原成三音列并按照重復的次數進行統(tǒng)計。

從表格中的“出現(xiàn)次數”也能再次證明，本劇的核心音調是SOL—LA—DO、RE—MI—SOL和DO—RE—MI，其中音調“DO、Re、MI”常以不同的具象形式出現(xiàn)在樂句的末尾，同時以該音調作為終止式的主腔明顯處于支配性地位，這給予聽眾較深的印象，該調亦常出現(xiàn)于弋陽腔、高腔甚至是釋道音樂中①，而很少出現(xiàn)在四川民間音樂中，因此從形態(tài)學角度論證川劇了以弋陽腔為基礎的事實。

另外，全劇圍繞著徵音為運動中心，以羽音為輔，其中徵音為基音的“SOL，La，Do”及其移位“Re、MI、SOL”出現(xiàn)的頻率也相對較多，使該曲旋律中有明顯的徵調式色彩，顯然該調式在四川民間音樂中也相對較少，而吳越一帶民間音樂中使用相對較多。在該曲中，三音腔“SOL、LA、Do”同樣反復出現(xiàn)在樂句的末尾，開頭等相對明顯的位置上，尤其句尾中常以反向下行的具象形式出現(xiàn)，這同昆曲各樂句結尾的旋律恰好吻合，故從音調上看同樣汲取昆曲的元素。

（二）主腔旋法旋線與節(jié)奏

雖然說通過對其音調的剖析中不難看出該段落汲取了弋陽腔與昆曲要素，但既然是川劇，其基本的行腔方式必然有其特色，那么這些特征又是如何體現(xiàn)的呢？因此還綜合分析其旋法旋線甚至節(jié)奏等特征才能對其風格作全面判斷。

其中1號主腔的原型的旋律運動雖未有跳進大跳旋法出現(xiàn)，但從其運動音域中不難發(fā)現(xiàn)其旋律跨度較大，高低起伏跌宕，這明顯與昆曲旋律有所不同。除此之外，1號主腔及其變體中也頻繁出現(xiàn)跳進旋法，使得音樂的旋律線條略顯突兀，高回婉轉。

2號主腔的旋法旋線與1號主腔基本上一致，甚至出現(xiàn)八度的跳進，形成了類似于瀑布型的旋法，這些旋法旋線是昆曲中較少出現(xiàn)的。而在川劇中頻繁出現(xiàn)，這與四川民間音樂的旋法旋線有一些相似之處。

除了旋法旋線之外，其節(jié)奏節(jié)拍也與昆曲有著明顯差異，從其兩個主腔的節(jié)奏節(jié)拍就能窺見一斑，一般而言昆曲擅長使用繁密復雜的節(jié)奏型，而該曲中使用的節(jié)奏型相對干練，以八分音符為主，沒有潤腔，這樣的節(jié)奏與頻繁跳進的旋法的結合下，使該曲旋律運動中無不透露出強烈的吟詠之風，加上劇中多處運用襯詞“啊”、“哇”、“呵”、“那”，裝飾性強，細膩生動、圓潤靈活，增大了戲曲的表現(xiàn)力，使得句與句之間的連接更加的流暢。更有直抒胸臆之美感，生動地表達七仙女在天宮過著孤獨寂寞生活的哀婉心境，心中對凡間生活的期待向往。通過對該選段主腔形態(tài)的分析，可以看出該曲在音調中依然綜合了弋陽腔與昆曲的因素，但在旋律運動中，該曲頻繁出現(xiàn)曲折跳進旋法以及高回婉轉的旋律線條，加上干練的節(jié)奏型，這同昆曲有著本質區(qū)別，這體現(xiàn)了四川民間音樂影響的痕跡。從整體的旋律上看川劇明顯綜合了我國不同地域的音樂特征，屬多地域混合的風格，那么造成這種現(xiàn)象的深層次文化因素又是什么呢？這就需要結合四川歷史以及巴蜀文化特征兩方面作綜合分析了。

二、產生原因分析

（一）移民文化

清代初年，四川境內戰(zhàn)亂頻發(fā)，加上災荒、瘟疫造成四川人口銳減。清政府在大半個中國推行了移民填川政策。移民人群主要以湖廣行省人口為主，而湖廣地區(qū)盛為流行的弋陽腔也隨之傳入。再加上它有著“錯用鄉(xiāng)語”、“改調歌之”的特點，更能夠與當地音樂元素很好融合。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，我國許多地方相繼成為淪陷區(qū)，內遷成為保存中國抗戰(zhàn)力量唯一而正確的選擇，而重慶則成為內遷人口首選的聚集地和落腳點。遷移人口多以江浙滬、皖、贛為主。遷移的同時也將昆曲帶入當地，故川劇多少也會吸收一些昆曲的音樂元素。

（二）巴蜀地域文化的影響

蜀地帶地理環(huán)境較優(yōu)越，自然資源豐富，氣候溫和濕潤，有較發(fā)達的水稻農業(yè)和城鎮(zhèn)工商業(yè)，人民在這封閉而富庶的土地上，發(fā)展了自給自足的經濟文化。另外，蜀人多受儒道主流文化的影響，儒道“中庸”、“虛靜”的浸潤，營造了特定的民風民俗。這種悠游閑雅的生活民俗必然影響到人們的審美情趣，音調旋律趨于平和悠緩。②這為昆曲等偏于柔婉的戲劇在四川的生存提供了溫床，但在漢中巴地一帶，地理偏僻交通阻隔，民風遠離儒道正統(tǒng)思想，生產方式和經濟文化較落后，多保留原始風俗和粗直民風，音樂另生一股粗邁之氣，這使得當地百姓偏向于旋律高亢、節(jié)奏干練的音樂，同時于方言字調緊密結合。戲劇作為一種面向百姓的傳統(tǒng)音樂藝術，為迎合百姓們的需求，可能適當地結合當地百姓熟悉地音樂素材進行編創(chuàng)，這就造就了川劇中頻繁出現(xiàn)的跳進或反向跳進旋律。

三、結語

通過對川劇代表性唱腔《七姬思凡》的形態(tài)分析，可從形態(tài)學的角度論證了當代川劇最初是以弋陽腔的基礎上發(fā)展，在該唱腔的旋律中弋陽腔常用音調頻繁出現(xiàn)正好體現(xiàn)了這一點。且這些音調常出現(xiàn)在樂句的句尾、開頭等處，恰好強調了弋陽腔的核心地位，通過結合相關歷史文化的分析中可以得出川劇旋律具有多地域音樂混合的特性，其中帶有弋陽腔因素的樂句終止式具有一定古老性，至少可上溯到明末清初，而這些旋律在湖廣一帶可能早已經開始流行，這對揭示沒有譜例記載的古代音樂奧秘有著極為重要的作用，這也體現(xiàn)了川劇旋律研究的當代價值。

在形態(tài)研究中所運用的主腔分析原則，體現(xiàn)了音樂研究中的簡化還原法，即從錯綜復雜。篇幅龐大的音樂作品中找出相同或相似的旋律模式，并按照出現(xiàn)次數的高低進行排列，最終找出在樂曲中起支配性作用的核心主腔，這對揭示篇幅相對較大，音樂旋律相對復雜的民間音樂旋律特征具有一定啟示性作用，主腔形態(tài)的描述中可以囊括音調、旋法旋線、節(jié)奏節(jié)拍及潤腔等多種要素，將這些要素進行綜合歸納，使得音樂旋律的分異性更強，能夠更具體地論述該民間音樂地域性特征。限于篇幅，對川劇旋律走向與西南官話音韻、字調的邏輯關系研究則是本文的不足之處，在今后研究中將就此問題作深入探索?！?/p>

注釋：

① 蒲亨建曾經研究川劇時發(fā)現(xiàn)并命名為通用腔

② 轉引自蒲亨強著《巴蜀音調論》第三頁、第四頁,樂府新聲,2005,01.