徐悲鴻與“新國畫”體系的建構(gòu)

四川大學藝術學院院長、教授

徐悲鴻與“新國畫”體系的建構(gòu)

四川大學藝術學院院長、教授

20世紀是中國畫壇涌動變革與重構(gòu)激情的一個世紀。在中國畫的變革過程中，西方美術的觀念與形態(tài)始終是一個最重要的參照系?！爸形魅趨R”是自“五四”以來喊得最響的一個口號，也是許多致力于中國畫變革的人士依循的一條重要途徑。20世紀前期，許多畫家和畫派在中西融匯的試驗中已作了諸多努力，取得了不小的進展。中國畫界的“新畫派”（折中派）已在畫壇上占有相當?shù)奈恢?。?0世紀30年代初，已有人對中國畫的“變異”深感不安，感嘆到：“即習于國畫者，亦因趨時好而參用洋法，致現(xiàn)代的中國畫，成為非驢非馬。若以嚴格的眼光來評衡，南北百數(shù)著名之畫士，可稱純粹的國畫家者，簡直不到三分之一，每與同仁言而痛之?！保ㄠ嵨绮冬F(xiàn)代中國畫家應負之責任》，見《國畫月刊》1933年第2期）可見，經(jīng)二十余年新美術運動的洗禮，純粹的“國粹派”在中國畫界已不占主流?？箲?zhàn)的爆發(fā)，因環(huán)境和局勢之變，許多中國畫家不僅在藝術的功能觀上發(fā)生了轉(zhuǎn)換，而且也將中國畫技法風格的變革與探索推進到一個新的階段。徐悲鴻以寫實精神改造中國畫的探索，就是在這個時期取得了重大進展，構(gòu)建了“新中國畫”的基本模式，并形成了徐氏學派。

眾所周知，年青時代的徐悲鴻接受了五四新文化運動的影響，確立了求真求實的美術思想，他不僅在油畫上始終如一地堅持寫實主義，而且在中國畫上倡導改良。他在25歲時寫的《中國畫改良論》中就明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！痹谛焓峡磥?，“西方畫之可采入者”當然是寫實技法。所以，他鄙夷因襲摹古和八股試帖式的筆墨程式，他自己也身體力行地在中國畫創(chuàng)作實踐上力求變革。他在人物的塑造上吸收西方素描法，增強明暗起伏感，準確表現(xiàn)人物的面部五官、四肢的結(jié)構(gòu)比例關系，體現(xiàn)了他所堅持的造型第一、筆墨第二的原則。其人物畫與傳統(tǒng)畫譜和古典名作中的人物造型大相徑庭，更疏離了文人藝術“墨戲”的旨趣。因此，20世紀40年代就有人認為徐悲鴻對傳統(tǒng)筆墨精髓缺乏深入體悟與研究，批評他的“綜合中西的新中國畫，則并未能真將中西兩種繪畫之優(yōu)點綜合起來成為一種新的，同時具備兩種之優(yōu)點的作風，而只是教科書里的‘毛筆畫’而己”。（白風《當代畫家述評》，見《戰(zhàn)時后方畫刊》第2期）從傳統(tǒng)文人畫立場來審視徐氏中國畫之筆墨，自然能見洞見其“不入流”的一面。但如若因他對文人畫筆墨程式的疏遠而認定其對傳統(tǒng)缺乏了解是有失公允的。徐悲鴻青年時代在臨摹古畫上曾花過不少功夫，或許因個性所致，更由于“五四”美術革命思想的影響，他對文人墨趣不感興趣，卻對唐宋藝術卻十分推崇。在他看來“吾國唐迄宋，為自然主義在藝術上最昌盛時代”。（徐悲鴻《當前中國之藝術問題》，見《益世報》“藝術周刊”第45期，1947年11月23日）徐氏推崇自然主義，必然會將“師法造化”視為中國繪畫最有價值的傳統(tǒng)。在他的心目中，“師法造化”的傳統(tǒng)和西方寫實主義精神是相通的，將西畫寫實觀念與手法糅合于中國畫中，是順理成章之事。所以他在為“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”而感到興奮的同時，也樂觀地認為“吾國傳統(tǒng)之自然主義有繼長增高的希望”。（徐悲鴻《新藝術運動之回顧與前瞻》）用寫實的手法改造中國畫既是徐悲鴻的藝術觀念使然，也是戰(zhàn)爭時期對中國畫的吁求。對此，徐悲鴻也敏銳地意識到了，他說抗戰(zhàn)中寫實主義繪畫作風“益為吾人之普遍要求”，他個人的藝術好尚與現(xiàn)實需求完全交融于一體。因而，他不僅自己在創(chuàng)作中加快了中西融匯的步子，創(chuàng)作了一批具有很強寫實性的新中國畫，而且還大張旗鼓地把西畫的寫生法融入中國畫教學之中，建構(gòu)中西融合的中國畫教學體系。

徐悲鴻曾說：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀后始創(chuàng)之?！保ㄐ毂?946年寫為李斛畫展）徐悲鴻的這一舉措要比他本人的創(chuàng)作更具意義，影響更大。他以當時的南京中央大學藝術系為陣地，通過教學方式，結(jié)成了一個強大的寫實主義中國畫流派。中大藝術系遷至重慶以后，教學體制有所改變，不再按西畫、中國畫分科教學，而是要求學生中國畫、素描、油畫、圖案、金石兼修。這種教學體制雖說是由中大藝術系的師范性質(zhì)決定的，但是這為徐氏進行中西融匯的試驗提供了有利的客觀條件。在所有開設的課程中，素描一如既往地被視為最重要的基礎課。徐悲鴻要求學生在戰(zhàn)爭的艱苦條件下也要堅持鍛煉素描的基本功，他曾對學生們說：“要立志畫一千張素描，一千張是言其多，意在必須在量中求質(zhì)，其實是越多越好，所謂拳不離手，曲不離口，最好是經(jīng)常畫，天天畫，砍柴還不惜磨刀工，何況是搞藝術?！保ò行拧缎毂櫻芯俊?，上海人民美術出版社1984年版）他對素描課的重視是基于“素描是一切造型藝術的基礎”這一認識之上的。在徐悲鴻看來，借鑒西方造型觀念、素描方法不失為改造中國畫特別是中國人物畫最重要的途徑，他極力鼓勵學生們將寫實的素描語言和色彩等西方畫法與中國畫的工具材料（即毛筆、宣紙和水墨）結(jié)合起來進行探索，并重點把李斛、宗其香兩位學生作為進行中西融合試驗的重點對象來培養(yǎng)。李斛曾當過小學教師，他的素描才能深得徐悲鴻贊賞，在老師的鼓勵下，他有意識地將素描的造型方法融入水墨畫中，并嘗試用水墨臨摹油畫，逐漸形成了中西融合的寫實性中國畫人物新樣式。李斛于1945年至1946年初創(chuàng)作的《嘉陵江纖夫》，可謂這種新樣式的經(jīng)典之作。作者將西畫的造型方法在中國的宣紙上發(fā)揮得淋漓盡致。1946年春，李斛個人畫展在重慶舉行，徐悲鴻參觀畫展，頗感欣慰，題詞贊嘆：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術系遷蜀后始創(chuàng)之，李斛弟為其最成功者?！蓖晷毂櫽譃槠漕}詞：“中國畫向守抽象形式，雖亦作具體描寫，究亦不脫圖案意味。李斛弟獨以水彩畫情調(diào)寫之，為新中國畫別開生面?！逼鋵崳缭?0世紀30年代初，也是在徐悲鴻的影響下，蔣兆和就開始在人物畫上進行中西融合的試驗，并取得令人矚目的成效，只不過李斛的人物畫是徐氏在抗戰(zhàn)時期有意識全面推行中西融合式教學試驗的產(chǎn)物，所以受到了徐悲鴻格外的推崇。宗其香也在徐悲鴻的影響和鼓勵下嘗試用水墨和西畫技法結(jié)合的方式描繪川黔山水和重慶夜景，既不失水墨的韻味，又表現(xiàn)出光影的效果，給人別具一格之感。可以說，在徐悲鴻的指導下，抗戰(zhàn)時期中大藝術系的中國畫教學全面貫徹著西畫的寫實精神。擔當花鳥畫教學的張書旂也巧妙地吸收了油畫、水彩和水粉的技巧，改變了傳統(tǒng)水墨畫的面貌。其花鳥畫最大的特點就是所畫花木禽鳥造型嚴謹而生動，敢于用色，甚至用粉色，墨色交融，相得益彰，畫面活潑清新，被人稱為寫實主義花鳥畫。張書旂的花鳥畫深受徐悲鴻贊賞，并成為中大藝術系最為流行的花鳥畫式樣，楊建侯、蘇葆楨等一批弟子承繼其畫風并予以發(fā)揚光大。擔任山水畫教學的黃君壁注重對傳統(tǒng)技法的研究，但不一味摹古，而以師法造化為其創(chuàng)作的主要方式，并善用墨、色渲染，青綠法和水墨寫意法兼而用之，創(chuàng)造了一種雅俗共賞的藝術風格，得到了徐悲鴻的認同，并對學生的影響很大。

徐悲鴻 芭蕉麻雀 115cm×54.2cm紙本設色 中國美術館藏 1942年

除了在中大藝術系施行中西融合的國畫教學方式以外，徐悲鴻對寫實主義中國畫家都給予熱情的鼓勵。早年在南國藝術學院就接受過徐悲鴻指導的劉藝斯，在抗戰(zhàn)期間一直堅持用寫實的手法描繪普通勞動者的肖像。徐悲鴻鼓勵他用水墨作寫實人物的探索。1946年4月初，“劉藝斯畫展”在重慶中蘇文化協(xié)會舉辦，展出了《后方流汗》《挖紅苕》等一大批反映勞動者生活的水墨畫，田漢在《新華日報》上撰文高度贊揚劉藝斯用中西融合的新中國畫表現(xiàn)勞苦大眾的藝術選擇，并稱劉藝斯在水墨畫中融入光色的畫法是受徐悲鴻的影響的。（田漢《向農(nóng)民的道路發(fā)掘》，見《新華日報》，1946年4月9日）徐悲鴻也在重慶《新民報》發(fā)表《艱苦卓絕的劉藝斯》（見《新民報》1946年4月6日）一文，對劉藝斯的藝術探索表示由衷的敬意。

正是在寫實主義美術思潮的激蕩下，經(jīng)徐悲鴻的推波助瀾，以西畫寫實技法與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的新中國畫式樣，在抗戰(zhàn)時期的中大藝術系和中國畫壇確立起來，并成為中西融合的主流，其影響一直持續(xù)到戰(zhàn)后乃至今天。

當年，畫界對徐悲鴻的“新中國畫”頗有微詞，今日，對源自西洋的寫實技法融入中國畫的表現(xiàn)方式反思、抨擊之聲更盛。如若將寫實視為國畫變革的唯一途徑，當然是淺薄之見，甚至是數(shù)典忘祖般的邪說。但是，“法無定法”，嘗試不同的變法何尚不可。況且，百年來，中國畫立足于內(nèi)部變革或中西融合者都不乏成功之案例。如若缺失了徐氏學派，或許今日也會覺得遺憾多多。畢竟誰能否定寫實因素的參與給現(xiàn)代中國人物畫發(fā)展帶來的裨益呢？

責任編輯：劉光