文化史中的潘天壽

◇ 盧輔圣

文化史中的潘天壽

◇ 盧輔圣

研究潘天壽的文章已經(jīng)很多。本文擬從潘天壽的文化處境著眼，尋繹其對待處境和超越處境的歷史軌跡，希望能在常規(guī)視線之外發(fā)現(xiàn)一些文化史的意義。

一

潘天壽出生于1897年。

當時的中國，正處于數(shù)千年未有的大變局之中。積貧積弱和外強壓迫的嚴峻形勢，一方面以共和制取代君主制為象征的政治鼎革推動著傳統(tǒng)社會的解體，軍閥統(tǒng)治向政黨統(tǒng)治的艱難過渡久久未能建立起穩(wěn)定的社會秩序，一方面又以知識分子取代儒士為標志的文化嬗變改造著社會精英的性質(zhì)與構(gòu)成，西學(xué)作為富民強國的師法對象被廣泛地引入中國物質(zhì)文化和觀念文化領(lǐng)域。繼1862年京師同文館、1863年上海廣方言館、1866年福建船政學(xué)堂之類的西語和西技教育嘗試以來，到1902年頒布《欽定學(xué)堂章程》，次年修訂為《奏定學(xué)堂章程》，1905年廢除科舉制度，中國培養(yǎng)文化人才的方式方法及其價值觀，已經(jīng)勢不可擋地向著西方傾斜了。這種傾斜，意味著中國人逐漸接受一個超出原先由朝貢體系構(gòu)成的“天下”之上的“世界”，并以融入這個“世界”作為國家和民族追求的方向，同時也反過來意味著，為被“世界”這個外在秩序所接受而不惜對既存的內(nèi)在體制進行大幅度甚至根本性的改革更新。費正清發(fā)現(xiàn)，中國革命與歐洲革命的區(qū)別正在于其廣泛徹底，歐洲革命源于本文化的大致為一種傳統(tǒng)之內(nèi)的革命，雖然連帶產(chǎn)生經(jīng)濟和社會體系的轉(zhuǎn)變，但其含義仍主要體現(xiàn)在政治層面，而近代中國不僅經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟和社會的革命，其整個文化也發(fā)生了根本的變化。他曾對究竟用“轉(zhuǎn)化”還是用“革命”來描述近代中國頗感躊躇，最后仍選擇了“革命”，因為非如此不足以顯示近代中國那充滿激變的一面。文化轉(zhuǎn)化或文化革命的核心體現(xiàn)，首先見之于文化人的身份變異。中國古代士農(nóng)工商四民結(jié)構(gòu)中，處于頂端的士，不僅是通過讀書這一行為方式掌握文化知識的一個社會特殊階層，更是通由經(jīng)典這一信仰方式提高道德素養(yǎng)和社會責(zé)任的一種人格塑造效應(yīng)。古代士人所讀之書，與近代以來日益專門化的知識較少關(guān)聯(lián)，士人所志之道，更多是原則性而非技能性的。但是，書院為學(xué)堂所取代，傳統(tǒng)的經(jīng)典教育、人格教育改制為近現(xiàn)代的知識教育、專業(yè)教育，士夫或舊式文人變成新式知識分子，文化人的社會身份，也就從過去“窮則獨善其身，達則兼善天下”的人生道義承當者，轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣止ぞW(wǎng)絡(luò)上專門從事“自然科學(xué)”和“社會科學(xué)”的知識精英。而“自然科學(xué)”和“社會科學(xué)”這些主要依托西方走向工業(yè)社會的過程中發(fā)展起來的文化理念，一旦移植中國大地，盡管會在中國固有文化的慣性延續(xù)中變橘為枳，卻也勢必構(gòu)成對中國文化根基的巨大沖擊，尤其是對四書五經(jīng)為代表的傳統(tǒng)文化經(jīng)典，除了去魅、去神圣化，從曾經(jīng)規(guī)范人倫的道義載體蛻變?yōu)檫^往學(xué)術(shù)思想的載體之外，還經(jīng)常被視為阻礙時代進步的腐朽意識形態(tài)予以顛覆。這種中國獨有的文化混雜處境和文化發(fā)展態(tài)勢，從政治到社會，從生活到心態(tài)，從思想到學(xué)術(shù)，無不或明或暗或正或反地反映出來。

潘天壽 雄視圖347.3cm×134cm 紙本設(shè)色 1964年 潘天壽紀念館藏款識：雷婆頭峰壽者指墨。鈐?。喊郏ㄖ欤?東越潘天壽（白） 潘大（朱） 寵為下（朱）

演繹這種處境和態(tài)勢的舞臺，當時大多聳立在城市之中，那些沒有被劇燈照亮的鄉(xiāng)村則依舊繼續(xù)著寧靜而又沉悶的生活。潘天壽的童年便是如此，其家鄉(xiāng)浙江海寧北郊的冠莊村私塾，中過秀才家教甚嚴的父親，以及其鄉(xiāng)先賢方孝孺的耿介形象，給予他的都是未經(jīng)變革的傳統(tǒng)文化教育。1910年，潘天壽告別七年私塾，進入縣城正學(xué)高等小學(xué)讀書，開始接受新式教育，格致、地理、歷史、算學(xué)、國文、體操、圖畫等課程，從不同的起點上塑造其知識結(jié)構(gòu)。1915，潘天壽考入了浙江省立第一師范學(xué)校。這所學(xué)校集中了經(jīng)亨頤、劉大白、夏丏尊、陳望道、李叔同等名師，通過留日學(xué)者帶來的西方現(xiàn)代科學(xué)知識和啟蒙思想，與中國傳統(tǒng)人格教育的流風(fēng)余澤相結(jié)合，對潘天壽世界觀的確立和后來藝術(shù)道路的選擇具有重要的奠基作用?！拔逅摹睍r期波及全國的學(xué)生救亡運動和文化啟蒙，也裹挾了潘天壽上街游行。時代趨勢、國家命運、民族前途這些超我意識，像許許多多熱血青年一樣，成為他心靈中既揮之不去又茫然無措的精神擔(dān)待。而某些特殊的閱歷，例如他非常敬仰的老師李叔同突然出家為僧，他非常要好的同學(xué)宣中華成為浙江學(xué)潮領(lǐng)袖而遭逮捕殺害，乃至早在七歲時因父親款待反洋教起義軍受牽連而致母親驚嚇病故，又使其精神擔(dān)待中添加了更多的困惑與無奈。一師畢業(yè)后，潘天壽有幾年時間在家鄉(xiāng)教書，信息閉塞，交友稀缺，加劇了懷才不遇、報國無門的苦悶心態(tài)。他在當時畫的《禿頭僧圖》上題道：“一身煩惱中寫此禿頭。”那一代知識分子在空前大變局中品嘗的復(fù)雜滋味，提前侵襲了初出茅廬的人。

在西方社會政治、經(jīng)濟、文化三足鼎立的多元化權(quán)力格局中，文化界作為一大獨立要素，使賴以棲身的知識分子既能夠在各自的專業(yè)中有所建樹，也可以通過輿論和壓力團體影響國家政治生活，對“學(xué)術(shù)的主人”與“社會的良心”這雙重角色，往往實現(xiàn)著整合性認同。在吸收了不少西方文化的中國近代情境下，以儒道和仕隱相調(diào)節(jié)的傳統(tǒng)文人價值觀已不敷實用，內(nèi)憂外患的煎逼又促使經(jīng)世致用的政治意識前所未有地強烈和高漲，辦報、組黨、建立政治團體、宣揚政治學(xué)說，以及充溢學(xué)術(shù)界的“科技救國”“學(xué)術(shù)救國”等口號，形成了知識分子大規(guī)模投身政治的時代潮流。如果說，甲午戰(zhàn)爭后的割地之辱使儒士們從自矜自大中醒來，作為一支離心于清王朝的社會力量登上政治舞臺，導(dǎo)演了戊戌維新和辛亥革命的歷史悲喜劇，尚且顯現(xiàn)出較多的傳統(tǒng)文化色彩，那么，五四運動前后西方新思潮的影響和中國在巴黎和會上外交的失敗，刺激了知識分子變革社會的普遍期待，雨后春筍般的政治刊物和政治組織應(yīng)運而生，波瀾壯闊的國民大革命席卷大江南北，則已經(jīng)在相當程度上沾染西方文化色彩了。胡適與陳獨秀同為新文化運動的代表人物，1921年初分道揚鑣，一個專研學(xué)術(shù)不問政治，一個將學(xué)問服務(wù)于政治運動，而前者到后來也終于寫信給夫人說，過去曾發(fā)愿“二十年不入政界，二十年不談?wù)?。那二十年‘不談?wù)巍痪湓捠窃缇蛼仐壍牧?。‘不入政界’一句話，總算不曾放棄”，但“在這大戰(zhàn)爭怕不可避免的形勢里，我還能再逃避二十年嗎”？“我只能鄭重向你再發(fā)一愿：至遲到戰(zhàn)爭完結(jié)時，我一定回到我的學(xué)術(shù)生活去?！薄?〕像胡適這樣在觀念上“全盤西化”而在心態(tài)結(jié)構(gòu)上多多少少仍然“儒化”著的中國知識分子，在當時并非少數(shù)。潘天壽作為中西文化混雜處境中的初涉社會者，生性木訥耿直，不善與人周旋，自思“平生無干事之才”，因此政治訴求似乎對其少有吸引力，而投身學(xué)術(shù)，在文化建設(shè)上有所期許，也便容易成為主要的人生目標。1923年，潘天壽到上海民國女子工藝學(xué)校擔(dān)任圖畫和國文教師，不久又被聘為上海美術(shù)專科學(xué)校中國畫教席，任教中國畫技法和中國畫史課。從鄉(xiāng)野進入最具現(xiàn)代氣息的大都市，大大拓展了他的視野，在繪畫創(chuàng)作和繪畫教學(xué)實踐上收獲的信心，使其自我定位的迷茫前途漸漸明晰起來。從此，這一仿佛于西方現(xiàn)代知識分子的學(xué)術(shù)生涯將伴隨其終生。

潘天壽 松梅群鴿圖177.2cm×286cm 紙本設(shè)色 1953年 潘天壽紀念館藏款識：大頤壽者指墨。鈐?。号颂靿塾。ò祝?不入時（朱） 寵為下（朱） 聽天閣主（朱）

二

薩特認為，人被拋到這個世界上，只有對待處境的自由，而沒有選擇處境的自由。其實，處境在某種意義上也是當事人選擇的結(jié)果。潘天壽以繪畫并且是中國畫為己任，就選擇進入了他那個時代的中國畫特有處境。當時的中國畫與其既往歷史相比較，最大的變化是失去了涵蓋中華畫苑的大一統(tǒng)性質(zhì)，而退居為與諸多外來繪畫形態(tài)共享天下的多元格局之中的一個畫種。它既意味著原先觀照世界和表現(xiàn)世界最為有效的方式這一千古定律發(fā)生動搖，同時又將重建現(xiàn)代性民族價值的迫切需求連同其內(nèi)含的悖論推到了人們面前，在過去時的中國畫與未來時的中國畫之間，平添了形形色色的騷擾、困惑和畸變。就表面上看，這種變化與漢語書面表達從文言走向白話似乎有些相像。白話文運動的雙面刃，一面指向文言文的貴族化態(tài)度，一面對著文字、音韻、訓(xùn)詁式釋經(jīng)闡義的“小學(xué)”傳統(tǒng)，而隨著它開辟的啟蒙通道涌入的歐化語法及其西方思維方式，則日益成為中國文化結(jié)構(gòu)模式的維新機制。如果說20世紀30年代陳望道、沈雁冰等人發(fā)動的大眾語運動昭示著一種對歐化傾向的反撥需求，那么以錢玄同為代表的漢字拉丁化運動不能不說是上述維新機制的邏輯演繹。盡管廢除漢字的威脅只不過是一場虛驚，但隨著文言文的廢黜而消失的傳統(tǒng)文化語境，卻不僅被邏輯和科學(xué)的形式化努力閹割了漢語以神統(tǒng)形的表意傳統(tǒng)，致使新一代人難以領(lǐng)略本土文化的基質(zhì)和韻律，更為重要的是，蘊含于文言思維之中的一種獨特的人文情懷，一種源遠流長習(xí)焉不察的生命理性精神，將因寄寓條件的喪失而悄然遠去。經(jīng)過數(shù)千年衍化積累定于一尊的文言文，與毛筆、書法、士夫階層一起走向了式微。曾經(jīng)被士夫階層作為一種澡雪精神和擢升生活品位的美學(xué)途徑因而變得獨一無二的中國畫，在同樣面臨改革的雙面刃—去貴族化或曰文人化，去“小學(xué)”傳統(tǒng)或曰經(jīng)典信仰之時，所將引發(fā)的問題和麻煩其實更加深廣。文言文和白話文的轉(zhuǎn)換，因為存在漢語天然王國保障，無論承受多少外來侵犯，都可以納之為新子民而轉(zhuǎn)危為安。中國畫則不然，由于在大一統(tǒng)時代從未產(chǎn)生疆界意識，偶爾遭遇外來者，也會以“雖工亦匠，故不入畫品”〔2〕之類傲睨自若，如今突然被壓縮成一個畫種，而且像其所處的國家與民族那樣感受到積貧積弱列強環(huán)伺，就不明不白不由分說地陷身于類似殖民或后殖民的尷尬境地。康有為說：“中國近世之畫衰敗極矣。”“以此而與歐美畫人競，不有若持抬槍以與五十三生的之大炮戰(zhàn)乎？”〔3〕徐悲鴻說：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化。獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。”〔4〕烏以鋒說：“西洋繪畫進步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派之蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。”〔5〕這些甚囂塵上的觀點，雖然多出于社會學(xué)理由而缺乏藝術(shù)學(xué)的依據(jù)，卻以勢不可擋的輿論壓力，凸顯了中國畫作為民族形態(tài)和傳統(tǒng)形態(tài)與當下文化情境的沖突，或者換句話說，表現(xiàn)為中國畫的民族文化價值危機和傳統(tǒng)文化價值危機。

這一變局并非同時攪動所有的中國畫家，慣性延續(xù)下的傳統(tǒng)鑒藏圈子，仍能容納一部分人優(yōu)游卒歲。對變局作出反應(yīng)的人，無論是否從事中國畫，是否介入中國畫革新論爭，大抵都會自設(shè)或被設(shè)地匯歸于兩種對立的觀念立場—時代主義和傳統(tǒng)主義。時代主義者往往看重藝術(shù)的現(xiàn)實功用，更容易發(fā)現(xiàn)中國繪畫形態(tài)與當下的不相適應(yīng)性，因此變更固有傳統(tǒng)成為題中應(yīng)有之義，形形色色的中國畫發(fā)展愿景，例如康有為“合中西而為畫學(xué)新紀元”〔6〕、陳獨秀“采用洋畫寫實的精神”〔7〕、汪亞塵“把西洋藝術(shù)的長處采入到國畫上去”〔8〕、林風(fēng)眠“解除中國繪畫前途的危險”〔9〕、倪貽德“創(chuàng)造新的技巧，去表現(xiàn)新的畫境”〔10〕之類，也便成為許多中國畫家為之奮斗的策略選擇。持傳統(tǒng)主義立場的人正好與之相反，他們更看重的是中國繪畫形態(tài)的歷史價值，還往往把它與國家與民族的認同聯(lián)系起來，突出其自尊自信自強的意義，因此，如同陳衡恪說“文人的不求形似，正是畫之進步”〔11〕，鄭昶說“國畫為民族精神所寄托亟宜發(fā)揚光大”〔12〕，俞劍華說“國畫之所以為國畫，有獨立之價值，而非西畫之附庸”〔13〕，嬰行說“在‘藝術(shù)’的根本的意義上，西洋畫畢竟讓中國畫一籌”〔14〕，諸如此類強調(diào)本土文化獨立意識的觀念，加上不少以“保存國粹”“精研古法”為宗旨的書畫社團，匯合成守護中國畫民族特性以抵御西畫東漸之勢的自覺力量。黃賓虹說：“歐風(fēng)東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也?！薄?5〕這種既可以泯滅形態(tài)學(xué)上的差別也可以超越歷史性的錯位而對中西藝術(shù)所作的宏觀耦合，仍然乞靈于傳統(tǒng)文化內(nèi)源，與時代主義者多引西入中或中西融合有很大區(qū)別。

潘天壽 新放圖60cm×53.3cm 紙本設(shè)色 潘天壽紀念館藏款識：新放。壽者指墨。鈐?。号颂靿郏ㄖ欤?阿壽（朱）

自齠齡迷戀圖畫而遭塾師責(zé)罰以來，潘天壽一直以自學(xué)成才的方式砥礪其中國畫創(chuàng)作實踐。到上海后結(jié)識了吳昌碩，吳贈以“天驚地怪見落筆”聯(lián)以及“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨”之詩〔16〕，使其縱放的天性得以順應(yīng)金石寫意筆墨修養(yǎng)，為20世紀40年代個人風(fēng)格的成熟導(dǎo)夫先路。而中國繪畫史論的研究與教學(xué)生涯，又使之對中國畫的理解與把握比單純的畫家更趨深刻，在教育崗位尤具時代風(fēng)氣敏感度的催化下，有關(guān)中國畫前途的思考也愈加勤勉迫切。1925年成書的《中國繪畫史》結(jié)尾云：“吾國今后的繪畫應(yīng)該怎樣的去發(fā)生滋長，使得與世界的藝術(shù)相融合？這個中間的變遷消息—即今后的歷史—卻將怎樣的期望呢？煙云慘淡而且枯寂的大地呀！正待著藝術(shù)下種的農(nóng)夫了！”〔17〕寫于1928年的《中國繪畫史略》云：“歷史上最光榮的時代，就是混交時代。何以故？因其間外來文化的侵入，與故有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！薄敖鼣?shù)十年來，西學(xué)東漸的潮流，日張一日，藝術(shù)上，也開始容納外來思想、外來情調(diào)，揆諸歷史的變遷原理，應(yīng)有所啟發(fā)。然而民族精神不加振作，外來思想實也無補，因民族精神為國民藝術(shù)的血肉，外來思想是國民藝術(shù)的滋補品，倘單恃滋補，而不加自己的鍛煉，是不可能的事，故想開中國藝術(shù)的新局勢，有待乎國民藝術(shù)的復(fù)興運動?！薄?8〕到了1936年《中國繪畫史》修訂再版時，附錄《書畫同源論之不可據(jù)》換成了《域外繪畫流入中土考略》，早先的觀點已被大幅度修正：“原來東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本處相反之方向，而各有其極則。”“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意，未識現(xiàn)時研究此問題者以為然否？”〔19〕從中西融合的積極態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ诤险壑蟹绞降姆穸ㄐ耘袛?，或者說，從時代主義立場轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)主義立場，固然與文化界持續(xù)十年之久的中西文化大論戰(zhàn)以及民族主義思潮興起有密切關(guān)系，卻也不可忽視其教學(xué)經(jīng)驗和現(xiàn)實感受的提醒作用。1928年杭州國立藝術(shù)院成立，潘天壽出任中國畫主任教授，院長林風(fēng)眠主持下的西方化或重西輕中的教學(xué)思想及其實際效果逐漸引起了他的警覺。20世紀30年代中期的一則論畫稿云：“德意志女東方美術(shù)史家孔德氏，通華文華語，曾于去歲來中華考察東方藝術(shù)，住杭州殊久。特過吉祥巷寓邸，訪予數(shù)四。請詢中國畫事甚詳。伊曾謂中華繪畫，為東方繪畫之代表，在世界繪畫上占有特殊形式與地位，至可寶貴。顧近時風(fēng)氣，多傾向西洋繪畫之努力，致國有藝術(shù)學(xué)府之杭州藝專，亦無中國畫系之設(shè)立，至為可惜也云?？资现Z，是極公正之批評，亦極誠摯之告誡。”〔20〕從中能感受到潘天壽對于教學(xué)上疏忽傳統(tǒng)繪畫的不滿心理。這時候他已經(jīng)清醒地看到中西繪畫有著體系性的深刻差異，中國藝術(shù)家需要認識這個差異性的文化價值所在，并且予以守護和發(fā)揚。50年代，他把中西繪畫體系比喻為“兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸收的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風(fēng)格。這樣的吸收，自然應(yīng)該予以拒絕。拒絕不適于自己需要的成分，決不是一種無理的保守；漫無原則地隨便吸收，決不是一種有理的進取。中國繪畫應(yīng)該有中國獨特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消”〔21〕。1965年，關(guān)于兩大體系的主張被進一步表述為“中西繪畫，要拉開距離”〔22〕。拉開距離說不是一種理論，而是一種文化策略，一種在西方文化強勢進逼下保護與發(fā)展民族繪畫的具體方法。其所成立的思想基礎(chǔ)，雖然與三四十年代仍占主流地位的傳統(tǒng)派畫家相呼應(yīng)，卻很少有人像他那樣對外來繪畫進入中國的經(jīng)驗教訓(xùn)做過系統(tǒng)的學(xué)術(shù)性梳理，很少有人像他那樣從西風(fēng)東漸最劇烈的美術(shù)院校特殊情境中反思中國畫的傳統(tǒng)價值，很少有人像他那樣以維護藝術(shù)多元化的合理性以及在世界格局中的文化多元性價值為己任。面對西方繪畫的沖擊，中國繪畫的畸變，中國文化傳統(tǒng)價值觀的猶豫困頓，潘天壽不僅與當時許多傳統(tǒng)派畫家一樣堅守本土文化立場，從傳統(tǒng)內(nèi)部尋求超越動力，同時也明顯區(qū)別于持同類取向，尤其是避秦桃源而不知有漢的人。

潘天壽 蘭菊圖58cm×45.3cm 紙本墨筆 潘天壽紀念館藏款識：雷婆頭峰壽者。鈐?。捍箢U（朱）

當然，在那個充滿著內(nèi)憂外患，對于文化人來說又深陷民族文化危機和傳統(tǒng)文化危機的年代，任何學(xué)術(shù)建樹都是十分艱難的。潘天壽的藝術(shù)思想，即使在他擔(dān)任抗戰(zhàn)西遷的國立藝專校長期間，也未能得到有效貫徹。而當1949年新中國成立，在結(jié)束外強壓迫內(nèi)亂頻仍之時，政治功利主義又以壓倒一切之勢彌漫全國，學(xué)術(shù)自由受限，潘天壽的藝術(shù)抱負也便面臨著更嚴峻的考驗。

三

政治情結(jié)是20世紀中國繪畫史不同于既往歷史的重要特征之一。出于改造中國社會和中國文化、平衡中西關(guān)系和中西地位的目的，將啟蒙、救亡、反帝反封建等一系列迫在眉睫的現(xiàn)實任務(wù)交由政治化手段去完成，是數(shù)代文化人所共同遵奉的基本信念。文學(xué)革命、美術(shù)革命、中國畫改良等等，無論是往西方往傳統(tǒng)之外尋求變革依據(jù)，還是以本土以民間藝術(shù)作為支援意識，都有意無意地把價值支點捆綁在政治理想的馬車上，中國畫因此成了一個急功近利的濟世工具，接受社會衡量和評估的公認尺度不再著眼于藝術(shù)上的合理性，而是看其對于拯救民族危亡、維護國家尊嚴具有何等的精神力量或現(xiàn)實功用。政治功利主義的思維范式，使中國畫變革或發(fā)展的思潮，長期以來由專業(yè)界以外的力量所推動，并且其成敗利鈍更多地取決于社會學(xué)原因而不是本體論原因。50年代后，藝術(shù)的政治屬性被進一步強化，先前的民間自發(fā)狀態(tài)和市場生存原則，被行政管理、計劃經(jīng)濟和國家文化理念所取代，新年畫運動、“大躍進”運動、油畫民族化運動、中國畫改造和新國畫運動，形形色色的新時代文藝建設(shè)熱潮，將所有不同畫種不同風(fēng)格都歸納于意識形態(tài)大一統(tǒng)的創(chuàng)作軌道上，藝術(shù)為無產(chǎn)階級政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的要求，約束了繪畫的本體自律和多元探索，面向社會實用、敘事性強、通俗易懂之類的大眾化取向，幾無例外地左右著藝術(shù)趣味的發(fā)展。與之相應(yīng)的學(xué)院教育新體制，也以培養(yǎng)普及美術(shù)人才為目標。

潘天壽 雁蕩山花圖122cm×121cm 紙本設(shè)色 1963年 潘天壽紀念館藏款識：雁蕩山花。六三年玉蘭開候，壽。雷婆頭峰壽者草草。鈐?。喊郏ㄖ欤?天壽（白） 阿壽（朱） 潘天壽?。ò祝?/p>

潘天壽 瑩瑩山水圖61.2cm×61cm 紙本設(shè)色 1957年 浙江省美術(shù)家協(xié)會藏款識：山瑩瑩，水瑩瑩，飛帆千片來西頃，臥聽船頭丁東聲。丁酉梅花開候，頤者壽。鈐印：潘天壽（白） 阿壽（白）

潘天壽 雁蕩花石圖150.2cm×346.9cm 紙本設(shè)色 1962年 潘天壽紀念館藏款識：記寫雁蕩山花。六二年壬寅婪尾春開候，壽者。鈐?。号颂靿塾。ò祝?阿壽（朱） 不雕（朱） 寵為下（朱）

對于潘天壽這樣身處美術(shù)院校而又會心傳統(tǒng)不朽之點的人來說，所感受到的中國畫生存威脅將愈加深重—除去遠未解決的民族文化和傳統(tǒng)文化的價值危機，此時又增添了藝術(shù)本體論的價值危機。特別是當好不容易建立起來的中國畫系被取消，美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)甚至說“中國畫，不能反映現(xiàn)實，不能作大畫，必然淘汰”〔23〕的時候，捍衛(wèi)中國畫生存權(quán)已迫上眉睫。一向木訥寡言、遠離政治的潘天壽，頂住行政壓力，站到了反對民族虛無主義思想的最前線。他堅稱“任何民族都有民族的文化，任何民族的新文藝，不能割斷歷史來培養(yǎng)和長成”，而“號召世界主義文化，是無祖宗的出賣民族利益者”〔24〕。他揭露領(lǐng)導(dǎo)畸零中國畫的行徑，抨擊“必然淘汰”的言論“是無祖宗的世界主義者的江豐和他的嘍羅們站在大沙漠中的瘋狂叫囂”〔25〕。他抵制學(xué)生停課煉鐵的“大躍進”之風(fēng)，直至貼出大字報以辭去院長職務(wù)相要挾。60年代初，“左”的思想得到一定程度的糾正，中國畫系稍事恢復(fù)，他就向文化部提議人物、山水、花鳥三個專業(yè)分開招生，分開教學(xué)，使不依附于政治而存在的藝術(shù)價值能同樣得到弘揚，后來又創(chuàng)建書法篆刻專業(yè)，開設(shè)詩詞等傳統(tǒng)文化修養(yǎng)課，變革以西式素描作基礎(chǔ)訓(xùn)練的通例，從中國畫本體論思維出發(fā)的現(xiàn)代教學(xué)體系，由此漸成規(guī)模。

“我教了四十多年的中國畫，也沒有教出幾個好的中國畫家來?！薄?6〕理想與現(xiàn)實的落差，透露出潘天壽秉持的是一種精英教育觀。“教育救國”這個五四運動前后由西方啟蒙思想與中國儒學(xué)道統(tǒng)結(jié)合形成的人生目標，作為其終生不渝的價值支撐，在與“科學(xué)”和“民主”相平行的“藝術(shù)”領(lǐng)域中尋找中華民族精神的救贖之途，或許是精英教育觀之由來。它使得潘天壽的雙重文化身份—中國畫教授兼中國畫家，及其雙重社會功能—中國畫教學(xué)與中國畫創(chuàng)作，首先具備了濃重的人格化底色?！爱嬍马氂懈呱兄返?，宏遠之抱負，超越之見識，厚重淵博之學(xué)問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂‘讀萬卷書，行萬里路’而已哉？”〔27〕這種將道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量聯(lián)系在一起，并且不把個人思想修養(yǎng)混同于社會政治倫理的文化信念，體現(xiàn)了中國儒士的社會責(zé)任與德性情懷。無論教學(xué)還是創(chuàng)作，他都強調(diào)格調(diào)說?！爱嫺瘢慈烁裰队?。”〔28〕格調(diào)作為藝術(shù)家精神境界與藝術(shù)本體自律發(fā)展高級階段相融會的產(chǎn)物，作為伴隨中國畫尤其是文人畫的筆墨形式語言演化進程逐漸明確起來的自主價值判斷，作為中國繪畫傳統(tǒng)以其學(xué)術(shù)性原理維護對形而上世界探究權(quán)從而超越于實用性之上的深層沖動，是潘天壽精英文化意識中的重要組成部分。唯其如此，當他像同時代文化人那樣將傳統(tǒng)整理成一種更為適合現(xiàn)代社會傳播的知識時，會更加堅持學(xué)術(shù)追求上的純度與高度，堅持價值取向上的獨立不阿精神。他在中國畫教學(xué)中開設(shè)系列性的構(gòu)圖學(xué)課程，以轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的章法說，用線條或點線面概念配合書法美學(xué)，以詮釋傳統(tǒng)的筆法說，通過對中國繪畫形式結(jié)構(gòu)及發(fā)展脈絡(luò)的梳理分析，抽繹出或普適或獨特的運演規(guī)律，使之成為可與西方藝術(shù)學(xué)進行對話交流的一門現(xiàn)代學(xué)科，在更加廣闊的語境中獲取生效，同時又不至于付出降格以求、逼良為娼的代價。他那成熟風(fēng)格的中國畫創(chuàng)作，不論大幅小幅、入世出世，皆從嵚崎處立品，注重“文”與“技”的統(tǒng)一，往往構(gòu)圖宏闊，造型凝練，筆墨雄強，富有鋼筋鐵骨般的現(xiàn)代建筑意象。如果說明清數(shù)百年來始終不乏融合南北宗的嘗試，那么，到了潘天壽手里，不但泯滅了南宗與北宗、文人畫與畫工畫的界限，而且出奇制勝地建構(gòu)起傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)原則面向現(xiàn)代社會的有效通道。其所依循的美學(xué)出發(fā)點，盡管仍能發(fā)現(xiàn)儒學(xué)和文人畫身影，例如簡括寫意的筆墨標準與詩書畫印結(jié)合的圖式趣味，可是除了人格化的藝術(shù)觀外，儒學(xué)和文人畫的價值內(nèi)涵已被切換成民族風(fēng)格的表征而行使新的意義了。不難想見，這種以“強其骨”的形式意志捍衛(wèi)文人畫非事功精神，以“中西繪畫要拉開距離”的策略取向弘揚民族繪畫精英傳統(tǒng)的不懈努力，正是由中國畫在外來藝術(shù)形態(tài)和現(xiàn)代化、政治化思潮的沖擊下遭受嚴重質(zhì)疑的特殊歷史境遇所促成的。然而誰也未曾料想，通過數(shù)十年堅毅抗爭、慘淡經(jīng)營而在多重社會壓力的夾縫中曲折生長起來的學(xué)術(shù)訴求，竟在一夜間遭受滅頂之災(zāi)。史無前例的“文革”，肆意踐踏著一切有價值的文化，潘天壽被誣為“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”批斗折磨致死，盡管一輩子遠離政治，最終還是被他所不理解、不感興趣的政治吞噬了。

潘天壽 梅雨初晴圖107cm×107.2cm 紙本設(shè)色 1955年 中國美術(shù)館藏款識：梅雨初晴。雁宕寫生之三。五五年初夏，小住靈巖古寺，寫梅雨晚晴時情致。大頤壽者草草并記。鈐印：潘天壽?。ò祝?阿壽（朱） 阿壽（朱） 強其骨（朱）

中國近現(xiàn)代激烈而深刻的社會大變革大轉(zhuǎn)型，給文化人帶來了太多的騷動不安與不確定性。但潘天壽仍然信奉傳統(tǒng)經(jīng)典文化所孕育的個體人格力量，鐘情于中國藝術(shù)特有的情韻、境界和格調(diào)，并且以弘揚其躋身世界文化之林的現(xiàn)代性價值與未來學(xué)價值為己任，甚至作為唯一的人生目標，為之百折不撓、奮斗不息。他既擔(dān)負起時代賦予藝術(shù)家的改革使命，將傳統(tǒng)放置于一個開放的世界里重加檢視，同時又堅定地相信，這種改革應(yīng)當建立在理解傳統(tǒng)和呵護傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)當使傳統(tǒng)充分發(fā)揮轉(zhuǎn)型時期規(guī)約人心和穩(wěn)定秩序的功能，進而開發(fā)其走向?qū)淼闹T多可能性。他在中國繪畫領(lǐng)域所作的這些努力，雖然影響范圍有限，并且過早地毀于燹火，但由其所代表的學(xué)術(shù)忠誠、學(xué)術(shù)智慧，以及歷劫未泯的儒士風(fēng)骨、道統(tǒng)風(fēng)范，則具有超越專業(yè)界和學(xué)術(shù)界的普遍啟示意義。在現(xiàn)代后現(xiàn)代思想及全球化趨勢正帶領(lǐng)整個世界迅速走向同質(zhì)化、碎片化的當今時代，如何富有成效地從各民族傳統(tǒng)資源中轉(zhuǎn)化出適應(yīng)人類生活和個體存在的精神依歸，已經(jīng)引起越來越多人的重視。就此意義而言，潘天壽的啟示行之未遠。

潘天壽 擬個山僧睡鳥圖61.5cm×33.5cm 紙本墨筆 1964年款識：擬個山僧而未似。乎加同志鑒可。雷婆頭峰壽者畫。鈐?。号颂靿郏ò祝?阿壽（朱）

（作者為中國美術(shù)學(xué)院教授）

責(zé)任編輯：宋建華

注釋：

〔1〕耿云志《胡適年譜》，載《胡適研究論稿》，四川人民出版社，1985年。

〔2〕鄒一桂《小山畫譜》，吳門三松堂道光二十九年木活字本。

〔3〕〔6〕 康有為《萬木草堂藏畫目》，文史哲出版社影印手稿本，1977年。

〔4〕徐悲鴻《中國畫改良論》，載《繪學(xué)雜志》第1期，1920年。

〔5〕烏以鋒《美術(shù)雜話》，載《造型美術(shù)》第1期，1924年。

〔7〕陳獨秀《美術(shù)革命—答呂澂》，載《新青年》第6卷第1號，1918年。

〔8〕汪亞塵《為治現(xiàn)代藝術(shù)者進一解》，載《晨報》副刊1923年12月13日。

〔9〕林風(fēng)眠《我們所希望的國畫前途》，載《前途》創(chuàng)刊號，1933年。

〔10〕倪貽德《新的國畫》，載《藝術(shù)漫談》，光華書局，1930年。

〔11〕陳衡恪《文人畫的價值》，載《繪學(xué)雜志》第2期，1921年。

〔12〕鄭昶《中國的繪畫》，載《文化建設(shè)》創(chuàng)刊號，1934年。

〔13〕俞劍華《國畫研究》，商務(wù)印書館，1940年。

〔14〕 嬰行《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，載《東方雜志》第27卷第1號，1930年。

〔15〕黃賓虹《與朱硯英》，載《黃賓虹文集》，上海書畫出版社，1999年。

〔16〕潘天壽《談?wù)剠遣T先生》，載《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1983年。

〔17〕潘天壽《中國繪畫史》，商務(wù)印書館，1926年。

〔18〕潘天壽《中國繪畫史略》，載《亞波羅》1928年第5期。

〔19〕潘天壽《域外繪畫流入中土考略》，載《中國繪畫史》，商務(wù)印書館，1936年。

〔20〕〔28〕潘天壽《論畫殘稿》，載《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年。

〔21〕潘天壽《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，載《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1983年。

〔22〕潘天壽《對輯者語》，載《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年。

〔23〕〔25〕潘天壽《誰說“中國畫必然淘汰”？》，載《美術(shù)研究》1957年第4期。

〔24〕潘天壽《在文藝思想討論會上的發(fā)言提綱》，載《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年。

〔26〕潘天壽《在浙江美術(shù)學(xué)院素描教學(xué)研討會上的發(fā)言》，載《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年。

〔27〕潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社，1980年。

潘天壽 小龍湫一截圖162.3cm×260cm 紙本設(shè)色 1960年 潘天壽紀念館藏款識：小龍湫一截。雁山峰壑怪誕高華，令人不能想象，誠所謂鬼斧神工，直使詩畫家無從下筆，奈何。茲記寫小龍湫一截，未知能得其形神一二否？六十年庚子初春并記于止止堂，壽者。鈐?。号颂靿塾。ò祝?阿壽（朱） 寵為下（朱）