孟凡生

摘 要：生活美學從“經(jīng)驗”本身出發(fā)來考察日常生活領域中存在的審美現(xiàn)象及其所體現(xiàn)出來的審美特征，在論證其存在的合法性與合理性的同時，還批判了現(xiàn)代美學由于過于強調藝術的獨特性、代表性而導致的審美偏見，打破了“以藝術為中心”的現(xiàn)代美學理論以及審美經(jīng)驗的現(xiàn)代內(nèi)涵在美學領域中的壟斷性統(tǒng)治和排他性傾向，從而進一步拓展了審美領域并豐富了當前的美學理論。

關鍵詞：生活美學；現(xiàn)代美學；審美經(jīng)驗；批判

中圖分類號：B83-06 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）09-0155-06

20世紀后半期以來，美學作為一門學科逐漸滲透到社會生活中的各個領域，尤其是一直以來被美學所忽視的日常生活領域。從20世紀90年代理論家對“日常生活審美化”話題的激烈爭論開始，生活與美學之間的關系便在美學理論中突顯出來，尤其是新世紀以來，這一問題在當代美學中得以重新思考和進一步推進。不過，這次討論的焦點不再是其存在的合法性或可能性等問題，而是這一美學現(xiàn)象背后所存在的理論依據(jù)及其發(fā)展的多元性問題。也就是說，美學與生活之間的密切聯(lián)系在新世紀以來得到了美學理論自身的承認，關于這一問題的討論已經(jīng)滋生出一種理論化的訴求。隨著美學的“生活論轉向”提法的出現(xiàn)，“生活美學”（LivingAesthetics）的提法也在新世紀的美學理論中應運而生，并且在國際美學界得到越來越多的關注。

一、生活美學的興起

近10年來，美學對日常生活領域的關注得到越來越多的肯定，尤其是在2010年第十八屆世界美學大會召開之后，“日常美學”（Everyday Aesthetics）或“生活美學”（Living Aesthetics）的提法在世界范圍內(nèi)得到了廣泛認可，許多美學家紛紛立足于本土資源對其進行深入闡發(fā)。喬納森·史密斯在與安德魯·萊特共同主編的文集《日常生活中的美學》的“導言”中開門見山地指出生活美學的作用和意義：“它既是對那種習慣性地被限定為理解藝術作品的哲學美學領域的擴展，同時也意味著美學步入了一個新的探索領域，即更為廣闊的生活世界自身?！雹倏梢?，生活美學的興起與發(fā)展既是對以藝術為中心的傳統(tǒng)美學的批判與反叛，也是對美學多樣性的承認以及具體深入的發(fā)展。

雖然傳統(tǒng)美學以藝術為核心建立的美學理論具有極強的典范性和普遍的代表性，但是它過于強調藝術的獨特性，以至于將美學等同于藝術哲學，從而也就使得藝術在美學領域中的典范性、代表性逐漸發(fā)展為一種排他性和壟斷性。美學的研究領域也就從最初的感性領域逐漸縮減至藝術領域甚至是高雅藝術的范圍之內(nèi)，一直以來被看作是藝術的對立面或藝術的救贖對象的日常生活領域自然也就被排斥在美學研究領域之外，這在黑格爾美學以及當代分析美學中得到最鮮明的體現(xiàn)。這種有失偏頗的、專制式的做法對于美學自身的發(fā)展來說是一種誤導，當代美學尤其是生活美學已經(jīng)對傳統(tǒng)美學長期以來存在的偏見做出了積極的反思、回應與糾正。

在20世紀之前的美學甚至是哲學中，日常生活領域因其自身所具有的“單調”“重復”和“平庸”等形而下的特質而被看作是次要的、非本質性的領域，并未得到應有的關注和重視。盡管日常生活領域在19世紀末20世紀初受到了關注，但它往往被視為哲學批判和美學救贖的對象。因此，我們很難在此前的哲學、藝術領域中找到日常生活所應有的位置。最初由胡塞爾所開啟的生活世界的哲學研究經(jīng)過阿爾弗雷德·舒茨、海德格爾等人的零星論述，最終在阿格妮絲·赫勒和亨利·列斐伏爾那里得到系統(tǒng)闡釋，關于日常生活的哲學批判理論也逐漸得以完善。美學對日常生活的關注是更為晚近的事情，除了批判或救贖的理論訴求之外，還存在另外一種傾向，即強調美學與日常生活之間的聯(lián)系。杜威最先闡釋了美學與日常生活之間的連續(xù)性，他的實用主義美學思想啟發(fā)了后來的美學家對日常生活的關注。例如，費瑟斯通論述了日常生活的審美呈現(xiàn)，韋爾施拋出了“日常生活審美化”的觀點，舒斯特曼提出了“生活即審美”的思想。盡管他們都意識到了美學與日常生活之間的密切聯(lián)系，并在各自的美學理論中為其進行了有力的辯護，但他們并未真正地關注或論述日常生活本身所具有的美學特征。正如日常生活領域遭到哲學的冷遇一樣，日常生活所獨具的審美特性一直以來都被美學所忽視，而這恰恰成為生活美學所關注的核心問題。

事實上，生活美學理論的建構并不僅僅停留在研究對象變更這一膚淺的層面之上，它在轉向一直以來被美學所忽視的日常生活領域的同時，還體現(xiàn)出更為深遠的理論訴求。生活美學之于美學的意義遠比所謂的美學的“生活轉向”深遠，其理論的關鍵之處不在于對日常生活領域的發(fā)現(xiàn)和重視，而在于它能否揭示出日常生活領域中所蘊含的審美性及其所體現(xiàn)出的獨特特征，并以此來重新審視、建構美學理論。因此，我們不能僅僅依據(jù)或將其類比于作為審美經(jīng)驗典型范式的藝術經(jīng)驗并以此對其進行界定，而是要從日常經(jīng)驗本身的特性出發(fā)，對其進行具體的探討，并分析生活美學所獨有的審美特性。

很顯然，我們不能否認藝術之外的其他領域中所存在的審美現(xiàn)象。盡管傳統(tǒng)美學并沒有徹底否認自然、日常生活等領域中存在的審美現(xiàn)象，但它們要么將其與藝術美相比對來闡釋這些美學現(xiàn)象，要么因其不夠典范性而漠視或無視它們的存在，更有甚者則因其與藝術的審美特性相左而將其排除在美學研究范圍之外。生活美學是對長期以來遭受美學不公平待遇的日常生活領域的重新挖掘與重視，它意在糾正美學中長期存在的“藝術中心論”傾向，從而確立日常生活本身的審美特性和美學地位。我們不能僅僅將生活美學看作一種口號，而是要考察其在理論根基、概念術語等方面的合理性與可能性，從而為其做出合理的辯護和理論建構。

二、生活美學對“藝術中心論”美學的批判

藝術與美學之間似乎存在著某種天然的聯(lián)系。自美學作為一門學科誕生以來，藝術便與美學之間存在著極為密切的聯(lián)系。最初，藝術只是被看作美學研究的主要對象或主要領域，美學研究的對象還包括其他感性領域。黑格爾則把美學的研究對象明確地規(guī)定為藝術，更確切地說是“美的藝術”。黑格爾的美學理論所關注的不是一般的美，而是藝術的美，所以他將這門學科稱為“藝術哲學”，“或者更為確切一點，‘美的藝術的哲學”②。自此以后，諸多美學流派雖然意識到美學所涉及的范圍遠遠大于藝術領域，而且“許多美學家也認為審美特性并不僅僅存在于藝術之中，即使是持此觀點的美學家也還是把藝術作為其討論的主要焦點”③。也就是說，在美學中“藝術幾乎總是被視為審美對象的典型范例”④。美學理論這種樣本分析式的概括傾向本來無可厚非，但當藝術的典范性演變?yōu)橐环N對美學領域的排他性的“獨享”時，便產(chǎn)生了難以預料的后果。當美學被等同于藝術哲學時，建立在藝術領域之上的美學理論追求的也就不再是一種普遍的適用性而是區(qū)分性，審美成為藝術的必要條件。凱迪亞·曼德卡在《日常美學》一書中將美學與藝術之間的這種傾向稱為“藝術與美學的同義性神話”⑤；芬蘭哲學家阿爾伯特·哈帕拉則認為，“‘美學這一術語曾被看作是‘藝術哲學的同義詞，甚至現(xiàn)在，我們在閱讀時下流行的美學導讀類著作時會發(fā)現(xiàn)，對藝術問題的強調還是如此根深蒂固地存在著，而審美趣味的其他領域——自然、日常生活——卻很少被提及”⑥；當代美學家諾埃爾·卡羅爾則認為，美學與藝術哲學應該作為兩個研究領域，不這么做已經(jīng)是并且將繼續(xù)是哲學上混淆的一個根源，他從藝術本身出發(fā)批判了藝術中的審美理論傾向，即將審美反應看作是我們對藝術品的確定性反應，從而揭示出這種傾向給美學和藝術帶來的限制與束縛。endprint

藝術與美學的同義性傾向給美學理論帶來了兩種不同的后果。一種后果較為明顯而強烈，那就是藝術對美學的排他性獨享或壟斷性占有。這種排他性實則是將美學歸入藝術領域之中，美學理論完全被看作是關于藝術的審美理論。這種極端的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在分析美學之中，如分析美學家比厄茲利將美學看作是關于藝術、藝術批評的“元批評”，是對藝術尤其是藝術批評的概念、術語的批判與澄清。這種觀點其實就是將美學視為一門從屬于藝術的二級學科。這種傾向忽視或無視藝術之外的其他審美領域，但它除了把美學狹窄化為藝術或關于藝術的二級學科之外，似乎并沒有帶來其他不可預測的后果，尤其是美學的混亂局面。畢竟，我們可以用“藝術哲學”來指代美學中的這一傾向。另一種后果則是相對隱蔽的，在表現(xiàn)形式上也較為弱化，但它產(chǎn)生的影響不僅帶有誤導性，而且還極難被察覺，甚至被理所當然地接受下來。這一后果便是“藝術在美學中的排他性占有，它宣稱關于美學的任何思考都必須參照藝術”⑦。也就是說，美學并不否認藝術領域之外的其他領域中存在的審美現(xiàn)象、審美活動，但要求對這些審美現(xiàn)象考察時必須嚴格遵循“藝術的”方面來進行，“藝術為審美對象提供了一個范例，而那些處在藝術領域之外的東西的審美地位則是由其與藝術之間的密切性關系之程度決定的”⑧。這一訴求完全主導了當前美學中的理論生產(chǎn)和美學批評，無論是作為景觀的美學還是作為園林藝術、茶藝的美學等，都是將其與藝術相比對，進而將其納入美學中來，“藝術性”甚至成為美學的唯一衡量標準，它們自身的美學特性卻被掩蓋在藝術性之下。“正是這一錯誤的觀點阻礙了日常美學的出現(xiàn)，并將其長期地阻隔在美學的討論范圍之外?！雹岽送猓@些美學現(xiàn)象往往被看作是邊緣性的或者次于藝術的或者富有“異域色彩”的，美學因此也就體現(xiàn)出一種“以藝術為中心”的理論取向?；蛟S康德并沒有像我們今天這樣使用“審美”一詞，但他確實為這一詞的基本用法——作為一個描述藝術品和自然界的某種形式和感官性質的詞——奠定了基礎。如今我們使用“審美”一詞時，卻僅僅把它作為“藝術的”，將其視為“作為藝術的藝術”的同義詞。

由此可見，藝術不僅在西方美學中占據(jù)著核心地位，同時也是闡釋、界定美學的必要條件和主要依據(jù)。學者齋藤百合子在其代表性著作《日常美學》一書中將美學中的這一傾向稱為“以藝術為中心的美學”，“因為它把藝術和藝術欣賞看作是美學生活的中心之所在，藝術以及與其相關的經(jīng)驗則是它的本質性內(nèi)容”⑩。除了作為審美對象的藝術之外，美學中討論最多的話題則是審美經(jīng)驗問題。然而，現(xiàn)代美學對審美經(jīng)驗的論述也往往以我們對藝術作品的經(jīng)驗作為典型的范例。

三、生活美學對現(xiàn)代審美經(jīng)驗內(nèi)涵的突破

既然藝術是美學研究的主要領域或潛在審美對象，那么由欣賞藝術所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗必然富有代表性和典范性。一般來說，在藝術欣賞活動中，藝術經(jīng)驗產(chǎn)生于欣賞者全身心投入的觀看活動與沉思之中，他作為一個旁觀者沉浸在藝術作品所提供的世界之中。在現(xiàn)代美學理論確立之前，審美經(jīng)驗往往被看作是一種特殊的經(jīng)驗，且只能存在于無功利的審美活動尤其是藝術欣賞之中，它展現(xiàn)出的主要特征是靜觀的、距離的和無利害關系的，這些特征在康德美學中得到最初確立和最完整的闡釋，并由此奠定了其在審美經(jīng)驗理論中的統(tǒng)治性地位。因而，審美經(jīng)驗的典型范式就是這種旁觀者式的、靜觀的經(jīng)驗類型，這也是其區(qū)別于一般經(jīng)驗的關鍵之所在。正如藝術被作為一個日常物體中的特例而被定義一樣，審美經(jīng)驗被想象為一種特殊的經(jīng)驗同樣也被看作是日常經(jīng)驗中的一個特例。生活美學則對此做出不同的解釋，并將此作為其理論建構的基石。

1.對審美經(jīng)驗的典范模式的質疑

毋庸置疑，以藝術為中心所建構的審美經(jīng)驗理論具有極強的代表性和闡釋性，同時也有效地說明了審美活動的獨特性，這也是它為什么一直被廣泛地承認并接受下來的原因。然而，當這種極具典范性的審美經(jīng)驗模式被有意或無意地夸大乃至成為一種審美上的規(guī)定性或必然條件時，它的典范性也就演變?yōu)槲ㄒ恍?，從而具有了極強的排外性。讓人匪夷所思的是，這種審美上的規(guī)定性及其在美學中的壟斷性統(tǒng)治一直被人們毫不懷疑地接受下來，“美學理論對藝術尤其是現(xiàn)代藝術的特別關注導致了一種普遍卻錯誤的假設，即對的藝術經(jīng)驗尤其是現(xiàn)代藝術的經(jīng)驗是審美經(jīng)驗的唯一形式”B11?？_爾認為，“用‘審美經(jīng)驗來稱呼所有對藝術的恰如其分的經(jīng)驗之誘惑可以追溯至藝術的審美理論，因為這種理論把有意地引發(fā)審美經(jīng)驗視為所有藝術的本質。在這種理論中，很自然地將所有恰如其分的藝術反應都設想為審美經(jīng)驗，因為審美理論家認為審美經(jīng)驗正是定義藝術的根本”B12，這一觀點對藝術理論的狹隘之見是根深蒂固的。

盡管藝術領域之外所存在的審美問題在20世紀初的美學家那里得到一定的討論和承認，但他們還是不自覺地信奉并維護著美學上的“藝術中心”的偏見。杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中認為，美的意義可以擴大至道德行為、日常生活或邏輯推理之上，而這并不意味著美的概念一經(jīng)如此擴展后就是無用的了，但他還是從藝術作品出發(fā)來闡釋他的審美經(jīng)驗理論，并再三強調“本書的主要內(nèi)容便是描述藝術引起的審美經(jīng)驗”B13。杜夫海納對審美經(jīng)驗的考察遵循的是現(xiàn)象學的路徑，他把審美活動中所產(chǎn)生的審美對象看作審美的核心，而藝術作品必然會把我們引到審美對象之上?！叭绻幸环N美學自命對一切審美對象一視同仁，它就會忽視最有利的情況，忽視那些最富有特征的、審美存在的本質在其中最容易識別的對象。從這種意義上說，美暗含在審美思考之中。但若美不表示我們所說的藝術作品的本真性，那又表示什么呢？”B14由此可見，杜夫海納的美學理論還是被緊緊地束縛在藝術領域之內(nèi)，藝術的典范性和獨特性嚴重地遮蔽了美學的公平性及其存在的廣泛性。

在探究審美經(jīng)驗這一概念時，生活美學肯定了日常生活中存在著大量的審美體驗。它不僅指出生活中存在著與藝術欣賞中那種靜觀的、沉思的審美經(jīng)驗相類似的情境，而且還指出生活中存在著更為多樣、豐富的審美經(jīng)驗類型。也就是說，生活美學承認以藝術欣賞為中心而建構的審美經(jīng)驗的典型范式的合理性及其在生活美學中的存在，但它堅決反對這一范式在美學中的壟斷性占有，并將可能存在的其他類型的審美經(jīng)驗完全排除在外。這種將來源于“以藝術為中心”的美學的統(tǒng)一性標準應用于對日常生活中存在的各種不同的審美現(xiàn)象的考察是很成問題的，它會帶來諸多難以消除的偏見。由于把藝術欣賞活動所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗看作是審美經(jīng)驗自身的規(guī)定性，即使美學承認日常生活中存在著一些與藝術經(jīng)驗內(nèi)涵相似的審美經(jīng)驗，也往往傾向于將那些非藝術對象和非藝術現(xiàn)象描述為在審美上是次于藝術的；而那些與生活美學密切相關且十分重要的問題卻可能因為與藝術沒有密切的關系而被排除在審美之外，甚至是以此將美學與生活區(qū)分并對立起來。因而，這種美學理論也就不能充分地闡釋生活美學的某些重要方面。當這種“以藝術為中心”的美學理論過于強調沉思性的經(jīng)驗、旁觀者式的經(jīng)驗時，它就會錯過很大一部分的日常審美經(jīng)驗，因為它們更多地產(chǎn)生于各種各樣的具體行動之中。endprint

2.審美經(jīng)驗：從“二分性”到“連續(xù)性”

“以藝術為中心”的美學理論傾向于把藝術欣賞活動作為審美經(jīng)驗的典型范式，藝術品被看作最理想的審美對象，正是它的基礎性存在保證了審美經(jīng)驗的典范性。當然，審美經(jīng)驗產(chǎn)生的同時，也需要恰當?shù)膶徝缿B(tài)度或行為，如無利害性和沉思性。毋庸置疑，我們可以采取無利害的態(tài)度欣賞典型的藝術，并以此來獲得審美經(jīng)驗；也可以通過出乎意料的、戲劇性的東西，使我們從枯燥乏味的經(jīng)驗中擺脫出來，這其實就是愛德華·布洛所描述的“距離”。特有的審美對象和審美態(tài)度使得審美經(jīng)驗從日常經(jīng)驗中突顯出來，它的“無利害性”“沉思性”和“距離”使其成為一種獨特的經(jīng)驗類型，從而明顯地區(qū)分于包括日常經(jīng)驗在內(nèi)的諸種非審美經(jīng)驗形式。這種人為的區(qū)分性最終演變?yōu)橐环N截然對立的“二分性”——審美經(jīng)驗必然是無利害的、沉思性的、有審美距離的，從而有別于非審美經(jīng)驗，并且這種“二分性”被不加懷疑地接受下來。審美經(jīng)驗所獨具的特征是不容置疑的，但這種獨特性并不必然意味著經(jīng)驗類型上的“二分性”，更不能保證這種嚴格意義上的“二分性”的合理性。杜威的美學理論批判了傳統(tǒng)美學理論中存在的“二分性”傾向，尤其是藝術與非藝術、審美經(jīng)驗與非審美經(jīng)驗的劃分。杜威通過對“一個經(jīng)驗”概念的詳細闡釋而間接地描述了審美經(jīng)驗的特征，但他并沒有在這二者之間劃分出一個明晰的界限，因為審美經(jīng)驗并不是獨立于一個經(jīng)驗或經(jīng)驗之外的另一領域，它原本就存在于一個經(jīng)驗之中。審美經(jīng)驗的這種連續(xù)性就像是一座山峰與大地的關系，它不是安放在大地之上并區(qū)分于大地的某個東西，而是蘊含在大地之中。審美經(jīng)驗因其自身的連續(xù)性、統(tǒng)一性和完滿性而得以展現(xiàn)出來，從而使其有別于發(fā)生前與發(fā)生后。

布洛的“距離”概念和杜威的“一個經(jīng)驗”概念通常不會放在一起討論，它們之間似乎并無明顯的聯(lián)系。在某種意義上，杜威的美學理論可以被看作是對以無利害和距離為特征的審美理論的挑戰(zhàn)，因為他并不認為審美和實用是相互獨立或排斥的。事實上，他們的美學理論還存在著一種相似性，即他們都闡明了一種比“以藝術為中心”的美學更為廣泛的美學理論。他們都通過經(jīng)驗本身的特性來界定和區(qū)分審美經(jīng)驗，而不是依賴于審美對象，并且將審美經(jīng)驗的范圍延伸到藝術領域之外。布洛強調的審美距離所針對的不僅僅是藝術品，還包括自然事物；杜威的美學理論則更多地指向平常之物和日?；顒?。

3.審美經(jīng)驗：從“獨特性”到“可能性”

布洛和杜威的美學理論都立足于經(jīng)驗自身的特性，并打破藝術對美學的束縛與限制，進而擴大了審美經(jīng)驗的范圍，使其不僅僅局限于藝術領域，尤其是杜威還闡釋了審美經(jīng)驗與日常生活之間的連續(xù)性。但是，他們的美學理論仍包含著過多的束縛和限制，其隱含的共同傾向是將審美經(jīng)驗看作與那些枯燥無味的日常經(jīng)驗形成對比的獨特經(jīng)驗。對于杜威來說，那種單調乏味、目的不明而導致的懈怠以及諸種行為慣例才是審美的真正敵人。因而，審美經(jīng)驗被描述為一個具有完整性的統(tǒng)一單元，每一個連續(xù)的部分都暢通無阻地流入下一個部分，“在一個單一特性的指引之下，瞬間流入了瞬間，直到它們到達終點，或者如杜威所說的那樣，獲得圓滿成功。瞬間像情節(jié)一樣結合成一個統(tǒng)一體，相連續(xù)的瞬間的一致性使得經(jīng)驗從其沒有特征的千篇一律或嘈雜混亂的背景中突顯出來”B15。總之，杜威將審美經(jīng)驗看作是對一個經(jīng)驗的集中與強化。布洛則將審美經(jīng)驗描述為“從事物的實用方面和我們所采取的實用目的中孤立出來”B16，因而也就與一般的日常經(jīng)驗存在著顯著的不同。杜威強調了審美經(jīng)驗與日常生活之間的連續(xù)性，甚至還觸及日常經(jīng)驗中所蘊含的審美性，但由于他過于強調這種連續(xù)性，而并未對后者展開詳細的論述。對于他們來說，審美經(jīng)驗因其自身的某些特性而從日常生活領域中突顯出來，并作為一種獨特的經(jīng)驗類型而區(qū)別于日常經(jīng)驗。正如藝術被必然地定義為日常物體中的一個例外一樣，審美經(jīng)驗作為一種特殊的經(jīng)驗，也被認為是日常經(jīng)驗中的一個特例。

事實上，對此提出質疑并不是否定審美經(jīng)驗的存在及其自身所具有的獨特性可以使其從日常生活中突顯出來這一事實，而是認為它并不能全面、充分地闡釋審美生活的復雜性和多樣性，尤其是在面對日常生活領域時，這一理論顯得過于武斷和專制。盡管杜威的審美經(jīng)驗理論打破了藝術經(jīng)驗在審美上的中心地位，但是他所強調的經(jīng)驗的連續(xù)性、統(tǒng)一性和完滿性特征卻被看作是一種必要條件。這種必要條件的限制過于狹窄和強硬，畢竟有些藝術品的存在似乎只是在強調經(jīng)驗的瞬間性、混亂性而非持續(xù)性、統(tǒng)一性。比如，美國先鋒派藝術家約翰·凱奇的無聲音樂作品《4分33秒》，反映了藝術經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之間界限的模糊。日常生活領域中存在的分散、混亂、松散、任意結局的經(jīng)驗都存在著成為審美經(jīng)驗的可能性，從而模糊了杜威所強調的大寫的經(jīng)驗與更為散漫的、不連貫的日常經(jīng)驗之間的差別。

簡而言之，美學理論一味地彰顯審美經(jīng)驗的獨特性，導致其對日常經(jīng)驗的批判和排斥。它即使意識到日常經(jīng)驗中存在著審美特性，在很大程度上也只是將其比附于藝術經(jīng)驗進行闡釋。美學理論對日常生活領域的疏離源自于其對純潔性、確定性的追求，它懼怕日常生活的易變性、多樣性和復雜性會稀釋理論自身的純潔性和穩(wěn)固性。然而，我們不能因為追求概念的確定性、明晰性以及理論上的統(tǒng)一性而無視或排斥日常生活中存在的諸多審美事實，這種單純的理論自洽訴求無異于削足適履。如果理論失去了闡釋事實和現(xiàn)實事物的能力，那么理論終將淪落為自我娛樂的文字游戲。因此，面對日常生活領域中存在的紛繁多樣的審美事實和審美現(xiàn)象，當代美學理論亟須做出積極的回應和調整。生活美學理論的建構，可以很好地解決美學在面對日常生活領域時所遭遇的困境。

在生活美學中，審美經(jīng)驗不再僅僅被看作是藝術領域所獨有。或許藝術經(jīng)驗代表的審美經(jīng)驗具有極強的典范性，但它并不能獨占或主宰審美經(jīng)驗所具有的多元形式及其所蘊含的豐富內(nèi)涵。在當前社會中，審美在社會生活中扮演著越來越重要的角色，從個人的著裝到產(chǎn)品的設計，再到城市的規(guī)劃，無一不將審美因素考慮在內(nèi)。盡管這些審美體驗是如此常見和熟悉，但是我們中的絕大多數(shù)甚至包括一些美學家在內(nèi)，幾乎都不會停下來去反思這些日常行為和決策背后所隱含的審美因素。這一方面是因為這些經(jīng)驗與藝術沒有任何關系，另一方面則是因為它們通常不能產(chǎn)生某種特殊的、獨特性的經(jīng)驗使其從日常生活中脫穎而出，因而只是被看作與審美無涉的平常之物。生活美學則意在挖掘日常生活領域中所獨有的卻被忽視或壓制的審美要素，并肯定其存在的合理性，審美經(jīng)驗是其理論建構的重要概念。正如杜威認為“一個經(jīng)驗”存在著成為審美經(jīng)驗的可能性一樣，生活美學不再強調審美經(jīng)驗的獨特性，而是將其作為日常生活領域中的一種可能性因素，認為日常經(jīng)驗中同樣也可能蘊含著審美性。endprint

生活美學從“經(jīng)驗自身”層面來探究審美經(jīng)驗問題，將審美經(jīng)驗看作是日常經(jīng)驗中的一種可能性因素。影響這一可能性的因素有很多，如主體、對象和環(huán)境等。以藝術經(jīng)驗為典范模型而建構的審美經(jīng)驗理論只是對這種可能性的一種具體化和闡釋，不能遮蓋審美經(jīng)驗的諸多可能性。生活美學是從更為根本的層次來討論審美經(jīng)驗，它把審美經(jīng)驗的獨特性存在轉化為一種經(jīng)驗的可能性因素，從而賦予其更為復雜、多元的內(nèi)涵與意義。一言以蔽之，審美經(jīng)驗不再只是一種基于藝術經(jīng)驗的經(jīng)驗類型，也不只是作為一種獨特的經(jīng)驗類型而存在的區(qū)分性經(jīng)驗，它是日常生活中所存在的一種可能性要素。生活美學改變了當代美學研究的方向和內(nèi)容，更為重要的是，它突破了此前以藝術為中心而建立起來的美學范疇和美學體系，尤其表現(xiàn)在它對審美經(jīng)驗概念的闡釋上。生活美學打破了自康德以來所確立的審美經(jīng)驗的基本內(nèi)涵在美學領域中的壟斷性統(tǒng)治，為審美經(jīng)驗的豐富內(nèi)涵和多元化模式提供了合理的說明和闡釋。

總而言之，我們對生活美學的理解不能僅僅停留在字面意義之上，而應充分認識到，生活美學并不是僅限于對平常之物或司空見慣的行為中蘊含的審美經(jīng)驗的研究，而是更關注那些由人們的沉思活動或表現(xiàn)行為所引起的不可否認的審美經(jīng)驗，盡管這些沉思的對象或表現(xiàn)行為并不是傳統(tǒng)意義上所規(guī)定的美學對象或行為。生活美學把日常審美經(jīng)驗分離出來主要基于這樣一種事實：它被某些事物激發(fā)出來，但根據(jù)傳統(tǒng)的審美理論來看，這些事物不應該或不能引起這種經(jīng)驗。生活美學是圍繞“經(jīng)驗”建立其理論體系的，日常生活的審美特性并不存在于引起審美經(jīng)驗的對象之中，而是存在于經(jīng)驗本身中的感覺與想象力之間的融合。因而，生活美學所關注的不是對象的外在的形式特征使之成為審美的經(jīng)驗，而是要探究主體與客體之間的什么關系使得對該對象的經(jīng)驗成為美的。生活美學是對美學自身的一種擴展，將其研究領域拓展到更為廣闊的生活世界。更重要的是，它并不依附或比照以“藝術為中心”的美學理論體系來規(guī)定自身，而是從現(xiàn)實生活中存在的具體的審美現(xiàn)象、審美經(jīng)驗出發(fā)，并以此來建構生活美學的基本理論體系，從而使其擺脫將美學等同于“藝術哲學”的偏見。

注釋

①B11Andrew Light and Jonathan M. Smith. The Aesthetics of Everyday Life， Columbia University Press， 2005.ix，xi.

②[德]黑格爾：《美學》（第1卷），朱光潛譯， 商務印書館，1996年，第4頁。

③Thomas Leddy.Everyday Surface Aesthetic Qualities： Neat， Messy， Clean， Dirty ， The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1995（3）：259.

④⑧⑩Yuriko Saito. Everyday Aesthetics， Oxford University Press， 2007.13，14，14—15.

⑤⑦⑨Katya Mandoki. Everyday Aesthetics： Prosaics， the Play of Culture and Social Identities ， Ashgate， 2007.29，43，30.

⑥Arto Haapala. On the Aesthetics of the Everyday Familiarity， Strangeness， and the Meaning of Place，Andrew Light and Jonathan M. Smith， The Aesthetics of Everyday Life. Columbia University Press， 2005.39.

B12B15Nol Carroll. Beyond Aesthetics： philosophical essays， Cambridge University Press， 2001.401，50.

B13B14[法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，文化藝術出版社，1992年，第24、17頁。

B16Bullough Edward， Psychical distance as a factor in art and an aesthetic principle . British Journal of Psychology， 1912（5）：89.

責任編輯：采 薇

On The Breakthrough of Living Aesthetics to Modern Aesthetics

Meng Fansheng

Abstract：From the perspective of experience， life aesthetics inspects the aesthetic phenomenon and aesthetic features in daily life. While demonstrating the legitimacy and rationality of its existence， it also criticizes the modern aesthetic prejudice caused by the excessive emphasis on the uniqueness and representation of the art. It also breaks "take art as the center" theory of modern aesthetics and the monopoly or exclusiveness in the modern connotation of aesthetic experience in the field of aesthetics， thus further expands the aesthetic field and enriches the current aesthetic theory.

Key words：life aesthetics； modern aesthetics； aesthetic experience； criticismendprint