劉念?

摘 要：2017年一舉攬獲多項電影大獎的《愛樂之城》，無疑讓好萊塢歌舞片重新綻放在觀眾眼前。導(dǎo)演查澤雷通過“去奇觀化”的敘述設(shè)置迎合了大眾的審美，連貫性的剪輯重組了影片節(jié)奏和比例并保證了敘事的流暢感，歌舞不僅作為抒情表達也作為重要的情節(jié)線索穿插在故事當中，反烏托邦式的遺憾結(jié)局顛覆了“戀愛儀式”的傳統(tǒng)情節(jié)模式，進而實現(xiàn)了歌舞片的“兩種平衡”。在致敬經(jīng)典的同時，也把好萊塢歌舞片指向了充滿無限可能的未來。

關(guān)鍵詞：《愛樂之城》；好萊塢歌舞片；“去奇觀化”；敘事；融合

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）09-0101-02

歌舞片是好萊塢電影的經(jīng)典類型之一，每一種電影類型都代表著一定的慣例或者系統(tǒng)，歌舞片通常以其華麗的背景、絢麗的色彩、優(yōu)美的音樂和激情的舞蹈為人稱道，但是這些慣例和系統(tǒng)并不是一成不變的，而是靈活的，可以變通的。藝術(shù)的生命力就是在于對慣例或者系統(tǒng)的“挑戰(zhàn)”，查澤雷在保留傳統(tǒng)歌舞片的一些元素的同時，更是注入了自己的風格，使其成為具有個人特色的新型歌舞片。筆者通過對《愛樂之城》的文本分析，總結(jié)出查澤雷導(dǎo)演分別從四個方面實現(xiàn)了對傳統(tǒng)歌舞片的超越：通過去奇觀化的處理迎合大眾審美，實現(xiàn)更自然的隱形控制；通過連貫性剪輯，使影片重新找回敘事的節(jié)奏；用歌舞作為情節(jié)線索，將抒情和敘事有機融合；反烏托邦的結(jié)局，打破了“戀愛儀式”的傳統(tǒng)套路。進而實現(xiàn)了兩種平衡：抒情部分和敘事部分的平衡；歌舞片的形式感和電影的現(xiàn)實主義之間的平衡。

一、“去奇觀化”處理：更為自然的表演形式

好萊塢歌舞片在美國視覺文化興起的大背景下應(yīng)運而生，以視覺經(jīng)驗為中心的歌舞奇觀將入迷的觀眾從社會現(xiàn)實中分離，得到暫時的精神快感和情緒撫慰，從而實現(xiàn)隱性的控制。歌舞片的歌舞展演通常運用奇觀展示手段充分刺激觀眾們的視聽感覺末梢，炫技之外還帶有超現(xiàn)實色彩[1]。查澤雷導(dǎo)演則通過對歌舞片的一系列“去奇觀化”的巧妙處理，使得其以另外一種更為“現(xiàn)實主義”的形式重新獲得觀眾的喜愛。在《愛樂之城》當中，我們可以看到生活化的場景設(shè)置和簡化的舞蹈形式以及表演者走向自然角色的種種嘗試。

生活化的場景設(shè)置。兩人的初次相遇是在車來車往的高架橋上，擁堵的車道可以說是美國年輕上班族最為熟悉的生活場景之一。兩人的初次相識竟是因為女主在車上接電話的時候堵住了緊跟在后面的男主的車。電影中幾個較為經(jīng)典的歌舞場景（除了影片最后的那段），基本都是在現(xiàn)實生活場景中用長鏡頭拍攝完成的：兩人舞會過后一同尋找汽車的路上，在路燈下那段從相互挑釁到暗生情愫的表演；同居之后，男主在女主下班回來的時候在出租房里為女主用鋼琴演奏自己寫的歌曲。這些真實的生活場景取代了原本夸張華麗的舞臺布景，更加貼近現(xiàn)實。

簡單化的舞蹈形式。在舞蹈形式和規(guī)模上也做了簡單化的處理，無論是從伴舞人員的數(shù)量，還是歌舞表演本身的動作都力求簡潔優(yōu)美。除了影片開始接近四分鐘的“高架橋”開場舞和影片結(jié)尾長達八分鐘的情景舞蹈，大部分的舞蹈片段是男女主人公或者少數(shù)舞蹈演員完成，其間沒有其他的舞蹈演員的加入，例如天文臺和山間路燈下以及出租屋內(nèi)。舞蹈的形式上基本上以簡單的華爾茲和踢踏舞為主。

表演者走向自然角色。作為自然角色（即現(xiàn)實生活中的普通角色）的主角情侶在影片中沒有被描述成職業(yè)表演者，女主角米婭是一個試鏡屢遭挫折的兼職咖啡師，男主塞巴斯汀則是一個與現(xiàn)實格格不入的藍調(diào)爵士樂鋼琴師。他們在“自然”環(huán)境中完成歌舞的表達，長鏡頭和移動鏡頭也掩蓋了表演的痕跡，例如影片中的山間之舞和天文臺的星空之舞。福伊爾認為，“表面上的自發(fā)性和毫不費力的愛情歌舞表達，不讓精心磨練的歌舞僅僅作為彩排、業(yè)余成功者的成功，其動機在于公共和審美的、而不是自私和唯物主義的后臺集體。[2]”

二、連貫性剪輯：重組敘事節(jié)奏和比例

剪輯，通俗來講就是單個鏡頭之間的組接?！凹糨嫻ぷ鞑粌H確定著鏡頭的長度、切換的方式等等，同時還決定著小到一個段落，大到整部影片的敘事節(jié)奏和抒情氣氛的傳達。[3]”查澤雷導(dǎo)演運用了連貫性的剪輯來重組歌舞片的敘事節(jié)奏。連貫性的剪輯十分注重鏡頭的時間前后相繼的順序性和因果關(guān)聯(lián)：《愛樂之城》創(chuàng)造性采取了季節(jié)篇章的方式，將影片用字幕提示的方式劃分為四個大的敘事段落，讓觀眾明顯感覺到時間的順序性，隨著時間的不斷推移，劇情也不斷地深入。查澤雷還避免了閃回和閃進鏡頭的使用，保證了影片的敘事始終沿著時間線性的方向發(fā)展。

為了保證情節(jié)的完整性，導(dǎo)演適當減少了歌舞表演在影片中的比重，而增加了敘事的比重。影片中的歌舞片段（這里只統(tǒng)計歌曲加上舞蹈的表演片段）總共有十處，最長的約八分鐘，最短的只有一分多鐘。單人舞1次，雙人表演3次，群舞6處。影片的總長為127分鐘，歌舞片段約為27分20秒，約占整部影片的五分之一。從這點我們也可以看出導(dǎo)演并沒有將影片的重心完全放在歌舞表演的效果呈現(xiàn)上，而是更加看重歌舞形式對于整個故事敘述的作用。

《愛樂之城》的歌舞表演大部分都采用了長鏡頭的拍攝方法，突出演員在自然環(huán)境中的自然表達，尊重事件在真實環(huán)境中的發(fā)展節(jié)奏?；仡欀安死麑?dǎo)演的歌舞片，節(jié)奏剪輯和畫面剪輯是歌舞表演的慣用處理方式，敘事往往遷就于畫面的圖案設(shè)計，故事被中斷，取而代之的是眼花繚亂的歌舞鏡頭，按照舞者和背景構(gòu)圖剪輯在一起。

三、歌舞情節(jié)線索：抒情和敘事的完美融合

理查德·戴爾曾說：“歌舞片代表了以下兩種模式的非同尋常的混合：敘事部分的真實性和歌舞節(jié)目的抒情性，雖然歌舞片常常未能利用這些優(yōu)勢，重要的是他們能夠利用，而且這種可能性就潛藏在歌舞片。[4]”抒情部分和敘事部分是既相互獨立，又相互依存。而好的歌舞片就是要將兩個本來獨立的部分和諧的統(tǒng)一起來。情節(jié)一直是亞里士多德所強調(diào)的戲劇的重要元素。一切都產(chǎn)生于行動之中。影片中存在的歌舞片段也都是在情節(jié)中承擔了很重要的線索作用，成為影片故事不可或缺的一部分。歌舞場景皆與敘事推進及情緒變化相關(guān)，這樣便最大程度保證了故事的完整性和情節(jié)的深度性。endprint

對于影片劇情的理解，可以有兩種解釋，一種是講述了一對青年男女從誤會到彼此欣賞到最后卻迫于現(xiàn)實壓力分開的愛情故事；或者可以說是兩位懷揣藝術(shù)夢想的年輕人一路追逐夢想并最終實現(xiàn)的勵志故事。一個是羅曼史，一個是奮斗史。

無論是哪種劇情，歌舞片段都在情節(jié)的發(fā)展中起到了關(guān)鍵的作用。兩人的愛情自始至終都與歌舞緊密相聯(lián)，三段舞蹈，成為了男女主人公從互生好感到相戀到分別的重要節(jié)點，形成了從故事開端到高潮再到結(jié)尾的完整敘事段落。兩個人互生好感是因為一次聚會后的山間之舞。兩人互通心意則是看完電影之后在天文臺的浪漫星空之舞。影片最終結(jié)束在男主角塞巴斯汀彈奏鋼琴曲的幻想之舞當中。同樣，歌舞表演中多次出現(xiàn)男主人公彈奏鋼琴，以及他所做的爵樂曲《City of stars》，這時候音樂作為一種“母題”重復(fù)出現(xiàn)，它是男主人公塞巴斯汀音樂才華的象征，也為男主人公夢想最終的實現(xiàn)埋下了伏筆。

另外，歌舞表演在完成情感抒發(fā)的同時，也同時完成了一系列事件的講述，而不是單純的場面呈現(xiàn)和身體展演，這些事件大多符合情節(jié)的發(fā)展邏輯。這里舉兩個經(jīng)典的片段為例——米婭在閨蜜的勸說下參加舞會和男女主人公相戀的兩處歌舞表演。第一組鏡頭約2分34秒（00︰10︰43～00︰13︰16），完整講述了女主角的好朋友安慰女主，并成功勸服她換上靚麗的晚禮服，四人一起開車前往舞會的情節(jié)。另外是一組“蒙太奇段落”（00︰59︰5～01︰01︰51），歡快的音樂配合過程中的片段以疊化的手法交疊出現(xiàn)，將兩人甜蜜長久的戀愛過程壓縮為短短的數(shù)分鐘，完成了對兩人從產(chǎn)生好感到愛情成熟的情節(jié)交代。

四、反烏托邦結(jié)局：打破戀愛儀式的傳統(tǒng)模式

托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中提到好萊塢歌舞片“烏托邦式的允諾”和“戀愛儀式?！睙o論是形式上的視覺沖擊帶來的感官上的快感，還是歌舞場面呈現(xiàn)的天下太平的虛幻圖景，都將社會現(xiàn)實分離和異化。

影片中所有的沖突矛盾都可以在一場歡樂的歌舞聲中消除（讓觀眾相信在現(xiàn)實生活中也能如此），特別是影片結(jié)尾處的高潮表演，所有的演員幾乎同時出現(xiàn)在攝相機面前，讓觀眾產(chǎn)生了社會地位、性別、種族平等的錯覺，這便是影片“烏托邦的允諾”。自從羅曼史進入歌舞片以來，逐漸形成了一種“戀愛儀式”的敘事模式：男主人通常是才華橫溢但不受社會規(guī)范約束的風流才子，女主人公則作為女祭司的身份，承擔著引導(dǎo)的職責，最終男主人公在戀愛過程中逐漸形成了自我身份的認同，最終成為一個符合社會規(guī)范的出色的歌舞表演者，愛情也最終收獲圓滿的結(jié)局。因此愛情喜劇就變成了好萊塢歌舞片最經(jīng)典的敘事模式。生活在新時代的美國一代年輕人，也同樣被商業(yè)主義極力營造的幸福和快感符號所裹挾。查澤雷導(dǎo)演的歌舞片不再是情感的精神烏托邦，而是一面將現(xiàn)實展露無遺的鏡子。遺憾的結(jié)局突破了傳統(tǒng)的敘事模式，緩解了歌舞形式感與電影寫實主義的矛盾，增強了情緒維度的感染力，更容易引起觀眾的情感共鳴。

影片結(jié)尾處，再次相遇的米婭和賽巴斯汀在眼神的交匯與鋼琴聲中完成了浪漫的一生。這和《卡薩布蘭卡》中里克與伊莉莎在Rick's Cafe 重逢的場面不謀而合，讓人唏噓的同時又令人印象深刻。浪漫的歌舞表演之后，一切又恢復(fù)原樣：米婭已經(jīng)嫁作他人，塞巴斯汀仍然孤身一人。雖然兩人歷經(jīng)波折都最終完成了自己的夢想，卻是以犧牲各自的愛情為代價的。

參考文獻：

[1] （法）德波著，王昭鳳譯.景觀社會[M]南京：南京大學(xué)出版社，2006

（3）.

[2] （美）托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].上海：上海人民出版社，

2009.

[3] 王志敏.電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述[M].北京：中國電影出版社，2002.

[4] 魯良.論歌舞片[J].電影藝術(shù)，1994（1）.

[責任編輯：思涵]endprint