摘 要：唱腔作為中國戲曲藝術的骨干與支撐，也成為了各類戲曲劇種的主要標志，因此，我們研究中國各戲曲劇種唱腔藝術特點的發(fā)展與變化，將有助于呈現(xiàn)該戲曲劇種的審美特征。中國的戲曲藝術一直被稱作“角兒的藝術”，這體現(xiàn)出演員在戲曲藝術中的地位和作用。戲曲演員所必備的“基本功”——唱、念、做、打，這其中唱功為首，由此可見，演唱是戲曲唱腔的生命和靈魂。

關鍵詞：揚??；唱腔；發(fā)展

戲曲音樂構(gòu)成中的唱腔演唱，一般采用獨唱的方式，其他還包括部分對唱和齊唱。除此之外，在高腔系統(tǒng)的戲曲劇種中，還流行幕后獨唱和齊唱幫腔，其作用是輔助并延伸主要角色唱腔音樂的獨特方式。如在四川等地流行的川劇便是如此，高腔在川劇居主要地位，其源自江西弋陽腔，明末清初流入四川，楚、蜀之間稱作“清戲”，在承續(xù)“一人唱眾人和，分緊板、慢板”的傳統(tǒng)基礎上，又大量從四川秧歌、號子、神曲、連響中汲取營養(yǎng)，進一步豐富并發(fā)展了“幫、打、唱”緊密結(jié)合的特點，形成具有本地特色的四川高腔，川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數(shù)量眾多，形式復雜。其結(jié)構(gòu)大致可概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。各戲曲劇種的唱腔，通常都根據(jù)戲曲表演角色分類相應被劃分為若干音樂特點各異的唱腔類型，首先是按照角色性別劃分成“生腔”（男）和“旦腔”（女）；其次是按照角色的不同身份及其性格劃分，將“生腔”劃分成“小生腔”、“老生腔”、“凈腔”等，將“旦腔”劃分成“青衣腔”、“花旦腔”和“老旦腔”等。以上所屬不同角色的唱腔，在戲曲演員長期表演實踐中，逐漸形成各自相對穩(wěn)定的演唱風格。

唱腔是戲曲藝術的主干與核心，演唱則是唱腔的生命之源、藝術之魂。這便要求戲曲唱腔需要不斷地創(chuàng)新——只有創(chuàng)新，才能使戲曲藝術永葆活力和動力；只有創(chuàng)新，才能使戲曲藝術煥發(fā)勃勃生機；也只有創(chuàng)新，才能進一步促進戲曲藝術的繁榮與發(fā)展?？v觀當今中國戲曲藝術界，戲曲團里的演員們早已告別傳統(tǒng)且枯燥的“吊嗓”練習，而采用科學的美聲唱法的科學發(fā)聲方法，注重聲音的呼吸和共鳴，同時結(jié)合基礎樂理知識和能力的學習，將傳統(tǒng)樂器與西洋樂器相融合，使其藝術效果煥然一新。除此以外，許多戲曲名家也一直關注著演唱技巧的創(chuàng)新：早在上個世紀上半葉，京劇大師梅蘭芳先生就已創(chuàng)造出加重唱腔尾音的演唱技巧，從而形成“梅派”唱腔特有的風格，在中國戲曲發(fā)展中獨樹一幟；再如另一位京劇大師程硯秋先生，他所創(chuàng)造的若斷若續(xù)、如泣如訴的演唱技巧，也別有風味，成為“程派”唱腔獨有的特色。正因為新的發(fā)聲方法以及新的演唱技巧得以廣泛運用，才使得戲曲唱腔的發(fā)展整體上有了新的提升，具有了新品格、新高度：首先是要求“依字行腔、字正腔圓”，無論哪種戲曲藝術，它的唱腔必須要“字正腔圓”。而其具體表現(xiàn)在地方方言與普通話有機結(jié)合，形成全新的語言語音標準和體系，這一特點在現(xiàn)代戲作品中尤為明顯。其次要求“以情帶聲、聲情并茂”，戲曲唱腔的另一個重要功能即是刻畫人物細膩復雜的內(nèi)心情感，用聲音塑造劇中人物形象，這也是唱腔演唱的出發(fā)點與歸宿。第三要求“氣韻生動、個性鮮明”，所謂“氣韻生動”所指的是運用形式美感展現(xiàn)出人物內(nèi)涵的生命力和“精氣神”；而“個性鮮明”則是要求戲曲演員具有獨特的演唱特點，同時形成獨特的藝術風格。在揚劇唱腔創(chuàng)新及發(fā)展過程中，也體現(xiàn)出上述美學品格。

揚劇藝術經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展，時至今日，揚劇工作者們還在原來曲牌的基礎上，改革并創(chuàng)新著揚劇唱腔，不僅將曲牌體與板腔體相結(jié)合，從而形成新的音樂體系，經(jīng)過多年來長期的舞臺實踐，還將多種來源的曲牌相互融合，逐漸形成和諧、統(tǒng)一、完整的音樂體系。而現(xiàn)代揚劇在曲牌運用方面包括以下四種方式：

1、一曲多唱。同樣的曲牌，適當?shù)刈兓涔?jié)奏和旋律，用以適應不同題材作品，表現(xiàn)多種感情。2、曲牌組合。運用類似揚州清曲套曲的形式，根據(jù)劇情發(fā)展需要，將調(diào)性相近的曲牌有規(guī)律地組合，多用于抒發(fā)人物內(nèi)心情感及敘事性段落。3、摘句連接。根據(jù)劇情和唱詞內(nèi)容的需要，摘取不同曲牌的樂句，組合成新的唱段。讓音樂更好地體現(xiàn)詞意，使詞、曲結(jié)合得更加貼切。4、舊曲變體。翻新舊的曲牌。

至今，現(xiàn)代揚劇常用的曲牌和板式有[滾板]、[數(shù)板]、[大陸板]、[十字調(diào)]、[梳妝臺]、[補缸調(diào)]、[漢調(diào)]、[銀紐絲]等。在伴奏樂器方面也分文場和武場。文場以高音二胡為主，四胡或中音二胡為輔，并配以琵琶、揚琴、三弦、月琴、嗩吶和竹笛等。武場則包括大鑼、堂鑼、板鼓、堂鼓、鐃鈸等。

藝術的生命力與價值在于創(chuàng)新。沒有創(chuàng)新和發(fā)展，揚劇唱腔就不會有今天這樣強大的生命力與表現(xiàn)力。發(fā)展首先是建立在繼承的基礎之上的，對待揚劇音樂遺產(chǎn)我們不能采用虛無主義和輕視的態(tài)度，但我們也要反對以尊重傳統(tǒng)之名停止創(chuàng)新和發(fā)展，繼承的目的不僅僅在于保存，而是更好地推動其向前發(fā)展?？v觀揚劇唱腔的嬗變與發(fā)展所經(jīng)歷的數(shù)百年歷史發(fā)展軌跡，其風格也是吸取了諸多曲藝形式和民歌音樂特點從而逐漸形成的，同時，也蘊含了廣大揚劇工作者的心血，是一代代揚劇工作者們不斷實踐、不斷創(chuàng)新的結(jié)果。對揚劇唱腔的研究，是一個融學術性與實踐性為一體的課題，揚劇雖然已經(jīng)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但我們必須清醒地認識到其學術價值仍然未被完全發(fā)掘，揚劇唱腔的嬗變與發(fā)展仍在繼續(xù)，其發(fā)展、演變的源動力來自于藝人們的舞臺實踐，正是有了這些藝術積累與舞臺實踐，才使揚劇唱腔得以不斷地進步與發(fā)展。

*基金項目：江蘇高校哲學社會科學研究一般項目《蘇地區(qū)NGCO（民間文藝組織）現(xiàn)狀與發(fā)展對策研究——以揚州地區(qū)為例》階段性研究成果（2015SJB796）

作者簡介：秦忠亞（1985-），女，江蘇揚州人，江蘇旅游職業(yè)學院講師，主要研究方向：地域音樂研究。