劉悅嘉

【摘要】：古箏文化歷史悠久，在20世紀(jì)更是飛速的發(fā)展，不僅在調(diào)式調(diào)性上借鑒了西方的作曲理論，在演奏技法上也有了更多的革新，打破傳統(tǒng)箏曲的固定指法模式，解放雙手手指，并把更多的新音色加入到樂曲之中，給這一古老樂器注入了新的生命力。

【關(guān)鍵詞】：借鑒；聲效；技法；表現(xiàn)力

古箏，作為中國(guó)最古老的民族樂器之一，在傳承了千年之后仍然活躍在舞臺(tái)之上，它那豐富的音域，圓潤(rùn)飽滿的音色，無一不吸引著人們的目光。隨著時(shí)間的飛逝，人們有了更多交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，使得古箏的演奏方式有了更大的發(fā)展空間。這不僅提高了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)還給作曲家在創(chuàng)作樂曲時(shí)提供了更多的可行性。

在傳統(tǒng)箏曲中，古箏的演奏技法分為右手技法和左手技法，右手技法是用來彈奏音符的，主要有：勾、托、抹等；左手技法是用來改變音高，作為一個(gè)弦樂器，古箏在一根琴弦上可以壓出至少2個(gè)不同音高的音，顫、滑、點(diǎn)等這些都是左手的技法。它們分工明確相互配合，美妙的旋律就此產(chǎn)生。但是，在現(xiàn)代人們已經(jīng)不滿足于單一的旋律線條，和聲豐富的音樂更受大眾歡迎，所以古箏的革新勢(shì)在必行。

自王中山先生率先使用了左手內(nèi)帶四個(gè)義甲進(jìn)行古箏演奏后，古箏在演奏表演上有了一次質(zhì)的飛躍。左手在給旋律提供伴奏的同時(shí)也加厚了古箏單旋律的和聲層，大大加強(qiáng)了古箏的表現(xiàn)力。除此之外，在演奏技法上演奏家們也進(jìn)行了革新，快速指序、輪指、拍板等等新技法的相繼出現(xiàn)，使演奏者的肢體語言更加豐富，音樂形象也有了更多的詮釋方式。在我看來，現(xiàn)代箏曲中對(duì)于演奏技法的改革可以分為兩大類，一是借鑒其他樂器如琵琶、鋼琴等的演奏技法在原有的古箏演奏技法上加以改變發(fā)展形成的新的技法；二是模仿一些特殊音響效果，烘托氣氛而產(chǎn)生的新型演奏技法。

一、吸收借鑒其他樂器演奏技法產(chǎn)生的新技法

琶音，這是借鑒了鋼琴和豎琴的彈法，形成的新技法。琶音一般是4個(gè)到8個(gè)音一個(gè)接一個(gè)的發(fā)出聲音，不論是在低音區(qū)還是在高音區(qū)這種連續(xù)的音給人一種流水輕靈之感，琶音主要作為伴奏出現(xiàn)，有左右手交替彈奏的方式，也有右手彈旋律左手琶音伴奏的方式，豐富了樂曲的和聲。

快速指序，這是趙曼琴先生借鑒鋼琴和小提琴的彈奏手法創(chuàng)造出來的。在傳統(tǒng)箏曲中，大指、食指、中指三個(gè)指法的彈奏都是規(guī)定死的，勾托只能彈八度音，抹托只在八度以內(nèi)的音程距離中使用，很多時(shí)候在彈奏密集音符時(shí)會(huì)出現(xiàn)指序錯(cuò)亂影響速度的現(xiàn)象。正是因?yàn)槿绱耍w曼琴先生在反復(fù)研究中創(chuàng)造出了快速指序。他解放了無名指，把它加入到了密集音符彈奏的指法中。在樂曲《井岡山上太陽(yáng)紅》里，四手指在近距離琴弦范圍內(nèi)快速輪換，不僅保持了演奏者彈奏音符的顆粒性，還提高了演奏者彈琴的速度方便他們手指交替換弦。

輪指，是王中山先生借鑒琵琶的技法創(chuàng)作的。古箏的輪指技法和琵琶的一樣，都是在同一根弦上四個(gè)指頭快速依次彈奏，不同的是古箏是從無名指開始向內(nèi)輪，琵琶是從大指開始向外輪。輪指的使用不僅能使音持續(xù)不斷，還具有顆粒性。這種技法在王中山創(chuàng)作的《夜深沉》、《春到湘江》等樂曲中被大量使用。

二、有特殊音響效果，烘托氣氛的新技法

掃弦，在徐曉林創(chuàng)作的《黔中賦》中的第二樂章《木葉舞》的剛開頭便使用了這種技法。右手多指在古箏的低音區(qū)由低到高快速掃過琴弦左手順勢(shì)蓋住右手掃過的區(qū)域，這樣發(fā)出的聲音有種貴州少數(shù)民族在跳竹竿舞時(shí)竹竿互擊打地面的聲響，一下子就把整個(gè)樂章的主題呈現(xiàn)了出來。當(dāng)然，掃弦大多數(shù)還是在低音區(qū)由高到低掃琴弦，作用便是增強(qiáng)氣勢(shì)、烘托氛圍。

拍板，這種技法是用手或拍、或叩、或輪擊琴頭的不同部位，有時(shí)還加入有拍擊琴弦的聲效，是非樂音的演奏技法，以變換的節(jié)奏呈現(xiàn)在大眾面前。在王中山的《溟山》中，拍板模仿了夏季雨水擊打山石的聲音；在王建明的《西域隨想》中，拍板技法的加入把新疆少數(shù)民族獨(dú)特的舞曲節(jié)奏表現(xiàn)出來，讓音樂風(fēng)格特點(diǎn)更加濃郁。

扣搖，是用左手的大指和小指指肉捏住琴弦，右手用搖指搖此弦并且左手來回移動(dòng)。這種技法是王昌元女士創(chuàng)作出來的，在她的樂曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，這種技法便形象的描述出臺(tái)風(fēng)呼嘯而來的聲音。

三、總結(jié)

除了我們上述介紹到的一些常見的現(xiàn)代技法，還有多指搖、柱音技法、琴碼兩側(cè)刮奏、擊掌技法等等都是現(xiàn)代箏曲中才能見到的新型技法，它們的出現(xiàn)不僅帶來了更多的新音色豐富音樂形象，還解放雙手手指增強(qiáng)音樂的張力，豐富了和聲色彩，拓寬了箏曲的演奏領(lǐng)域。

現(xiàn)代箏曲中作曲家們?cè)絹碓较矚g用人工定弦，他們打破了傳統(tǒng)五聲音樂的模式加入“升、降”音，改變了和諧的音程關(guān)系，這種創(chuàng)作手法深受西方曲式理論的影響。也正因這種調(diào)式的變化，使樂曲中充斥著各種不穩(wěn)定性，這才需要更豐富的音色來填充它。況且在現(xiàn)代箏曲中，每一個(gè)樂段有著鮮明的對(duì)比，不僅有速度力度的變化，還會(huì)在同一首樂曲中把原先虛無縹緲的情景逐漸轉(zhuǎn)化為清晰的畫面呈現(xiàn)在我們眼前，為了使內(nèi)容主題更加具象化，新的演奏技法才能不斷地誕生，古箏的藝術(shù)魅力也越加的炫彩奪目。

注釋：

[1]《從現(xiàn)代箏曲追溯古箏演奏技法的流變》，賈曉莉，樂府新聲2016年第一期。

[2]《現(xiàn)代作曲技法在箏曲新作中的運(yùn)用》，程璐璐，藝術(shù)教育2006年第11期。