郭江濱

摘 要：音樂天才莫扎特所創(chuàng)作的男低音歌劇形象具有其獨(dú)特的風(fēng)格，在整個(gè)西方音樂史上影響深遠(yuǎn)。通過莫扎特所創(chuàng)作的男低音詠嘆調(diào)《復(fù)仇啊復(fù)仇》的分析，我們可以清晰的看到莫扎特用自然優(yōu)美的旋律和豐富深刻的音樂思維來(lái)塑造男低音的人物形象，賦予作品高度的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，充分展示了莫扎特在男低音人物形象的塑造上所具有的獨(dú)特風(fēng)格和精湛的藝術(shù)造詣，使得這些男低音詠嘆調(diào)作品直到今天在世界各地的歌劇音樂的舞臺(tái)上常演不衰。

關(guān)鍵詞：莫扎特；男低音；寫作手法；藝術(shù)特點(diǎn)；演唱風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）26-0058-02

一、莫扎特男低音詠嘆調(diào)的創(chuàng)作概況

莫扎特作為西方音樂歷史上第一位擺脫宗教和宮廷束縛的自由作曲家，他在歌劇創(chuàng)作題材的選取上和前人也是不同的。莫扎特之前也有很多偉大的作曲家，但是這些作曲家往往是為宗教和宮廷服務(wù)的，作品所選用的題材大多是宗教故事或者古代神話，音樂作品的題材單一，和現(xiàn)實(shí)有很大的脫離。而莫扎特在歌劇創(chuàng)作時(shí)所選用的題材都是現(xiàn)實(shí)的題材，即便是神話傳說也是賦予現(xiàn)實(shí)意義的。

莫扎特歌劇中男低音的詠嘆調(diào)較多的使用民族化音樂的元素，歌劇《魔笛》中所使用的唱詞為德語(yǔ)，音樂素材大多來(lái)自于德國(guó)傳統(tǒng)音樂中，正是莫扎特在歌劇創(chuàng)作中的民族意識(shí)的覺醒，使得莫扎特歌劇中的民族音樂元素增多。男低音的詠嘆調(diào)亦是如此，較多的使用民族化的音樂元素。莫扎特的歌劇創(chuàng)作為后來(lái)德國(guó)大歌劇的繁榮發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

莫扎特歌劇中的男低音詠嘆調(diào)的寫作不僅僅只使用德國(guó)的民族的音樂元素，還大量的使用其他國(guó)家的音樂元素。如莫扎特所創(chuàng)作的歌劇《后宮誘逃》中男低音奧斯曼的詠嘆調(diào)《啊，我為勝利而歡呼》，這首作品大量的使用了土耳其的音樂元素。因奧斯曼做生活的地方為土耳其，這樣奧斯曼的人物形象就更加鮮活。

莫扎特善于用音樂刻畫歌劇中的男低音的人物形象。他為男低音角色創(chuàng)作了大量的詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)不光是具有優(yōu)美的旋律或者炫技，更為重要的是這些詠嘆調(diào)都可以充分的展示歌劇中男低音的音樂形象。莫扎特將音樂的創(chuàng)作和塑造人物形象達(dá)到了高度的統(tǒng)一，所以說莫扎特歌劇中的男低音角色能夠深入人心。

二、《費(fèi)加羅的婚禮》劇情梗概及劇中人物的聲部劃分

《費(fèi)加羅的婚禮》是莫扎特所創(chuàng)作的歌劇作品的代表作之一，創(chuàng)作于1786年，是一部四幕喜歌劇，取材于法國(guó)大劇作家博馬舍的同名喜劇。這部歌劇首演于奧地利的首都維也納，由于取材新穎收到當(dāng)時(shí)民眾甚至是國(guó)王的追捧，但是由于劇情涉及到貴族權(quán)利，受到貴族的強(qiáng)烈反對(duì)，迫于壓力，奧地利國(guó)王要求莫扎特幾易其稿?！顿M(fèi)加羅的婚禮》是莫扎特歌劇創(chuàng)作的成熟期的代表，受到世界各地樂迷的追捧，時(shí)至今日這部歌劇在世界各地的歌劇院都保持著很高的上演率，也是世界各地音樂院校舞臺(tái)教學(xué)實(shí)踐的教材劇目。

（一）劇情梗概

男主人公費(fèi)加羅和女主人公蘇珊娜都是阿瑪維瓦伯爵的仆人，兩人真心相愛并決意喜結(jié)良緣白頭偕老。正當(dāng)兩人準(zhǔn)備完婚時(shí)，阿瑪維瓦伯爵露出了對(duì)女主人蘇珊娜由來(lái)已久的愛意，阿瑪維瓦伯爵極力阻撓兩人的婚事。費(fèi)加羅和蘇珊娜在獲得了伯爵夫人羅西娜的幫助下，三人共施一計(jì)。讓聰明的蘇珊娜主動(dòng)給阿瑪維瓦伯爵寫情書，并邀請(qǐng)阿瑪維瓦伯爵夜會(huì)花園。阿瑪維瓦伯爵欣然歡喜，爽快赴約，當(dāng)阿瑪維瓦伯爵要和蘇珊娜親熱的時(shí)候，花園周圍燈火通明，伯爵夫人羅西娜將阿瑪維瓦伯爵逮個(gè)正著。阿瑪維瓦伯爵原形畢露，羞愧難當(dāng)，向伯爵夫人羅西娜下跪以求得原諒，并向羅西娜承諾永遠(yuǎn)忠誠(chéng)于羅西娜。聰明的費(fèi)加羅和蘇珊娜最終贏得了勝利，走上了婚姻的殿堂。

（二）劇中人物

阿爾瑪維瓦：男中音

羅西娜：女高音

費(fèi)加羅：男中音

蘇珊娜：女高音

巴爾托洛：男低音

安東尼奧：男低音

古茲曼：男低音

三、《復(fù)仇啊復(fù)仇》作品的劇情分析

十七世紀(jì)末，人們不再滿足于宣敘調(diào)的平淡無(wú)味，更富有感情色彩和旋律線條的詠嘆調(diào)應(yīng)運(yùn)而生。它既可以是獨(dú)唱曲也可以是多聲部的重唱合唱曲，它既可以出現(xiàn)在歌劇中也可以出現(xiàn)在清唱?jiǎng)?、神劇中。詠嘆調(diào)經(jīng)過幾百年的發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)是聲樂藝術(shù)中不可缺少的一部分，且具有相當(dāng)?shù)闹匾浴?/p>

這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在《費(fèi)加羅的婚禮》中的第一幕，是男低音詠嘆調(diào)中的經(jīng)典之作，直到今天這首詠嘆調(diào)仍是音樂中上演率較高的曲目之一，在男低音的聲樂教學(xué)中也是常常被當(dāng)做教材曲目。

這首詠嘆調(diào)是由狡猾的醫(yī)生巴爾托洛演唱。第一幕中伯爵家的兩個(gè)仆人費(fèi)加羅和蘇珊娜即將結(jié)婚，伯爵給他們的婚姻給予了很大的支持，但是當(dāng)蘇珊娜告訴了費(fèi)加羅這一切都是因?yàn)椴粝矚g蘇珊娜而饋贈(zèng)給他們的時(shí)候，引起了費(fèi)加羅的極大的不滿，費(fèi)加羅唱出了男中音詠嘆調(diào)中的經(jīng)典之作《跳舞吧，我的小伯爵》。巴爾托洛醫(yī)生挑撥費(fèi)加羅和蘇珊娜之間的關(guān)系，使他們的婚姻不能正常的進(jìn)行，這樣以來(lái)就達(dá)到了自己的目的：繼續(xù)發(fā)展伯爵和蘇珊娜的關(guān)系，讓蘇珊娜接替伯爵夫人的位置，這樣他就可以擺脫現(xiàn)在伯爵夫人的困擾。

四、《復(fù)仇啊復(fù)仇》的音樂分析

這首詠嘆調(diào)是由狡猾的醫(yī)生巴爾托洛演唱。第一幕中伯爵家的兩個(gè)仆人費(fèi)加羅和蘇珊娜即將結(jié)婚，伯爵給他們的婚姻給予了很大的支持，但是當(dāng)蘇珊娜告訴了費(fèi)加羅這一切都是因?yàn)椴粝矚g蘇珊娜而饋贈(zèng)給他們的時(shí)候，引起了費(fèi)加羅的極大的不滿，費(fèi)加羅唱出了男中音詠嘆調(diào)中的經(jīng)典之作《跳舞吧，我的小伯爵》。巴爾托洛醫(yī)生挑撥費(fèi)加羅和蘇珊娜之間的關(guān)系，使他們的婚姻不能正常的進(jìn)行，這樣以來(lái)就達(dá)到了自己的目的：繼續(xù)發(fā)展伯爵和蘇珊娜的關(guān)系，讓蘇珊娜接替伯爵夫人的位置，這樣他就可以擺脫現(xiàn)在伯爵夫人的困擾。

《復(fù)仇啊復(fù)仇》這首詠嘆調(diào)是復(fù)三部曲式，節(jié)拍為四分之四拍，速度為快板，開始的第一部分的調(diào)式為D大調(diào)。第一部分共計(jì)29小節(jié)，開頭以大附點(diǎn)為音樂起步的動(dòng)力，對(duì)音樂起到推進(jìn)的作用。一直到十五小節(jié)調(diào)式發(fā)生了變化，由原來(lái)的D大調(diào)轉(zhuǎn)到了A大調(diào)。調(diào)式發(fā)生了變化就意味著加入了新的音樂元素。自二十小節(jié)開始，旋律進(jìn)入了低音區(qū)，像是在低聲的訴說，第一部分在結(jié)束時(shí)出現(xiàn)了跨度較大的大跳。endprint

第二部分由于第一部分結(jié)尾的A大調(diào)轉(zhuǎn)入到了E大調(diào)。伴奏的織體也發(fā)生了變化，前面一分解和弦為主，而這里的鋼琴伴奏以柱式和弦為主，這樣演唱和伴奏的力度都有所加大，隨之又慢慢減弱。旋律進(jìn)行到第四十小節(jié)，調(diào)式再一次發(fā)生了變化，由E大調(diào)轉(zhuǎn)入A大調(diào)。由一句帶有華彩的樂句開始，這可以充分的展現(xiàn)男低音的聲樂演唱功底。后又轉(zhuǎn)到了D大調(diào)，演唱力度變?nèi)?。這部分的快要結(jié)束時(shí)，又有較大篇幅的華彩，人們管這樣的華彩叫做莫扎特式華彩，整個(gè)華彩部分都是由三連音組成，旋律優(yōu)美流暢，要求演唱者的聲音能力要特別強(qiáng)，這是一首展現(xiàn)男低音演唱能力的作品，聲音要松弛有厚度且輕巧靈活。

最后一個(gè)部分為全曲的再現(xiàn)部，音樂的特點(diǎn)和第一部分并無(wú)大的區(qū)別，調(diào)式同樣為D大調(diào)，速度節(jié)拍等都是一樣的，但也不盡完全相同，第一部分的伴奏大多是分解和弦，旋律注重的是流動(dòng)性，音強(qiáng)較弱。而這一部分，演唱的旋律一樣，但是伴奏的織體發(fā)生了變化，這一部分的伴奏多是柱式和弦，這種伴奏肢體對(duì)于旋律來(lái)說流動(dòng)性較弱，但是具有更強(qiáng)的音強(qiáng)。

五、《復(fù)仇啊復(fù)仇》的演唱分析

這首作品演唱難度比較大，但是在如果具有相當(dāng)?shù)穆晿费莩芰Φ那疤嵯?，能做到以下幾點(diǎn)，演唱好這首作品其實(shí)也不難。

在演唱這首作品時(shí)，首先要求演唱者要嚴(yán)格的按照作曲家的創(chuàng)作意愿來(lái)演唱，不得隨意改變這首作品中的音高、音強(qiáng)和速度。雖然在聲樂演唱中二度創(chuàng)作非常重要，但是二度創(chuàng)作是在一定范圍內(nèi)進(jìn)行的，是在尊重作曲家的一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

其次是在聲樂技術(shù)上，要求演唱者要有綿長(zhǎng)且靈活的氣息支持，這首作品有很多較長(zhǎng)且舒緩的樂句，要求我們用較穩(wěn)定和有深度的氣息來(lái)演唱，但是這首作品同樣有大量的較短且極具跳躍性的樂句，在演唱這種樂句時(shí)又要求演唱者的氣息不能僵死、要靈活。正是由于這一首作品中樂句之間的速度力度變化對(duì)比較大，在演唱時(shí)，演唱者要提高警惕，保持一致的發(fā)聲位置，萬(wàn)不可隨著音高音強(qiáng)的變化發(fā)聲位置也隨之前后左右的移動(dòng)。

再次，還要求演唱者盡量的打開共鳴腔體，并較多的使用頭腔共鳴。這首作品中很多樂句的要求有足夠強(qiáng)的聲音強(qiáng)度，但靠嗓子而不去充分的打開各個(gè)共鳴腔體，聲音會(huì)顯得單薄，沒有氣勢(shì)沒根基。這首作品對(duì)于男低音來(lái)說很多的樂句都在中高音區(qū)，演唱者要擅長(zhǎng)使用頭腔共鳴，這樣演唱起來(lái)也會(huì)比較輕松。

最后要求演唱者在演唱這首作品之前要了解整部歌劇的劇情發(fā)展，熟悉的掌握每一位劇中人物的性格，深刻的理解演唱這首詠嘆調(diào)的角色特點(diǎn)和這首詠嘆調(diào)在整部歌劇中的作用，而不是上手便唱，不知道作品深層次的東西，即便擁有再高超的聲樂演唱技巧，也不能把這首作品演繹好。

演唱這首作品時(shí)如果能做好以上的幾點(diǎn)，那對(duì)于演唱者來(lái)說，演唱好這首作品也并非難事。

六、二度創(chuàng)作的使用

在演唱莫扎特男低音詠嘆調(diào)時(shí)不光要求演唱者要有極強(qiáng)的演唱能力、聲音技巧、音色的統(tǒng)一等，還有重要的一點(diǎn)便是演唱者的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作的過程中演唱者們往往會(huì)充當(dāng)?shù)谝晃挥^眾，在這期間他們會(huì)根據(jù)這首聲樂作品的需要，加入自己獨(dú)到的感情和技巧處理來(lái)讓音樂變得更人性化更加貼近聽眾，使得這首聲樂作品更能得到聽眾們的認(rèn)可，讓作曲家與演唱者和聽眾三者之間達(dá)到感情的上的統(tǒng)一，可見二度創(chuàng)作是多么的重要。

很多演唱者在演唱莫扎特的男低音詠嘆調(diào)時(shí)只注重聲音的訓(xùn)練而忽視肢體語(yǔ)言在演唱時(shí)的重要性。還有一些聲樂表演者演唱演唱莫扎特男低音詠嘆調(diào)作品時(shí)的肢體語(yǔ)言運(yùn)用不當(dāng)，也造成了對(duì)作品的表達(dá)差異，所以平時(shí)要加強(qiáng)歌唱中的肢體語(yǔ)言如何運(yùn)用以及訓(xùn)練方法，在使用肢體語(yǔ)言的時(shí)候最好對(duì)整個(gè)歌劇和單獨(dú)的歌劇詠嘆調(diào)有一個(gè)深入的了解，以劇情的需要來(lái)設(shè)置自己的肢體語(yǔ)言，讓人們能夠使得肢體語(yǔ)言在歌唱中的運(yùn)用更恰當(dāng)合理達(dá)到更好的效果。

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