“童心藝術(shù)家”與“藝術(shù)家兒童”

汪勇成

“童心藝術(shù)家”與“藝術(shù)家兒童”

汪勇成

藝術(shù)家創(chuàng)作原創(chuàng)性的作品，而作品的功能價值在于給人帶來感動。否則單就物質(zhì)形式分析，像“蒙娜麗莎的微笑”等名作，充其量也只是帆布跟油彩的堆棧組合而已。藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的媒介都是有形的作品，但這只是載體，所傳遞的卻是無形的信息、概念和情緒。是以在發(fā)訊端的藝術(shù)家在創(chuàng)作時，有意念層次的投入和著墨，在接受端的觀賞者，藉由作品內(nèi)化信息后，進行自我詮釋和概念解讀，觸發(fā)感動之心。如此整個藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞流程，正類同于傳播理論中的編碼、傳播和解碼的流程；而藝術(shù)作品本身也成了“意念的載體”（對創(chuàng)作者而言）和“想象力的容器”（對欣賞者而言）。藉著藝術(shù)家的原創(chuàng)性藝術(shù)創(chuàng)作以及傳統(tǒng)生活藝術(shù)品——玩具的詮釋性譯碼分析，本文嘗試就前衛(wèi)藝術(shù)家和兒童玩家在主動性和創(chuàng)意發(fā)揮方面進行比較性分析，探討兩者所完成的作品在審美鑒賞上不同層次的分析與解讀。

1.“童心藝術(shù)家”

現(xiàn)代美術(shù)運動以降，許多前衛(wèi)藝術(shù)家藉著童心和玩性的發(fā)揮，提出對既有藝術(shù)審美價值觀的批判，同時也引領了藝術(shù)運動的發(fā)展。而始作俑者，當屬杜尚（Marcel Duchamp, 1887年-1968年）。筆者特以杜尚作品等實際案例進行說明和討論。

1.1 杜尚的“現(xiàn)成物創(chuàng)作”和現(xiàn)代美術(shù)運動

在20世紀初（1917年），當杜尚戲謔性地將男性如廁的小便斗現(xiàn)成物放在展臺展出，并取了一個意味濃厚的名稱——“噴泉”（Foutain），不但成為近代現(xiàn)成物裝置藝術(shù)的濫觴，也啟動了現(xiàn)代美術(shù)運動的發(fā)展。此作品在當時就引起了“到底這是不是一件藝術(shù)作品”的質(zhì)疑和爭論（圖1）。杜尚表示他創(chuàng)作這件作品的目的，是想把藝術(shù)的焦點從實體作品的物質(zhì)層面，轉(zhuǎn)移、提升到思想、意念詮釋的概念層面。

圖1 杜尚的小便斗現(xiàn)成物作品“噴泉”

從杜尚的思維角度，認為原創(chuàng)性的意念，遠比成形技術(shù)來得重要。藝術(shù)家不一定是藝術(shù)品的創(chuàng)作者，更可以是概念的提供者、創(chuàng)意的發(fā)想者。此論點有人支持，也有人反對。反對者認為：材料技法的投入是創(chuàng)造視覺作品的要件，而“噴泉”這項作品并不需要任何技法。支持者則認為：作者是否創(chuàng)作出作品不重要，當現(xiàn)成物品的實用意義在新的意義、新的觀點之下消失時，便也創(chuàng)造出了人們對該物件的新觀點、新概念。

其實小便斗作品——“噴泉”，并非杜尚現(xiàn)成物作品中的首創(chuàng)，在更早幾年（1913年），杜尚已經(jīng)作出了一件將腳踏車輪裝在廚房椅凳上的現(xiàn)成物裝置作品。這是一件可以讓觀眾互動的作品，觀眾可以一邊轉(zhuǎn)動，一邊觀察（圖2），此件作品可以說是現(xiàn)成物創(chuàng)作的始祖。但是，如果去掉杜尚的大師光環(huán)，這不是每一個小孩在童年都會做的事情（或“作品”）嗎？但是杜尚畢竟引發(fā)了美術(shù)史上的震蕩，而現(xiàn)代美術(shù)運動的發(fā)展也走出了新路。

杜尚的創(chuàng)作邏輯，就是要讓觀眾自己進行主觀性的詮釋（interpretation）。在此我們試著對此現(xiàn)成物裝置藝術(shù)的始祖作品，進行一次詮釋性的分析。質(zhì)言之，隨著觀眾認知層次的不同，此作品基本上可以有三個層面的詮釋（表1）：首先，具體形式（物質(zhì)層面）的分析：從物質(zhì)形式性分析，這項作品呈現(xiàn)的是一個會轉(zhuǎn)動的腳踏車輪圈被安置在一個椅凳上面組合而成的一件作品；其次，抽象意念（概念層面）的分析：從此裝置兩主要組成物件的功能分析，我們可解讀出這是一項表達“動”與“靜”兩項抽象意念結(jié)合一體的作品；第三，效應意義（社會層面）的分析：從此件作品對社會所帶來的價值意義來分析，這一方面是20世紀初，一位前衛(wèi)藝術(shù)家對“美”所提出的批判性宣言，也是引發(fā)現(xiàn)代美術(shù)運動發(fā)展走新路的新里程碑。就第一層次而言，這是每一個觀賞者第一眼的形式性解讀；至于第二層面則是進一步的概念形成，這也帶來了此作品的詮釋性價值和功能意義；而第三層次的社會效應，則是此作品的形式和詮釋性功能價值的出現(xiàn)，指出對人類社會發(fā)展所帶來的沖擊和意義。第三層次的功能才是美術(shù)館收藏、展示此作品之價值和用意——現(xiàn)代美術(shù)運動的里程碑和見證物（由杜尚本人授權(quán)而非親自制作，他只負責簽名）。

表1 杜尚現(xiàn)成物作品的三層次詮釋性分析

如果只是停留在第一層次的形式性分析的話，觀眾可能會覺得充其量也不過是藝術(shù)家為了達到驚世駭俗的目的，故意搞花樣、賣弄小聰明的無稽之作。原來大師和瘋子只是一線之隔，無怪乎有一種說法：“如果你是前衛(wèi)性概念藝術(shù)家，若想要成名的話，至少要有一位藝術(shù)家的朋友?！?/p>

藉由以上針對前衛(wèi)藝術(shù)家對藝術(shù)審美價值觀所進行之嚴肅性的嘲諷，我們可得知：藝術(shù)品的形式只是一個載體（表現(xiàn)工具），是創(chuàng)作者原始意念（這是創(chuàng)作的目的）的表現(xiàn)媒介；而藝術(shù)品給觀賞者所帶來的體認與感受，才是作品帶來的效應與功能意義。接下來讓我們依此三層次分析的模式，對傳統(tǒng)民間玩具也進行一番詮釋性的分析。

圖3 陜北的拴孩石“石虎”

1.2 淮陽“泥泥狗”和陜北“拴孩石”的詮釋分析

每年農(nóng)歷二月初二至三月初三，在河南淮陽，祭祀伏羲、女媧祖先的人祖“太昊陵”廟會中，仍可見當?shù)剞r(nóng)民出售手制的“泥泥狗”——土制吹哨玩具。我們除了可看到類似“山海經(jīng)”中的怪異動物造型外，還可看到遠古流傳至今的母系社會“女陰”崇拜圖騰。因此，傳統(tǒng)童年文物和童玩都是“生活文化的載體”；歷代的手作玩具，更是“童年生活智慧的結(jié)晶”。

我們以泥泥狗為對象進行分析，也發(fā)現(xiàn)其具有三層次的功能性詮釋與意義（表2）：首先，在實用性物質(zhì)功能上，它是可供幼兒玩的泥哨玩具（物件形式分析）；其次，由外表形式分析意念，它呈現(xiàn)出舊石器時代母系社會圖騰遺風（概念分析）；第三，在社會價值上，它更是至今僅存的，中華民族與人類文化演化遺跡之活化石（意義分析）。

表2 “泥泥狗”的三層次分析

接下來再以陜北黃土高原地區(qū)，過去農(nóng)民們常用來栓住嬰幼兒的拴孩石——“石虎”為例，同樣作一分析（圖3）。

陜北農(nóng)民事忙而無暇看顧幼兒時，會以布條將嬰幼兒拴在置于炕上的“石虎”，讓其可在炕上爬行移動又保證安全。我們分析之，也可有三層次價值意義（表3）：首先，石虎是可供幼兒觸摸撫玩的玩具（物理功能）；第二，石虎能將幼兒固定在一定的安全范圍之內(nèi)，父母可以放心忙于他事而不必全神照顧（生理功能）；第三，石虎外在造形還滿足了心理功能之需求（心理功能）。

表3 “石虎”傳達的三層次

原來在過去醫(yī)藥衛(wèi)生不發(fā)達的時代，要把孩子平安撫養(yǎng)長大，除了父母要投入相當大的心血照護外，有一部分還要靠天命。純樸的農(nóng)民相信：有虎爺坐鎮(zhèn)，孩子們就一定會平安長大。原來，“石虎”不但拴住了孩子的身體，更拴住了孩子的命根子！

經(jīng)由以上有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)家杜尚所創(chuàng)作作品（藝術(shù)家的玩物），以及傳統(tǒng)民俗藝術(shù)家創(chuàng)造出的物件（兒童的玩物）等的層次性分析，我們發(fā)現(xiàn)兩者之間的相通之處：原創(chuàng)性的“藝術(shù)”是自我突破和玩性的發(fā)揮。藝術(shù)家的使命是創(chuàng)作藝術(shù)作品，但藝術(shù)活動的范疇卻不限于純藝術(shù)（Fine Arts）作品的創(chuàng)作；而且藝術(shù)作品有時候不是呈現(xiàn)在“結(jié)果”，而是在“過程”。無論這些前衛(wèi)藝術(shù)家創(chuàng)作出來的是有形的還是無形的作品，熱衷于斯的玩性和自我挑戰(zhàn)的原始創(chuàng)意，常是不可缺少的要素。

梵高堪稱藝術(shù)家被內(nèi)心創(chuàng)作欲望所驅(qū)使而全力投入的典范，而這種動力也只有全心投入游戲的兒童可與之比擬。許多前衛(wèi)性藝術(shù)作品或藝術(shù)活動，也適切地表現(xiàn)出“游戲”和“童心”的精神和體現(xiàn)。例如：“達達”（Da-Da）主義的反藝術(shù)之戲謔、詼諧、矛盾，再如許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代各種創(chuàng)作主義的玩弄幽默或顛覆理性邏輯的觀念藝術(shù)……這些都可以說是藝術(shù)家在發(fā)揮其“玩性”，或是在進行一場與觀眾“斗智”的游戲。而對于觀賞藝術(shù)品的觀眾，他們本身即是在參與該藝術(shù)品之作者所設下的“游戲情境”中與該藝術(shù)家對談、對玩。

2.“藝術(shù)家兒童”

前文我們描述了前衛(wèi)藝術(shù)家的玩性和童心發(fā)揮所呈現(xiàn)的創(chuàng)意；而從另外一個角度來看，每一個游戲中的兒童也都是創(chuàng)作中的藝術(shù)家。

玩，是天生本能和自主學習行為，從出生開始，所有動物的幼兒都是藉著不斷地與外界互動而學習，而且這些學習都是以“玩”的形式來進行的。玩，更是一項由內(nèi)部動因引發(fā)的自主行為，只要給予適當?shù)乃夭暮蜁r間，孩子們個個是天生的玩家。并且，只要沒有大人介入“指導”，每一個兒童都能主動進行探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、分享等活動，應用周遭可發(fā)現(xiàn)的素材去創(chuàng)作出適合他（她）玩的玩具或游戲。所以，不管是用游戲的心態(tài)來創(chuàng)作還是以創(chuàng)作的活動來游戲，對于投入其中的兒童或藝術(shù)家而言 ——創(chuàng)作如游戲，游戲即創(chuàng)作。“藝術(shù)創(chuàng)作”和“游戲”原本不就都是——“不是為任何其他目的而產(chǎn)生的主動行為”嗎？

根據(jù)以上的說明，假使有一位擅長畫某一主題（就以水墨畫荷花為例）的藝術(shù)家，發(fā)展出個人原創(chuàng)的創(chuàng)作形式和手法，他無疑地被定位為“藝術(shù)家”?？墒钱敶蠹覡幭嗍詹仄洚嬜?，而他也開始大量地以同一技法作出雷同性的作品時，這時他應用的只是已經(jīng)成熟的創(chuàng)作手法和技術(shù)，卻沒有突破性的自我提升，那么他便只是提升了經(jīng)驗和技術(shù)，卻不一定需要創(chuàng)意；他是技巧純熟的“匠”，卻非藝術(shù)家。反之，如果一個兒童在沒他人主導或引導之下，自行制作出自娛或娛人的新玩具，那這時的兒童也可以說是“生活藝術(shù)家”了。

3.對藝術(shù)教育的啟示

藝術(shù)家藉著多樣的媒材和技法來創(chuàng)作作品，然后觀眾藉著與作品進行互動，體驗、感受創(chuàng)作者的意念，并作欣賞評鑒。視覺藝術(shù)教育當然會將“作品創(chuàng)作”列為教學內(nèi)容，但是媒材和技法等只是作品賴以成形的策略。而站在教育的立場，能提供兒童適當?shù)淖匀缓腿宋牡拳h(huán)境探索的體驗和內(nèi)化經(jīng)驗，并且讓兒童能快樂地創(chuàng)造不同形式的作品和欣賞作品，卻才是視覺藝術(shù)教育的真正目標。而通常無形的“目的”（ends）必須靠著有形的“工具”（means）來達成，但我們不宜舍本逐末，把工具當成目的。

所以，針對視覺藝術(shù)教育“透過藝術(shù)的教育”（education through art）之教學目標，我們的主題在“人”，而不在作品。至于是否能做到讓視覺藝術(shù)教育的過程對教育主體 ——“ 人”（兒童和教師）言，都是某種好玩、有趣、主動想作的游戲心態(tài)活動，就要靠肩負視覺藝術(shù)教育課程與教材開發(fā)的人士，以天真的“童心”去面對這項挑戰(zhàn)，而更重視的是在素養(yǎng)、專業(yè)能力和創(chuàng)造力的開發(fā)與開放了。

“這世界不缺乏美的事物，需要的是能感受到美的眼睛”；同理相通——藝術(shù)教育的主要目的，并非在培育更多的藝術(shù)家，而是在喚醒個人和整體社會針對藝術(shù)和美的欣賞與實踐。我們除了培育某些藝術(shù)創(chuàng)作者之外，更要讓全民都成為“生活藝術(shù)家”以及“生活美學”的欣賞者和實踐者！

1.Janis Mink. (2000). Marcel Duchamp 1887-1968: Art as Anti-art. Cologne, Germany: Benedikt Taschen

汪勇成 南京體育學院奧林匹克學院教師南京藝術(shù)學院美術(shù)學院碩士研究生