二胡曲《悲歌》的演奏版本分析研究

劉蘭倩

（湖南科技學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，湖南 永州 425100）

二胡曲《悲歌》的演奏版本分析研究

劉蘭倩

（湖南科技學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，湖南 永州 425100）

《悲歌》是劉天華先生所創(chuàng)作的二胡十大名曲之一，文章中選取王國潼、劉長福、于紅梅三位演奏家所演奏的《悲歌》作為研究對象，從速度、定弦、揉弦等表現(xiàn)技法方面進(jìn)行對比與分析，旨在學(xué)習(xí)演奏家們精湛的演奏技藝以及對音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的思維，并為學(xué)習(xí)者們演奏此曲提供參考及理論基礎(chǔ)。

二胡；悲歌；演奏版本；王國潼；劉長福；于紅梅

一、作者及作品背景

劉天華是我國 20 世紀(jì)二、三十年代最優(yōu)秀的民族器樂作曲家、革新家、二胡、琵琶演奏家和教育家。他畢生致力于民族器樂的創(chuàng)作、演奏、教學(xué)和研究，通過他成功的創(chuàng)作實(shí)踐對 20 世紀(jì)中國民族樂器的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《悲歌》是劉天華先生的二胡十大名曲之一，又名《處世難》，是劉天華先生于1927年冬天所創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的北京政局動(dòng)蕩，封建軍閥戰(zhàn)亂不斷；人民生活極度貧苦；帝國主義在北京城里橫行霸道。對于劉天華先生而言，他所寄予希望的北京大學(xué)音樂?？婆c藝專音樂系皆被封建統(tǒng)治當(dāng)局冠以“有傷風(fēng)化”之名而勒令停辦，并將此經(jīng)費(fèi)轉(zhuǎn)作為購買內(nèi)戰(zhàn)所需槍炮之用。因此劉天華失去了大部分的工作，加上學(xué)校常常欠薪，導(dǎo)致家中經(jīng)常衣食無著，1926年冬天，他的幼女燕寶不幸天折，竟無力安葬，得蒙好友楊仲子先生當(dāng)了妻子的嫁妝—一支金鐲子，才得以安葬。改進(jìn)國樂的愿望步履維艱、家庭生活窘迫異常，這一切讓劉天華先生發(fā)出“處事難”的感嘆。作者用這種憂傷苦悶的音調(diào)表達(dá)了對黑暗當(dāng)局的抗訴。

《悲歌》在劉天華的二胡創(chuàng)作中不像《良宵》、《月夜》等作品那樣被眾人熟知，但卻是他所創(chuàng)作的二胡作品中最難處理的樂曲之一，在劉天華的二胡創(chuàng)作中有舉足輕重的地位。樂曲整曲為散板的形式，這要求二胡演奏者在處理這首樂曲時(shí)，需要把握好全曲節(jié)奏上的韻律，這是相當(dāng)有難度的。在現(xiàn)階段發(fā)表過的文章對《悲歌》的演奏版本的研究較少，多數(shù)是以研究《悲歌》的旋律特征和音樂語言特色為主，在樂曲流傳過程中，演奏者在不改變原譜的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的理解對樂曲定弦、速度、表現(xiàn)技法進(jìn)行了豐富的、深入的藝術(shù)實(shí)踐，從而形成多種演奏版本。因此我將選取《悲歌》不同演奏家的演奏版本進(jìn)行對比分析，探討演奏家們對于同一作品在二度創(chuàng)作上的創(chuàng)造性以及藝術(shù)價(jià)值，為此曲的演奏與教學(xué)提供理論基礎(chǔ)。

二、演奏版本的介紹

《悲歌》自誕生日至今，被廣大二胡演奏家演奏詮釋。在諸多演奏版本中，筆者選擇了三個(gè)具有代表性的演奏版本進(jìn)行比較分析。表1為三個(gè)演奏版本的基本信息。

表1

選取版本之一為王國潼的演奏版本。王國潼，二胡演奏家、教育家。師承劉天華先生的直傳弟子陳振鐸、蔣風(fēng)之等人。

選取的版本之二為劉長福演奏。劉長福，中國大陸第一位獲得碩士學(xué)位的二胡演奏家，民族音樂教育家。

選取的版本之三為于紅梅演奏。于紅梅，二胡演奏家，中央音樂學(xué)院碩士研究生。在中央音樂學(xué)院就讀期間得到張韶、蘇安國、藍(lán)玉崧、劉長福等教授的精心培育。

在這三個(gè)演奏版本中，王國潼、于紅梅的演奏版本為無伴奏版，而劉長福的演奏版本是民族小樂隊(duì)伴奏的版本?；谘葑嗉覍@首樂曲的不同理解與處理，三位演奏家的演奏版本在節(jié)奏、揉弦、音色等方面處理上風(fēng)格迥異。接下來我將對《悲歌》這三個(gè)演奏版本進(jìn)行比較分析。

三、不同演奏版本之間的具體差異

（一）演奏時(shí)長與節(jié)奏

《悲歌》是一首散板樂曲，采用散句形式，由樂逗直接構(gòu)成全曲，旋律上如內(nèi)心情感自由的宣泄和流淌?，F(xiàn)在的節(jié)奏板眼是當(dāng)時(shí)劉天華為了便利初學(xué)，勉強(qiáng)加上去的，在他創(chuàng)作之后五年間，始終沒有認(rèn)為完全確定。由此說明《悲歌》這首作品在節(jié)奏和演奏速度上沒有做出嚴(yán)格要求，這就要求演奏者根據(jù)句讀的理解去處理節(jié)拍之間的關(guān)系。

從演奏總時(shí)長上來看，劉長福演奏版本《悲歌》時(shí)間實(shí)際總長為2分34秒，王國潼的演奏版本時(shí)間實(shí)際總長為3分20秒，于紅梅演奏版本全曲時(shí)間實(shí)際為3分48秒。全曲大致可以分為七個(gè)部分。表2為三位演奏家在每個(gè)片段所演奏的時(shí)長。

表2

從演奏總時(shí)長對比可以看出，全曲演奏時(shí)長最短的劉長福，也就是說全曲演奏速度最快的是劉長福的演奏版本，最慢的為于紅梅的演奏版本，而王國潼的演奏速度在兩者之間，從表2可以看出總時(shí)長的差異體現(xiàn)在了每一個(gè)部分，大致上看，三位演奏家在每一部分中的演奏時(shí)長由短至長依次是劉長福、王國潼、于紅梅。其中第五部分與第六部分打破了這樣的規(guī)律，但是在時(shí)長差值上大約是2-4秒，相差不大。

由于樂曲是散板結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致演奏時(shí)長上的差異主要體現(xiàn)在長音、氣口以及漸快或漸慢處理上的時(shí)差。在長音的時(shí)值上，于紅梅所演奏的長音用時(shí)最長。例如在樂曲開頭的第一個(gè)音re（見圖1），于紅梅在演奏re使用時(shí)長5秒，而劉天華和劉長福僅用2秒；每一句的氣口上，于紅梅停留的時(shí)間也相對較長。例如第7小節(jié)中mi和xi之間的氣口（見圖1）；樂曲中有很多漸快的處理，如4-5小節(jié)的重復(fù)的mi﹟do xi（見圖1），于紅梅在由慢漸快的過程相對更為舒緩，所以演奏用時(shí)相比之下是最長的。

圖1

除此之外，三人在某些節(jié)奏上的處理也存在一些差異，這也是導(dǎo)致時(shí)長不同的主要原因。

重復(fù)音上漸快處理：如第17小節(jié)（見圖2），王國潼在此句重復(fù)的mi﹟do xi沒有做漸快的處理，用平穩(wěn)的速度演奏這三組mi﹟do xi；而劉長福與于紅梅都將此句處理為漸快，相比之下于紅梅的漸快的過程較長。

圖2

斷奏處理：如第17小節(jié)第2拍，王國潼將每個(gè)音都緊湊的演奏，一口氣演奏到第18小節(jié)的la上（見圖3），在這句中悲憤之感油然而生；劉長福緊湊演奏第二拍前四個(gè)音后有個(gè)氣口，再將xi la演奏完（見圖4）；于紅梅處理這句分別在第二拍第一個(gè)音xi和第四個(gè)音la后分別有一個(gè)氣口（見圖5），用另外一種方式表達(dá)了悲憤卻無可奈何的情緒。

圖3

圖4

圖5

通過以上對三位演奏家整體速度的比較，可以得到如下結(jié)論：

劉長福的《悲歌》演奏版本速度最快，相比之下王國潼的演奏版本聽起來悲憤的味道更為突出；王國潼的《悲歌》演奏版本速度居中，在漸快處理中慢與快差距并不是太大，氣口也相對較少，氣息悠長，悲憤中透露中無奈；于紅梅的的《悲歌》演奏版本速度最慢，在漸快和氣口的處理上與劉長福相似，但相比之下處理的最為細(xì)膩，特別是在重復(fù)音的漸強(qiáng)處理最為明顯，將悲憤與不滿之情推向高潮。

（二）定弦與音色

《悲歌》的樂譜上標(biāo)注的是D、A的定弦，劉長福、于紅梅是按照譜面的音定弦，即內(nèi)弦為D（小字一組d），外弦為A（小字一組a）。而王國潼定音總體比譜面低一個(gè)二度，即C、G定弦。因?yàn)槎ㄏ也煌脑颍齻€(gè)演奏版本所呈現(xiàn)的音色也有所不同，劉長福、于紅梅的演奏在高音區(qū)的音色更為尖銳一些，相對通透明亮。而王國潼的音色帶有滄桑感。各有特色。

（三）揉弦

王國潼對于長音上的揉弦多半是按音之后立即揉弦，按壓的頻率均勻而密集；劉長福的長音多半使用了遲到揉弦的處理，即手指按音之后揉弦再娓娓道來，但因?yàn)閯㈤L福在整首樂曲演奏上速度相對較快，所以遲到揉弦的過程并不長；與劉長福相同，演奏時(shí)長最長的于紅梅也同樣用了遲到揉弦的處理方式，而她演奏長音的遲到揉弦過程非常細(xì)膩，從不揉弦到慢揉，再到揉弦頻率幅度加大，層層遞進(jìn)。

在結(jié)束句最后尾音mi上（見圖6），王國潼與劉長福沒有使用揉弦，而是以漸弱的處理結(jié)束全曲；而于紅梅在長音快結(jié)束的時(shí)候微微揉弦再減弱至結(jié)束，無奈與悲涼的氣息油然而生。

圖6

（四）左手技巧

在第36小節(jié)中，樂曲出現(xiàn)了一個(gè)大滑音（見圖7），猶如畫龍點(diǎn)睛的一筆，在樂曲的情緒表達(dá)上至關(guān)重要，它的出現(xiàn)使向上掙扎的旋律轉(zhuǎn)化成微弱的烯噓嘆傷。王國潼演奏滑音直接從譜面的mi（小字二組e）開始向上壓揉滑至第37小節(jié)的mi（小字一組e）上，滑音的過程是最長的；劉長福演奏滑音時(shí)，先從35小節(jié)最后一個(gè)音mi（小字一組e）滑到36小節(jié)的mi（小字二組e）再向上壓揉滑到下一小節(jié)的mi（小字一組e）上（見圖7），也就是說相比王國潼，劉長福在大滑音之前加了一個(gè)小滑音。于紅梅在滑音上的處理與劉長福相同，但壓揉上滑的過程用時(shí)長于劉長福。

圖7

第41小節(jié)中的re（見圖8），是樂曲中唯一的一個(gè)顫音。王國潼演奏此顫音密集且均勻，按音之后立即開始打音。劉長福與于紅梅都采用由慢漸快的打音，于紅梅在打音過程中，力度使用了由弱變強(qiáng)再變?nèi)醯奶幚怼?/p>

圖8

四、結(jié)語

通過對音響資料的分析可發(fā)現(xiàn)，王國潼、劉長福、于紅梅三位演奏家在對《悲歌》這首作品的處理上存在很大的差異。雖然風(fēng)格各異，但都十分精彩。

王國潼是三位演奏家中資歷最老的，“王國潼為了拉好劉天華的作品，分別仔細(xì)鉆研前輩二胡名家的演奏版本，從劉天華本人的兩首珍貴錄音《病中吟》、《空山鳥語》到劉天華的學(xué)生蔣風(fēng)之、陳振鐸及其他二胡名家張銳、干柏林的演奏，都一一仔細(xì)聆聽研究，汲取優(yōu)點(diǎn)，也試圖彌補(bǔ)他們的不足。王國潼指出，劉天華的二胡曲，既有中國傳統(tǒng)民間音樂中的那種抑揚(yáng)頓挫的、每個(gè)音都雕琢一番的韻味，卻還有講求大旋律的美感。” 王國潼的演奏的《悲歌》滄桑中帶有一些蒼勁，仿佛身入《悲歌》的時(shí)代背景之下，深切感受到“處事難”的困境。

劉長福演奏的《悲歌》速度最快，氣息流暢，演奏上頓挫分明將悲憤之情展現(xiàn)淋漓盡致。大幅度的壓揉又將悲痛無奈十分深入刻畫，情感上表達(dá)十分充分。民族小樂隊(duì)的伴奏為其演奏更添光彩。

于紅梅演奏的《悲歌》最為細(xì)膩，但是又不缺內(nèi)心涌動(dòng)的悲憤及無奈的悲哀之情。于紅梅作為三位中唯一的一位女演奏家，雖在樂曲處理上與劉長福具有很多相似之處，卻把這些處理做得更加細(xì)微，將不平靜的哀傷一次一次推向高點(diǎn)，像一次有一次的嘆息不斷的營造“悲”的色彩。

三位演奏家演奏《悲歌》均有其獨(dú)到之處，但對于音樂情感表現(xiàn)與內(nèi)涵理解是相一致的，運(yùn)用二胡演奏的各項(xiàng)技巧將劉天華當(dāng)時(shí)處境的悲憤無奈和哀傷體現(xiàn)的淋漓盡致。通過分析研究《悲歌》的三個(gè)演奏版本，學(xué)習(xí)演奏家們精湛的演奏技藝以及對音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的思維，這將使我們更為深刻地理解劉天華的二胡作品，并為我們演奏劉天華的二胡作品提供了參考及理論基礎(chǔ)。

[1]胡志平.劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討(上)[J].黃鐘,2007.

[2]丁言濤.劉天華二胡音樂初探[D].福建師范大學(xué),2007.

[3]劉育和.劉天華全集[M].北京:人民音樂出版社,2010.

[4]<歌與舞>專欄[Z].成報(bào),1991.

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