二十世紀(jì)中國文學(xué)的“荒誕”內(nèi)涵與譜系

［香港］祝修文

摘 要：中國當(dāng)代文學(xué)批評界普遍將偏離“現(xiàn)實(shí)主義”的作品視為“荒誕”。本文試圖從歷史考古學(xué)的角度來重新探討中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“荒誕”的譜系，以此糾正這種誤讀。它作為一種情感結(jié)構(gòu)，可以作為一種批判的界面，讓我們?nèi)ダ斫庾骷覀兪侨绾斡貌煌姆绞饺セ貞?yīng)和再現(xiàn)不斷處于劇變中的中國。

關(guān)鍵詞：荒誕；譜系；情感結(jié)構(gòu)；非理性

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）5-0062-09

一、“荒誕”與中國新時期文學(xué)批評

近些年來，“荒誕”已經(jīng)成為了中國文學(xué)批評中一個不可忽視的批評術(shù)語。然而，作為批評話語，“荒誕”從何而來？中國文學(xué)批評廣泛使用“荒誕”這個詞是始于上世紀(jì)八十年代，其中對“荒誕”的闡釋，可以分為兩個方面。第一，“荒誕”用于描述創(chuàng)作手法。針對在新時期出現(xiàn)的諸如宗璞的《我是誰》、《蝸居》，王蒙的《蝴蝶》、《冬天的話題》、張賢亮《臨街的窗》、諶容的《減去十歲》、吳若增《臉皮認(rèn)領(lǐng)啟事》等小說，批評家們既注意到它們對現(xiàn)實(shí)、歷史、政治以及文化等諸多方面的批判，也敏銳地發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在其中的諸如夸張、變形、非邏輯性、奇幻等對現(xiàn)實(shí)主義偏離的創(chuàng)作手法，于此將其歸為“荒誕”小說一類。①第二，“荒誕”用于描述個人感受。如對于1985年出現(xiàn)的“現(xiàn)代派”小說——如劉索拉《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》等，批評界認(rèn)為作品突出描繪了“多余人”的形象，個人和社會處于一種疏離的關(guān)系之中，并將小說所表現(xiàn)的這種思索總結(jié)為“荒誕感”。②對“荒誕”來源的闡釋上，一方面，部分批評者認(rèn)為中國文學(xué)就有“荒誕”的傳統(tǒng)，如志怪小說、唐傳奇、明清小說等反常規(guī)、反邏輯，并充滿幻想、夸張，在很大程度上影響了中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作③；另一方面，更多的批評者指出“荒誕”在新時期文學(xué)的大量出現(xiàn)是源自于西方現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)的大量翻譯和引入。在后者觀點(diǎn)之中，又存在著關(guān)于“荒誕”和“偽荒誕”的爭論，而這樣的爭論，在更大程度上可以視為“真?zhèn)维F(xiàn)代派”爭論的分支。④持有“偽荒誕”觀點(diǎn)者，或認(rèn)為歐美荒誕小說源于西方資本主義發(fā)展過程之中個人對社會、文明、信仰的一種絕望，而中國剛處于改革開放初期，是努力邁向現(xiàn)代化的階段，并不具有產(chǎn)生荒誕的條件，“荒誕”本質(zhì)上只是一種批判手段⑤；或認(rèn)為如劉索拉等人的現(xiàn)代小說，只是對西方現(xiàn)代小說技法的純粹模仿，喪失了自我革新的動力。⑥

更值得注意的是官方批評家的聲音。八十年代作協(xié)的主要領(lǐng)導(dǎo)人之一馮牧在《文學(xué)十年風(fēng)雨路》中便直接點(diǎn)出，那些“具有寫作才華的青年作者”作品中體現(xiàn)出來的悲觀主義和虛無主義，是由于“指導(dǎo)思想模糊”的結(jié)果⑦；那些偏離社會主義文學(xué)方向的作品本質(zhì)上“非歷史化、非現(xiàn)實(shí)化、非社會化”⑧，“有些作品看起來不像是植根于民族生活土壤之上的創(chuàng)作，而更像是對于外國某些流行作品和學(xué)說的一種從形式到內(nèi)容的移植和模擬”⑨。這一官方話語正是闡明了鄧小平時期意識形態(tài)本質(zhì)上的“總體性”趨勢，這種趨勢不僅體現(xiàn)在集體的烏托邦期許之中，也體現(xiàn)在官方試圖掌握邊緣的思想潮流的努力之上。當(dāng)年的學(xué)院派青年批評家們則對“荒誕”持支持的態(tài)度。吳曉東在《需要再探討》中指出，中國當(dāng)代文學(xué)中的荒誕感，“不是某些作家純主觀的對西方文學(xué)的借鑒，從根本上說，是取決于我國某種現(xiàn)實(shí)的社會心理。這種心理狀態(tài)與西方的社會意識是某種程度的同構(gòu)關(guān)系?！雹鈩圆▌t從審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)，指出如劉索拉、徐星等人的小說具有一種解放和反叛的個人思想價值。{11}這些在八十年代的蓬勃討論和一定程度的對“荒誕”的誤讀，深刻地影響了后來的文學(xué)批評界，之后所集中出現(xiàn)的對九十年代及其新世紀(jì)如余華、莫言、閻連科等人文學(xué)“荒誕”的討論，在本質(zhì)上都沒有超越八十年代認(rèn)知的框架。{12}

二、西方現(xiàn)代哲學(xué)中的“荒誕”表現(xiàn)與內(nèi)涵

盡管絕大多數(shù)評論者都看到了中國當(dāng)代文學(xué)中的“荒誕”和西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的聯(lián)系，”對“荒誕”具體的外延及內(nèi)涵理解卻有偏差。在最早系統(tǒng)探討“荒誕”（Absurdity）的卡繆《西西弗的神話》之中，“荒誕”首先是作為一種個人的感受，來源于幾個不同的方面。首先便是人與生活意義之間的斷裂：

有時，諸種背景崩潰了。起床，乘電車，在辦公室或工廠工作四個小時，午飯，又乘電車，四小時工作，吃飯，睡覺；星期一、二、三、四、五、六，總是一個節(jié)奏，在絕大部分時間里都很容易沿循這條道路。一旦某一天，“為什么”的問題被提出來，一切就從這帶點(diǎn)驚奇味道的厭倦開始了。{13}

由于存在（Existence）被一系列的時刻、事件鎖定為機(jī)械而毫無意義的程式，荒誕感便在意識到這種壓迫性生活力量的情況之下產(chǎn)生了。第二是來自于對時間流逝的感受：

時間為著平淡無光生活的日日夜夜而背負(fù)著我們。但是，一個我們在其中背負(fù)時間的時刻總會到來。我們是向著未來生活著的：“明天”，“以后”，“你到那時”，“隨著年齡增長你會明白”……明天，當(dāng)他的一切都不被接受時，他把希望寄托于明天。{14}

由于我們始終認(rèn)為時間是向前的線性地發(fā)展，將眼光望向“明天”，這種思考標(biāo)志了我們生活的延續(xù)，但同時也使得具體的、當(dāng)下的生存喪失了意義。第三個方面是由于喪失了對這個世界的了解的能力：

多少世紀(jì)以來，我們對世界的理解只是限于我們預(yù)先設(shè)定的種種表象和輪廓，而從此，我們就喪失了這種方法的力量。世界逃離我們，因?yàn)樗肿兂闪怂约?。{15}

我們對世界的了解來自于經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，被語言、知識等一系列的認(rèn)知系統(tǒng)所束縛，無法實(shí)現(xiàn)本體論意義上的對世界的把握。第四個方面是對死亡的感知：

死亡猶如唯一的真理在那里存在。在它之后，一切則成定居。我同樣也不是自由地延續(xù)我的生活，我是奴隸，尤其可以說是對永恒變革喪失希望而且喪失蔑視的勇氣的奴隸。{16}

荒誕的人于是隱約看見一個燃燒的而又冰冷的世界，透明而又有限的世界，在這個世界里，并不是一切都是可能的，但一切都是既定的，越過了它，就是崩潰與虛無?；恼Q的人于是能夠決定在這樣一個世界中生活，并從中獲取自己的力量，獲取對希望的否定以及對一個毫無慰藉的生活的執(zhí)著的證明。{17}endprint

一方面，死亡提醒著我們生命的限度與最后的失去，另一方面，卻又促使著個人去面對當(dāng)下的生活，否定任何解救和永恒的可能。在這種消極和激情、臣服與反抗之中，個人遭遇了荒誕。

自啟蒙運(yùn)動以來，人們逐漸認(rèn)識到種種張揚(yáng)著理性、幸福、正義等旗幟背后的殺戮、侵略、偽善和奴役，不再相信啟蒙理性的目的論式的法則，也不再相信上帝為此世犧牲自己的意義?！盎恼Q”即源自于啟蒙運(yùn)動中的懷疑理性精神，笛卡爾的懷疑理性就給傳統(tǒng)的信念價值帶來毀滅性的打擊。啟蒙精神不僅摧毀了宗教的價值，而且摧毀了啟蒙精神所崇尚的理性的自明的真理，在理性的懷疑之中，自明的理性同樣無法立足，這種矛盾和悖反最終導(dǎo)致了“荒誕”?！盎恼Q”的結(jié)構(gòu)本質(zhì)上是個人與世界的張力關(guān)系。正如卡繆所概括的那樣，“人與他生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感”{18}；“所謂荒誕的東西，是這種非理性因素的較量，是這種狂熱追求光明的冒險，而對光明的召喚在人的靈魂深處震蕩回響?！眥19}具體來說，這種張力關(guān)系體現(xiàn)在，一方面，個人認(rèn)識到世界的非理性、無意義、破碎，對信念、信仰持有強(qiáng)烈的懷疑態(tài)度；另一方面，個人卻又始終在渴求著一種澄明、理性，盡管他們認(rèn)識任何信念都無法勾銷荒誕的事實(shí)。{20}卡繆的荒誕哲學(xué)中的張力關(guān)系同樣也是存在主義哲學(xué)的一個共同特征。尼采對理性的攻擊和對個人本真存在的釋放，克爾凱郭爾所說的人與世界隔絕所產(chǎn)生的孤獨(dú)、厭煩、憂郁和絕望的存在狀態(tài)，雅斯貝爾斯的“臨界狀態(tài)”下個人感受到的失敗、痛苦，海德格爾所說的由對死亡的恐懼（Angst）而感受的自我存在，薩特所稱的外在世界的模糊和個人的惡心感，都是一種自我和外在的緊張關(guān)系的體現(xiàn)。不同的是，卡繆振聾發(fā)聵地告訴世人，“生活著，就是使荒誕生活著。而要使荒誕生活，首先就要正視它。和歐律狄克相反，荒誕只有在人們離開它時才會死亡。因而，有數(shù)的幾種結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的哲學(xué)立場之一，就是反抗。反抗是人與其固有曖昧性之間連續(xù)不斷的較量。它是對一種不可能實(shí)現(xiàn)透明性的追求。它每時每刻都要對世界發(fā)出疑問。”{21}卡繆拒絕了克爾凱郭爾、舍斯托夫信仰的“跳躍”，他在放棄希望的過程中，認(rèn)知到真正的理性便是荒誕的事實(shí)，在直面荒誕的過程中涌現(xiàn)出一種荒誕的激情，即認(rèn)可世界事實(shí)性的絕對力量，拒絕超驗(yàn)價值，在荒誕之中正視自己的生存。

三、“荒誕”與西方文學(xué)批評

文藝復(fù)興以降，西方文學(xué)便有作品表現(xiàn)荒誕的沉思，如莎士比亞的若干悲?。ㄈ纭尔溈税住?、《哈姆萊特》）中，彌爾頓的《失樂園》，歌德的《浮士德》，“荒誕”作為一種觀念色彩（對人生無意義、充滿痛苦的認(rèn)知，對命運(yùn)無常的概括，對信仰、信念的懷疑等）蘊(yùn)涵于文本之中；拜倫的《該隱》更直接地表達(dá)了對于上帝與世界的懷疑和詰問，福樓拜的《圣安東的誘惑》借假魔鬼之口說出了世界不可認(rèn)知的荒誕意識。至十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，在卡夫卡的小說之中，在加繆的小說、戲劇中，在荒誕派戲劇中，在一系列的黑色幽默小說中，荒誕逐漸成為了一種主導(dǎo)性的主題。“荒誕”在文學(xué)作品中不斷上升地位也直接折射了社會背景的變化。正如威廉·巴雷特在《非理性的人》中總結(jié)的那樣，宗教的衰落使人遭遇虛無，社會的理性安排讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的異化感，科學(xué)的發(fā)展使人認(rèn)識到自身的限度和渺小，再加上一系列的戰(zhàn)爭、沖突、政治和經(jīng)濟(jì)危機(jī)，{22}人們不再相信啟蒙理性的未來法則，也不再相信上帝為此世自我犧牲的意義，這種困境不斷地被作家們深刻體悟，荒誕在文學(xué)中也成為了越來越突出的主題。

在這里我們再次回到卡繆的《西西弗神話》。在這部作品中，卡繆從主題角度出發(fā)，將所有表達(dá)荒誕思考的作品統(tǒng)稱為“荒誕作品”。在卡繆看來，荒誕作品著意表達(dá)我們的荒誕感受，“最關(guān)鍵的僅僅是它所作的描述。它并不是要為精神痛苦提供一種出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦發(fā)生反響的信號之一”。{23}荒誕作品避免作出直接的結(jié)論，因?yàn)閺幕恼Q的角度出發(fā)，任何象征化的知識、話語、事實(shí)在本質(zhì)上是不可靠的。在文學(xué)批評中，最早使用“荒誕”作為文學(xué)文類術(shù)語是馬丁·艾斯林的著作《荒誕派戲劇》（1961年）。他引用卡繆的《西西弗神話》中關(guān)于“荒誕”看法的論述，指出“荒誕派戲劇力圖通過公開拋棄合理的方法和推理的思維，來表達(dá)它對人的狀態(tài)的無意義和理性方法的不適用之感?！眥24}艾斯林指出，盡管如吉洛杜、阿努依、薩拉克魯、薩特和加繆等人同樣表達(dá)了荒誕的形而上之思，但他們“以高度清晰和合乎邏輯地進(jìn)行說理的形式來表現(xiàn)他們對人的狀態(tài)的無理性之感”{25}。諸如薩特和加繆等人的深刻探討言辭有力，但本質(zhì)上體現(xiàn)了“語言分析能夠帶來基本概念的揭示”{26}的柏拉圖式的觀念。相反，荒誕派戲劇，如薩繆爾·貝克特、歐仁·尤內(nèi)斯庫、讓·熱奈等人，拋棄了舊有的程式：徹底地貶低語言，強(qiáng)調(diào)舞臺表現(xiàn)的具體和客觀形象?；恼Q派戲劇最大的特點(diǎn)便在于它實(shí)現(xiàn)“基本假設(shè)與表現(xiàn)基本假設(shè)的形式之間的統(tǒng)一?！眥27}實(shí)際上，艾斯林著力在“存在主義”和“荒誕”之間劃分的界限在之后的文學(xué)批評中逐漸模糊，“荒誕”一詞之后被更為廣泛地用于描述表達(dá)荒誕之思的作品。

在艾斯林系統(tǒng)使用“荒誕”這個術(shù)語之前，阿多諾便注意到貝克特戲劇的荒誕色彩，并在《文學(xué)筆記》中將貝克特的《終局》視為反存在主義哲學(xué)的荒誕戲劇。在阿多諾看來，戲劇不能憑借某種主觀的意愿將整部作品控制起來，相反，如《終局》一般，藝術(shù)要保持一種形式上的自律的態(tài)度，打破真/假、主/客對立的設(shè)置。在戰(zhàn)后德國，當(dāng)未來還是晦暗不明的時候，阿多諾認(rèn)為如布萊希特那樣直接提供行動指南既是天真的，也是不負(fù)責(zé)任的，而藝術(shù)的自律可以讓我們意識保持敞開的狀態(tài)，如他在《最低限度的道德》中所言，“面對絕望，唯一可以負(fù)責(zé)任地實(shí)踐的哲學(xué)，是試著思考事物從救贖角度所呈現(xiàn)的自身的樣子。”{28}

西方對“荒誕小說”的討論也呈現(xiàn)復(fù)雜性，其中代表性的觀點(diǎn)是海倫·韋恩伯格（1970）的概述。她將“荒誕”小說分為兩種類型，一種是通過普通的敘事結(jié)構(gòu)（即更現(xiàn)實(shí)化）表達(dá)對荒誕的思考，一種是通過風(fēng)格和形式上的變化來表達(dá)個人的存在狀態(tài)。如卡繆《局外人》，薩特《惡心》，索爾貝婁《受難者》（Victim），麥勒《芭芭拉海岸》等，“這些小說都持有荒誕的觀念……它們或多或少都有著現(xiàn)實(shí)的表面，同時可能有一些超現(xiàn)實(shí)的元素。但是現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)卻是用來強(qiáng)調(diào)這個世界的荒唐和扭曲的可笑?！眥29}相反，如品欽《V》，海勒《第22條軍規(guī)》，巴斯《路的盡頭》等，這些小說“荒誕的外部得以增強(qiáng)。通過夸張、重復(fù)、怪誕、獨(dú)特、異域、詭譎以及奇特的象征……生活中的荒誕得以在超現(xiàn)實(shí)的描述之中得以表現(xiàn)?！眥30}同樣，查爾斯·哈里斯（1971）在他對美國當(dāng)代荒誕小說的研究中總結(jié)，在二十世紀(jì)六十年代之前，美國的荒誕小說使用的是常規(guī)的表現(xiàn)手法，而在六十年代之后，“‘荒誕不僅構(gòu)成了它們的主題，同樣也通過故事、人物和語言來表現(xiàn)”，{31}戲仿、夸張、黑色幽默的手法成為了對陳腐的傳統(tǒng)的一種嘲諷。我們會發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)批評中所說的“荒誕”文學(xué)指的便是“荒誕”作為主題或者支配性觀念的文學(xué)作品，有些作品同時還通過語言和形式上的變革實(shí)現(xiàn)了主題和內(nèi)容的一致性，而這一些作品也占據(jù)了荒誕文學(xué)討論的主要部分。endprint

四、二十世紀(jì)中國文學(xué)中“荒誕”

的共通性和邊緣性

如上所述，“荒誕”在西方既和西方資本主義不斷遭遇的危機(jī)有關(guān)，同時也和“上帝”有著不可斷絕的聯(lián)結(jié)，“上帝死了”的焦慮、價值失序的呼號以及對自我限度的深刻體悟致使個人產(chǎn)生了荒誕的感受和認(rèn)知。許多批評家從這一點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為中國作為后發(fā)的第三世界國家，并不具有產(chǎn)生“荒誕”的經(jīng)濟(jì)、宗教、文化土壤，因而將中國當(dāng)代文學(xué)中的“荒誕”視為一種對西方文學(xué)的模仿。在帶有強(qiáng)烈的先入為主色彩的分析觀點(diǎn)的背后，我們會發(fā)現(xiàn)一種穩(wěn)定的話語框架和“‘自然的移情過程”{32}，即在他者的秩序之中塑造屬于本民族自身的主體（本土性意識和現(xiàn)代性焦慮的雙重結(jié)合）。實(shí)際上，“荒誕”在整個二十世紀(jì)中國文學(xué)中一直存在。從外在的歷史角度來看，二十世紀(jì)中國文學(xué)“荒誕”的“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）和西方是具有類似性的，即“都面臨一個類似于近現(xiàn)代西方所面臨的生活世界內(nèi)部的瓦解的歷史慣例……人對生活世界的具體性、價值世界的具體性都有一種無從著落的感覺?！眥33}尤其是人們在二十世紀(jì)的每個轉(zhuǎn)型時期所遭遇的“取向危機(jī)”{34}，在基本價值觀、宇宙觀崩潰的時候，“荒誕感”便于此誕生。在這里，我們需要進(jìn)一步縷清中國語境的“荒誕”的特征。

第一，西方文學(xué)的“荒誕”源自于啟蒙理性的懷疑精神，其本質(zhì)上是對超驗(yàn)價值的懷疑和對終極理性的拒絕；中國文學(xué)中的“荒誕”則是對貫穿整個二十世紀(jì)混雜著現(xiàn)代性和傳統(tǒng)理念{35}的諸如啟蒙、革命、發(fā)展、現(xiàn)代化等目的論式的價值體系的質(zhì)疑，是在建構(gòu)現(xiàn)代性理性的同時，遭遇到現(xiàn)實(shí)混亂、制度失范的自我裂變，但是兩者同樣都植根于人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和生存境況。

第二，西方的“荒誕”源自于啟蒙運(yùn)動中的懷疑理性精神，啟蒙精神不僅摧毀了宗教的價值，它也摧毀了自身所崇尚的理性的、自明的真理，在理性的懷疑之中，自明的理性在時代崩壞的背景下同樣無法立足，這種矛盾和悖反最終導(dǎo)致了“荒誕”。在中國，“啟蒙精神”一直屬于一種未完成的事業(yè)，對于啟蒙理性所呼喚的解放、科學(xué)、民主等對整個社會來說仍然具有巨大的號召力。馬克思主義的傳入更為中國社會提供了一種可以解決現(xiàn)實(shí)矛盾的期許，它不僅提供了解決現(xiàn)實(shí)問題的途徑，也讓中國知識分子找到了自己的位置和奮斗方向。中國文化中的的“實(shí)用理性”{36}和實(shí)踐本體論的馬克思主義的融合，吸引了無數(shù)被一系列社會問題所困擾的知識分子，懷疑的態(tài)度最終轉(zhuǎn)變成了重建的激情。李大釗在《再論問題與主義》中所提出的從中國“實(shí)境”出發(fā)，實(shí)現(xiàn)社會“根本解決”的思想便是代表。因此，帶有懷疑、焦慮、虛無等色彩的“荒誕”精神在中國現(xiàn)代文學(xué)之中一直處于邊緣地位。

第三，在回歸“荒誕”的主體——個人——之后，我們會清晰地看到“荒誕”在整個人類結(jié)構(gòu)中的共通性。保羅·蒂利希指出人類存在結(jié)構(gòu)里普遍都存在著焦慮，而這種焦慮是由苦難、死亡、命運(yùn)以及“極限處境”等存在困境造成的。{37}在現(xiàn)代世界，無論東方西方，超驗(yàn)信仰的庇護(hù)遭到毀滅，傳統(tǒng)價值取向的象征日益衰敗，焦慮在一定程度上更轉(zhuǎn)換成了荒誕感。“荒誕”作為一種廣泛的思想沖突（精神真實(shí)），一種共通的主觀形式，是對人類對生命欠然和現(xiàn)世苦難的承擔(dān)，是對超驗(yàn)價值的拒絕，關(guān)乎的是人的精神走向，因此不能將其單一局限于西方文化與社會之中。劉小楓在《拯救與逍遙》從價值現(xiàn)象學(xué)的角度同樣也指出，“精神沖突的對話所追問的價值意義應(yīng)該是普遍有效的，而非東方或西方的，除非假定價值真實(shí)是按照民族和地域來劃分的，不同民族的人需要另一類真理。真實(shí)的價值絕不會是經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的東西，只能是超驗(yàn)形態(tài)的真實(shí)。如果價值真實(shí)來自經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和歷史形態(tài)，就根本無法確保其真實(shí)性?！眥38}“荒誕”的共通性在文學(xué)上體現(xiàn)得更加明顯。劉再復(fù)和林崗合著的《罪與文學(xué)》曾強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美維度使得文學(xué)具有普遍的本體層面，既包括對“人類整體存在”的叩問，也包括對“個體存在”的追尋，“兩者都常常表現(xiàn)出荒誕感、孤獨(dú)感和迷惘感”。{39}也就是說，關(guān)注人的生存境況和追問現(xiàn)實(shí)意義對文學(xué)來說永遠(yuǎn)都具有本體論的意義。最后，我們還要注意西方文化的傳入為中國文學(xué)理解、言說“荒誕”注入了新的精神血液。{40}恰是由于社會危機(jī)“審美共通性”（康德），西方現(xiàn)代文學(xué)能迅速被部分中國現(xiàn)代作家迅速吸收。

五、二十世紀(jì)中國文學(xué)的“荒誕”譜系

從上述“多元決定論”（overdetermination）的角度出發(fā)，我們再來重現(xiàn)審視現(xiàn)代中國中的“荒誕”的聲音。最早也是最深刻地體現(xiàn)“荒誕”思想的無疑是魯迅。早在日本留學(xué)期間，魯迅便擺脫了單一的啟蒙思想，對啟蒙理性表達(dá)了深刻的懷疑（《文化偏至論》）。尼采、克爾凱郭爾等現(xiàn)代非理性思潮對魯迅的文化哲學(xué)有內(nèi)在的影響，這種影響讓魯迅審視個人存在和個體生命，無法將自我和個體盲目置于宏大的理性浪潮之下，亦無法擺脫自我和外界沖突時所產(chǎn)生的痛苦、惶惑、絕望和荒誕之感。但是在歷史訴求、“實(shí)用理性”和缺乏宗教基礎(chǔ)的層面上，魯迅的這種非理性的思想?yún)s一直處于被壓抑的狀態(tài)，當(dāng)他置身于中國社會的時候，啟蒙、革命等理性思想占據(jù)了更顯著的地位。因此也就不難理解魯迅在猶豫再三之后最終投入了“新文化運(yùn)動”?！氨粔阂帧辈⒉淮怼跋А?，相反，這種思想?yún)s如同鬼魂一般，糾結(jié)而纏繞。在魯迅的《野草》中，他視“黑暗虛無”為“實(shí)在”，又“抉心自食”；發(fā)現(xiàn)“無意義”為根本，卻又不愿徘徊于虛妄之中。在魯迅這里，唯一確定的價值是個體的創(chuàng)造，他將賦予黑暗以意義。又如馮至，在他的長詩《北游》（1928）中，他嘆惋“一切都模糊不定”{41}“一切的情/一切的愛/都像風(fēng)吹江水，來去無蹤”{42}，一切價值體系都消散，那么個人呢？“我只把自己關(guān)在房中，空對著/《死室回憶》作者的相片發(fā)悶?！眥43}，馮至在這里互文性地寫到了陀思妥耶夫斯基的《死室回憶》（又譯《地下室手記》），在這部作品中，陀氏拒斥十九世紀(jì)的理性烏托邦，看到了個人的矛盾、痛苦和非理性，而地下室人的那句“連變成一個蟲豸也不可能”的絕望呼號，不能不說正刺激著關(guān)在房中苦悶的“我”。在三十年代，馮至遠(yuǎn)赴德國留學(xué)，接受了存在主義思想和藝術(shù)觀，他的詩歌也開始思考更加沉重的個人存在。然而，“五四”時期的文學(xué)承載著太多啟蒙與救亡的歷史理性（Historical Reason）的號召，到了二十年代中期，更多的人投身于救亡革命之路，如創(chuàng)造社諸人將文學(xué)作為救亡和革命的工具，質(zhì)疑同一化的價值體系和直面?zhèn)€人孤絕的存在的聲音在當(dāng)時幾乎找不到回響，即便如新月派（如徐志摩）、早期象征派詩人（如李金發(fā)），他們所表達(dá)的愁緒、悲哀、傷感、批判沒有上升到形而上地對價值、意義的否定，還帶有著積極改變的期許；而如郁達(dá)夫等人的焦灼和痛苦，則在更大程度上和全民族的危機(jī)卷在一起，《沉淪》中“落后是要挨打的”響徹整個世紀(jì)。endprint

建國后，在紅色史詩的時代，“荒誕”的聲音消弭難尋。一九四九年，沈從文在面對一系列政治壓迫（如郭沫若的“反動文人”批評，北京大學(xué)學(xué)生大字報攻擊，政府文藝體系的排擠）和自我危機(jī)的時候，寫出了屬于自己的“荒誕”聲音。在給張兆和的信中，沈從文哀嘆，“我可有可無，凡事都這樣，因?yàn)槊靼咨贿^如此。一切和我都已游離……完全在孤立中。孤立而絕望，我本不具生存的幻想?！眥44}而在一首長詩之中，他的消極轉(zhuǎn)化成了一種對個人存在的荒誕狀態(tài)的沉思：“你是誰？你存在——是肉體還是生命？你沉默，熱情和沉默埋葬在沉默中?！眥45}“我是誰？“低能”或“白癡”，這類稱謂/代表的意義，比樂章難懂得多?！眥46}在這里，沈從文不僅對個人存在的意義惶惑不安，更看到了缺乏意義狀態(tài)的不可消弭：“我現(xiàn)在，我是誰就不知道。向每一個熟人鞠躬，說明不是一道。向你們微笑，因?yàn)榛ハ嗍稚?，而奇怪會在一起如此下去?！磺卸疾豢珊徒?，卻始終得這樣繼續(xù)下去?！眥47}在文革時期，以共產(chǎn)主義理想、“兩個階級兩條道路的斗爭”為根本依據(jù)的理性發(fā)展到極點(diǎn)，“一切人間的情誼、人際的關(guān)懷都必須放在這個新的道德標(biāo)準(zhǔn)下衡量估計、肯定否定”。{48}對個人存在、價值意義的思考都會被視為異端。即使如此，同樣也有野草在這片狂熱的土地上暗自生長。如屬于“白洋淀詩群”的多多創(chuàng)作的《無題》（1974）詩：“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手還在發(fā)射/那空漠的沒有靈感的天空/那陰魂縈繞的古舊的中國的夢?！敝皇翘炜铡翱漳倍鴽]有“靈感”，即使耗盡了一個階級的血，那混雜著傳統(tǒng)中國的帝王觀念和烏托邦幻想的中國夢的“太陽”依然懸掛在所有人的頭上。徒勞地向無法擊敗的太陽對抗的箭手如同“西西弗斯”，而多多在紅色時代對“天空”和“太陽”的質(zhì)疑，更體現(xiàn)了在黑暗時代的個人反抗。當(dāng)時與白洋淀詩群有著密切來往的北島創(chuàng)作的小說《波動》（1974），更以一種純凈的風(fēng)格表達(dá)了對革命、政治、國家等宏大話語的根基的質(zhì)疑，對復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)書寫了苦難大地上的個人的“荒誕”的無言歌。小說主人公之一蕭凌說，“在一個紅彤彤的世界里，玷污是不存在的?！艘膊淮嬖凇！眥49}“你呀，總是強(qiáng)迫自己相信什么，祖國啦，責(zé)任啦，希望啦，那些漂亮的棒棒糖總是拽著你往前走，直到撞上一睹高墻為止。”{50}除卻對價值、理性的拒絕，同樣也有面對荒誕的個人反抗：“世界上有兩種人，一種人是為世界添一點(diǎn)兒光輝，另一種是在上面抓幾道傷痕……我嘛，屬于后者?！眥51}其他角色如白華、林東平等，他們同樣也追問著自己的存在意義何在。白華曾追問意義對于他來說意味著什么：“大盜大賊們啥都要，連人的心都偷；我們不過他媽的賣了自己的心，換點(diǎn)兒他們的剩撈?！眥52}在不斷的對話之中，北島呈現(xiàn)給我們這代人的痛苦與掙扎，卻避開了給出任何單一化的批評尺度。誠如洪子誠言，如多多、北島，“原來大多就讀北京有名的中學(xué)，出身于知識分子或‘高級干部家庭，有比較廣闊的閱讀范圍?！母镏校m不成系統(tǒng)、但涉獵當(dāng)時屬于‘禁書的中外文學(xué)、政治、哲學(xué)等方面書籍。除五六十年代的正式出版物外，尤其是在60年代由作家出版社、人民文學(xué)出版社、商務(wù)印書館和上海人民出版社的‘內(nèi)部發(fā)行圖書?！眥53}更重要的是，他們在當(dāng)時的內(nèi)在精神品質(zhì)趨近那些“荒誕的一代”、“懷疑的一代”的西方現(xiàn)代流派，所以在文學(xué)、哲學(xué)層面上能理解西方現(xiàn)代派文學(xué)。懷疑、受苦、反駁對人來說是普遍而超地域的，對存在痛苦的深思，更能在文學(xué)上從審美層面得以表現(xiàn)。從這點(diǎn)出發(fā)來看文革之后的當(dāng)代文學(xué)，我們便更能理解為何當(dāng)代作家能迅速地吸收西方現(xiàn)代派的滋養(yǎng)從而轉(zhuǎn)化為自己獨(dú)特的創(chuàng)作。

再次回頭來看被普遍視為“荒誕”文學(xué)的諸如宗璞、王蒙等作家的小說。正如開篇所說，如宗璞的《我是誰？》（1979）被廣泛地歸為“荒誕”文學(xué)一類。然而，當(dāng)我們仔細(xì)去閱讀這部小說的時候，會發(fā)現(xiàn)這部小說具有明顯的意義旨?xì)w。在小說中，主人公韋彌的不斷變形，正象征性地突出了人在文革時期的非人遭遇，控訴了文革時期的政治暴力。結(jié)尾書寫的“人”字形大雁和對新的春天的期待——“只有‘人回到了自己的土地，才會有真正的春天”{54}，不僅回歸到了八十年代的“人本主義”思潮，更吻合了當(dāng)時呼喚啟蒙理性的時代精神。當(dāng)時批評界普遍“誤讀”這部作品為“荒誕”反映了一個時代的癥候：“現(xiàn)實(shí)主義”不僅在作家創(chuàng)作層面，也在批評家的認(rèn)知論層面上占據(jù)了太過牢固的地位，對“現(xiàn)實(shí)主義”的任何偏離便會被視為“荒誕”、“不合邏輯”。八十年代真正意義上的荒誕作品最早莫過于高行健的《車站》（1983）。在這部劇中，一方面高行健受西方現(xiàn)代戲劇的影響，使用了重復(fù)、拼接、并置等手法表現(xiàn)一個顛倒錯置的世界，其中“無意義等待”的荒謬循環(huán)更和貝克特的《等待戈多》產(chǎn)生了對話；另一方面，高行健在這部劇中隱含著對中國現(xiàn)實(shí)的反映，試圖引導(dǎo)觀眾“反思自身所處的世界”{55}，這種嘗試便具有了現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。后來高行健不斷回溯中國傳統(tǒng)哲學(xué)和宗教，在其中找到了超越“荒誕”的智慧。劉索拉、徐星、殘雪、陳村等被視為“現(xiàn)代派”作家的創(chuàng)作中同樣具有“荒誕”色彩。劉索拉的《你別無選擇》改變了新時期之前“荒誕”文學(xué)中的悲劇色彩，以“黑色幽默”的風(fēng)格調(diào)侃了傳統(tǒng)的社會價值觀念。小說一開頭便寫李鳴要退學(xué)了，孟野被開除了，即便是拿到了國際大獎的森森，最后也在莫扎特的清新的音樂中意識到了自己獲獎付出的是失去自己本性的代價。小說中的個人在面對新的時代不斷塑造的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等維度的價值顯露出無可適從的態(tài)度：他們既不鼓吹民族責(zé)任，也不夸大自身的價值，“一切是虛無，連虛無也虛無……一切就是荒誕，荒誕就是一切”{56}。盡管陳曉明曾分析，如劉索拉等人的“‘現(xiàn)代派強(qiáng)調(diào)的‘自我意識和‘個體意識并沒有超過八十年代上半期‘大寫的人的范疇，它不過是把‘自我意識加以想象性夸大而置放到‘人的理性的中心”{57}，但我們需要珍視的是小說中的“人”逃離集體的象征性大他者（symbolic Other），回歸到單個“個人”的努力。殘雪的“荒誕”則體現(xiàn)在對一切堅固的價值體系的消解。她將自己的感官體驗(yàn)推向極端，小說中不斷出現(xiàn)的排泄物、爛牙齒、陰溝、昆蟲等，如同巴塔耶的不可通約的“異質(zhì)元素”（heterogeneous elements）{58}，是對社會井然有序的功利化和價值體系的同質(zhì)化的拒絕。除卻對“異質(zhì)元素”的著迷，殘雪不斷使用互文性的反諷，如對革命話語的挪用和戲仿，對象征性意象的反諷，將宏大理性消解為碎片、沖突和焦躁。然而，異質(zhì)性發(fā)展到后面同樣會轉(zhuǎn)化為同質(zhì)性{59}，當(dāng)殘雪執(zhí)著于去構(gòu)造陰郁絕望的意象和感受的時候，她在個人審思和自我體驗(yàn)的道路上便也停滯不前，后期創(chuàng)作難以避免雷同和重復(fù)。先鋒作家的“荒誕小說”開端之作是余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》。在這篇小說中，剛剛成年的主人公“我”第一次出門，學(xué)著成人社會中的一整套規(guī)范嘗試著與人打交道，比如和卡車司機(jī)遞煙搭訕，“于是我心安理得了，他只要接過我的煙，他就得讓我坐他的車”{60}。只是，隨著旅途的進(jìn)展，他熱情與之打招呼的“老鄉(xiāng)”野蠻地?fù)屚炅丝ㄜ囘\(yùn)輸?shù)奶O果，而那位“親切”的司機(jī)毫不留情地?fù)屪吡怂陌＿@篇小說仿照“啟蒙小說”（initiation novel）的結(jié)構(gòu)，卻對“啟蒙小說”進(jìn)行了戲仿，寫出了傳統(tǒng)的社會準(zhǔn)則、價值、道德在八十年代的瞬間崩塌。同樣，余華在他的第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》（1993）中不斷書寫死亡、病痛、棄絕，將敘事推向雅思貝爾斯所說的“極限境遇”（limit situations）{61}的情況下，殘忍地告訴讀者個人的孤獨(dú)存在和外在關(guān)系的脆弱。整體上來說，新時期之后的荒誕文學(xué)和三個方面密不可分，一是“物質(zhì)世界”，即改革開放后的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的一系列變革帶來的沖擊；二是“符號性”，即西方現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)的大規(guī)模傳入所構(gòu)筑的新的形象、概念和結(jié)構(gòu)空間；三是“歷史性”，即經(jīng)歷過文革的這一代人內(nèi)心潛在的歷史的夢魘和創(chuàng)傷。我們所需要關(guān)注的是這三者在文學(xué)之中以何種形式交融在一起。endprint

八十年代熱烈擁護(hù)社會自由、思想解放、形式創(chuàng)新，在認(rèn)識論層面，仍是懷有一種集體性的歷史期待；到了九十年代，隨著大規(guī)模的市場、資本、商品、文化思想的介入，社會系統(tǒng)發(fā)生了一系列的變革，社會化大生產(chǎn)和消費(fèi)結(jié)構(gòu)發(fā)揮著更加重要的作用，出現(xiàn)了大量的表象化、消費(fèi)化、欲望化的書寫，知識分子和文化工作者不斷分化和演變，失去了在八十年代的主體位置，他們的焦慮感也不斷增強(qiáng)。莫言曾提到，“九十年代應(yīng)該是我的下限。九十年代之后發(fā)生的一切，它刺激我，它也讓我激憤，也讓我狂歡，也讓我產(chǎn)生心理和生理的反映”{62}。莫言的《酒國》（1993）塑造了一個既混雜著商品經(jīng)濟(jì)的浪潮，也暗含著社會主義的幽靈，既帶有城市發(fā)展的激情，也不斷折射中國農(nóng)村的景觀的畸形的寓言（allegorical）世界。在書寫過程中，敘事在形式上自我裂變，語言泥沙俱下，不僅是作為主人公的丁鉤兒的主體，包括敘事者的主體都表現(xiàn)出一種精神分裂的狀態(tài)。如果說莫言在八十年代的一系列作品如《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》等個人的生命體驗(yàn)還清晰而豐富，《酒國》從形式到內(nèi)容的混雜分裂恰恰體現(xiàn)出作家本人無法確定真正現(xiàn)實(shí)的形象、無法捕捉破碎的價值體系的焦慮。九十年代“荒誕”的文學(xué)現(xiàn)象最直觀的表現(xiàn)或許是“詩人自殺”。從海子、戈麥、徐遲再到顧城，他們的自殺原因當(dāng)然各有不同，但是我們可以追問的是，如果說詩是追問意義的活動，那么詩人為什么最終放棄對詩的功能的忠信？是出于對狂歡化的現(xiàn)實(shí)的絕望，還是由于生存本體性的危機(jī)？九十年代之后，更多的作家開始試圖回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，但是，許多作品盡管在不斷書寫現(xiàn)實(shí)，“現(xiàn)實(shí)”卻被不斷簡化，成為了作家們隨意施與價值和道德判斷的場所，“小說被放入這種體系中，就不再是作品（用來持續(xù)，用來把過去與未來相接的東西），而是像其他事件一樣，成為當(dāng)前的一個事件，一個沒有未來的動作”{63}，這些作品看似在抨擊“荒誕”現(xiàn)實(shí)，卻成為了平面、廉價的道德宣泄地。

從“荒誕”的角度被討論得最多的莫過于是閻連科的作品，如《受活》、《為人民服務(wù)》、《風(fēng)雅頌》等。但是閻連科敘事的無拘無束、怪誕乖張只是判斷“荒誕”形式，需要回歸的還是作家本人的個人情感和思想。在我看來，前期閻連科的作品還帶有象征性的批判和意義的回歸，直到他的《炸裂志》、《日熄》——正如卡夫卡筆下的鼴鼠、甲蟲等意指我們所處世界的變形，薩特的《惡心》中的那個充滿壞良心和骯臟無賴的迷亂的世界——讓我們看到了充滿著混沌、瘋癲、絕望、憂郁以及破碎的寓言式的廢墟。一切堅固的意義都消散了?！度障ā分械摹皦粲巍闭邌适Я巳魏吻逍训囊庾R，內(nèi)心深處的陰暗、隱秘都暴露出來；假裝“夢游”的人借機(jī)躁動、騷亂，放縱他們的私欲。夢游者不知道自己是夢游者，不是夢游者卻拼命偽裝成夢游者，然而，夢游者在自己的夢境中堅信一種真實(shí)，不是夢游者卻在混沌與曖昧中喪失了道德與信念。夢游者/非夢游者的二元對立被打破，夢游由可以讀解變成了不可讀解。更重要的是，“夢游”被官方反復(fù)嵌入某種象征秩序之內(nèi)，試圖以“科學(xué)”、“準(zhǔn)確”的話語來解釋夢游，報紙和電臺以“良好的社會生活秩序”來抹殺掉夢游地區(qū)的暴力、混亂、殘酷。如漢娜·阿倫特在《黑暗時代的人們》說的那樣，“公眾性的光把一切都弄得昏暗了”{64}。然而，漢娜·阿倫特同樣也告訴我們：“我們也有權(quán)去期待一種啟明，這種啟明或許并不來自理論和概念，而更多地來自一種不確定的、閃爍而不經(jīng)常很微弱的光亮。這光亮源于某些男人和女人，源于他們的生命和作品，它們在幾乎所有的情況下都點(diǎn)燃著，并把光散射到他們在塵世所擁有的生活所及的全部范圍。像我們這樣長期習(xí)慣了黑暗的研究，幾乎無法告知人們，那些光到底是蠟燭的光芒還是熾烈的陽光。”{65}《日熄》中“閻連科”逃避的姿態(tài)以及救世者“李天?！睍崦恋木融H正是作家本人在面對“荒誕”時的絕望/希望的救贖觀：個人的絕望的姿態(tài)召喚著希望，以召喚希望來代替希望的實(shí)現(xiàn)。

① 如王緋：《當(dāng)今荒誕品格小說探微》，《文學(xué)自由談》1985年第1期；刑小利《談?wù)劵恼Q色彩的小說》，《小說評論》1986年第5期。

② 代表文章可見，何新：《當(dāng)代文學(xué)中的荒謬感與多余者——讀〈無主題變奏〉隨想錄》，《讀書》1985年第11期；何新：《當(dāng)代文學(xué)中的存在主義影響——再論當(dāng)代文學(xué)中的荒謬感與多余者》，《文學(xué)自由談》1986年第3期。

③ 如，刑小利《談?wù)劵恼Q色彩的小說》，《小說評論》1986年第5期。

④ 相關(guān)的討論和分析，可見錢中文、劉方喜、吳子林著，《自律與他律：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論爭中的一些理論問題》，北京大學(xué)出版社2005年版，第164頁；第179頁。

⑤ 北明的《假荒誕：中年作家的虛空》（《批評家》1987年第1期）和李書磊《荒誕與苦戀——關(guān)于文學(xué)與人的隨筆之一》（天津文學(xué)1987年第2期）。

⑥ 李潔非《“偽”的含義與現(xiàn)實(shí)》，《百家》1988年第5期。

⑦⑧⑨ 馮牧：《文學(xué)十年風(fēng)雨路》，人民文學(xué)出版社1989年版，第174頁；第23頁；第23頁。

⑩ 吳曉東：《需要再探討》，《讀書》1986年第2期。

{11} 劉曉波：《一種新的審美思潮——從徐星、陳村、劉索拉的三部作品談起》，《文學(xué)評論》1986年第1期。

{12} 如劉志榮：《近二十年中國文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第1期。對閻連科的“荒誕”探討，代表性文章可見丁帆：《在“神實(shí)主義”與“荒誕批判現(xiàn)實(shí)主義”之間》，《當(dāng)代作家評論》2016年第1期。關(guān)于余華的“荒誕”探討，代表文章可見周明全：《以荒誕擊穿荒誕》，《當(dāng)代作家評論》2013年第6期。關(guān)于莫言的“荒誕”探討，代表文章可見吳耀宗：《輪回·暴力·反諷：論莫言〈生死疲勞〉的荒誕敘事》，《東岳論叢》2010年第11期。

{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19} 卡繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，三聯(lián)書店2002年版，第15頁；第16頁；第17頁；第71頁；第74頁；第75頁；第6頁；第26頁。endprint

{20} 在這里，可以用文學(xué)來具體說明一下：如卡夫卡的《城堡》，K仍然在期待著進(jìn)入虛無縹緲的城堡，又如《等待戈多》的愛斯特拉岡和弗拉第米爾，仍在苦苦地等待“戈多”，盡管作者知道最終仍是毫無意義。

{21} 《西西弗的神話》，第67頁。

{22} William Barrett， Irrational man：A Study in Existential Philosophy（New York： Doubleday， 1958）， 24-41.

{23} 卡繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，三聯(lián)書店2002年版，第125頁。

{24}{25}{26}{27} 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第8頁；第8頁；第9頁；第8頁。

{28} Theodor W. Adorno， Minimal Moralia： Reflections from Damaged Life， translated by E. F. N. Jephcott （London： Verso， 1974）， 247.

{29}{30} H. Weinberg， The New Novel in America： The Kafkan Mode in Contemporary Fiction （Ithaca： Cornell University Press， 1970）， 10； 11頁.

{31} Charles B. Harris， Contemporary American Novelists of the Absurd（New Haven： College & University Press， 1971）， 21.

{32}{33} 張旭東：《批評的蹤跡：文化理論與文化批評：1985-2002》，三聯(lián)書店2003年版，第244頁；第3頁。

{34} 張灝：《重訪五四：論五四思想的兩歧性》，《張灝自選集》，上海教育出版社2002年版，第260頁；第261頁。

{35} 關(guān)于現(xiàn)代性和傳統(tǒng)的混雜，可見張灝：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代化：以傳統(tǒng)批判現(xiàn)代化，以現(xiàn)代化批判傳統(tǒng)》，《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，新星出版社2006年版，第119頁；第133頁。

{36} 李澤厚在《實(shí)用理性與樂感文化》一書中指出，“實(shí)用理性”作為積淀的“文化心理結(jié)構(gòu)”，既承認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活中具有客觀原則，又積極投身于現(xiàn)實(shí)世界。李還指出，在一定程度上，“啟蒙”與“救亡”正是實(shí)用理性的體現(xiàn)。見李澤厚：《實(shí)用理性與樂感文化》，三聯(lián)書店2008年版，第246頁；第253頁。

{37} Paul Tillich， The Courage to Be（New Haven： Yale University Press， 1965）， 32-57.

{38} 劉小楓：《拯救與逍遙》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第20頁。

{39} 劉再復(fù)、林崗：《罪與文學(xué)》，中信出版社2011年版，第246頁。

{40} 尼采、叔本華、薩特、卡繆等人的哲學(xué)思想自二十世紀(jì)初便開始陸續(xù)傳入中國，如梁啟超、王國維便分別在《進(jìn)化論革命者頡德之學(xué)說》（1902）與《叔本華與尼采》（1904）中介紹了尼采?！拔逅摹睍r期李石岑主持的《民鐸》雜志便系統(tǒng)地介紹了西方現(xiàn)代思潮，如尼采、柏格森、康德等。李石岑本人在三十年代還出版了關(guān)于克爾凱郭爾的學(xué)術(shù)專著《體驗(yàn)哲學(xué)淺說》。在三十年代，海德格爾、雅斯貝爾斯的學(xué)說也被介紹至中國。出國留學(xué)介紹西方思想是另外一種表現(xiàn)。魯迅在日本留學(xué)期間便留意到叔本華和尼采的哲學(xué)，馮至于三十年代初赴德留學(xué)，更有機(jī)會聆聽海德格爾和雅思貝爾斯的授課。戴望舒在一九四七年介紹了薩特并翻譯了他的短篇小說《墻》?？蓞⒁娊庵疚?，《生的執(zhí)著：存在主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1999年版，第50頁；第88頁。建國之后，由于冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的影響，西方現(xiàn)代文學(xué)與哲學(xué)一直是遭受批判的內(nèi)容，但是它們同樣以“內(nèi)參讀物”的形式被大量翻譯，包括薩特、卡繆、貝克特、尤內(nèi)斯庫等作品。許多青年或因工作、家庭原因而有機(jī)會接觸到了這些作品。在八十年代之后，更多的西方現(xiàn)代文學(xué)被翻譯引入，在此不再贅述。

{41}{42}{43} 馮至：《馮至全集·第一卷》，河北教育出版社1999年版，第162頁；第166頁；第173頁。

{44} 沈從文：《沈從文全集·第19卷》，北岳出版社2002年版，第10頁；第11頁。

{45}{46}{47} 《沈從文全集·第15卷》，第213頁；第214頁；第215頁。

{48}{56} 李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第197頁；第198頁；第258頁。

{49}{50}{51}{52} 趙振開：《波動》，香港：香港中文大學(xué)出版社1985年版，第16頁；第22頁；第23頁；第97頁。

{53} 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第213頁。

{54} 宗璞：《宗璞》，人民文學(xué)出版社1991年版，第41頁。

{55} 譚國根：《主體建構(gòu)政治與現(xiàn)代中國文學(xué)》，香港：牛津大學(xué)出版社2000年版，第142頁。

{57} 陳曉明：《最后的儀式》，《文學(xué)評論》1991年第5期。

{58} Georges Bataille， The Bataille Reader， edited by Fred Botting and Scott Wilson （Oxford： The Blackwell Publisher， 1997）， 125-126.

{59} 巴塔耶指出，異質(zhì)的元素或會導(dǎo)向超越功用世界的神圣世界，或會導(dǎo)致另一種極端的同質(zhì)性。他以法西斯為例，法西斯吸收這個社會作為異質(zhì)元素的底層的、卑微的人，然而一旦被征召，他們身上的異質(zhì)元素便會消失，他們穿上了統(tǒng)一的軍裝，服從同樣的命令，在軍隊之中獲得了同質(zhì)性。見The Bataille Reader， 138-145.

{60} 余華：《十八歲出門遠(yuǎn)行》，引自《世事如煙》，作家出版社2012年版，第3頁。

{61} Karl Jaspers， The Worlds of Existentialism： A Critical Reader， edited by Maurice Friedman（New York： Random House， 1964）， 100.

{62} 張旭東、莫言：《我們時代的寫作——對話〈酒國〉〈生死疲勞〉》，上海文藝出版社2013年版，第206頁。

{63} 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年版，第18頁。

{64}{65} 漢娜·阿倫特：《黑暗時代的人們》，王凌云譯，江蘇教育出版社2006年版，第3頁；第3頁。

（責(zé)任編輯：莊園）

The Genealogy of Absurdity of Modern Chinese Literature

[Hong Kong] Zhu Xiuwen

Abstract： The term“absurdity”is Ill-defined in the realm of contemporary Chinese literature criticism. This article attempt to apply the historical archaeology as the methodology to elucidate the genealogy of the absurdity. The absurdity， as the structure of feeling， could act as the important critical interface which help us to understand how those writers respond and represent the vicissitude of Chinese society.

Keywords： Absurdity， Genealogy， Structure of feeling， irrationalityendprint