劉麗蕓+梁振起

電影中一系列活動構(gòu)成的事件及其空間性存在物成為歷史的證據(jù)，同時也為歷史敘事提供了動機。在影像的歷史空間中，“曾是即‘事件的物質(zhì)本質(zhì)自己顯現(xiàn)出來，呈現(xiàn)為那個是過去的不存在的存在。曾是的非物質(zhì)本質(zhì)是對它的知識，即主體此時自身之內(nèi)對它保存的記憶”。[1]而“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所”。[2]呈現(xiàn)過去的歷史也即是呈現(xiàn)人類活動的場所，正因為如此，歷史空間與地理空間成為一個交集，電影中的歷史敘事應(yīng)該包括更多層面的空間研究。

從電影歷史空間敘事理論來看，研究臺灣電影中的客家族群影像，勢必相關(guān)的是客家族群的歷史與文化建構(gòu)?！翱图摇笔菨h民族中一個系統(tǒng)分明而又很有特點的支系，在南遷過程中，客家文化既保留了中原漢文化的特征，又吸收了當?shù)孛褡澹ó屪澹┪幕A而形成的一支不同于漢族又有別于當?shù)孛褡寰哂歇毺匚幕卣鞯男碌奈幕餐w。[3]此后由于人口激增、戰(zhàn)亂、饑荒等因素，一部分客家族群繼續(xù)南遷來到臺灣尋找適合自己的環(huán)境落地生根，開創(chuàng)一片新天地，這就是臺灣客家。[4]作為與大陸客家同根同源的臺灣客家族群，被放置于臺灣復雜的社會歷史當中，對于臺灣客家族群而言，在經(jīng)歷時代的蓄積與演變之后客家族群對自身的歷史與文化身份是如何建構(gòu)？無疑，臺灣電影中的客家影像，為臺灣客家族群的歷史與文化身份的建構(gòu)提供了一扇窗口，通過影像傳播，可反觀臺灣客家族群在不同歷史階段客家認同所呈現(xiàn)的特點。

一、 臺灣電影中的“客家影像”

對于客家族群的界定，大概有“語言客家”和“文化客家”兩種方式?！罢Z言客家”是指血統(tǒng)上是客家人，并且母語是客家語。而“文化客家”是把客家社群的飲食、衣著、建筑、藝術(shù)等文化內(nèi)容以人類文化學的視角進行羅列分析。[5]這種對客家族群的界定方式延伸到臺灣電影當中，我們發(fā)現(xiàn)諸多臺灣電影中對客家族群文化多有涉及。其中以“語言客家”作為界定方式，在臺灣電影當中，出現(xiàn)的客家電影大概有五部，其中包括1973年劉師坊導演的《茶山情歌》，1985年侯孝賢導演的《童年往事》，1993年周晏子導演的《青春無悔》，2007年黃玉珊導演的《插天山情歌》和2008年洪智育導演的《一八九五乙未》。以“文化客家”為視角，臺灣電影中蘊含的客家族群生活空間、文化內(nèi)涵則為簡單地定義為“客語片”而言，打開了一個更廣闊的視域，2004至2005年在臺灣桃源縣舉辦的“客家影展”就把12部臺灣電影列進入客家影展之中。①

臺灣客家族群在臺灣歷史建構(gòu)中作為不可忽視的一部分，其文化在人類學、社會學建筑學等領(lǐng)域都得到了充分的研究和探討，但對于臺灣電影中的客家影像則有所忽略。目前臺灣學者黃儀冠女士對臺灣電影中的客家族群影像進行了歸納整理，并對臺灣電影中的客家族群身份與文化認同意象作了深入研究。[6]中國內(nèi)地有關(guān)臺灣電影中客家影像的較有代表性的研究論文，有李曉紅《臺灣電影的大小傳統(tǒng)與新世紀臺灣電影》[7]，其對新世紀以來臺灣電影中的語言問題，特別是客家電影《一八九五》作了批判性的分析，提供了不同的視角與觀點。

因客家族群生活的特殊性，男子大都外出謀生，婦女則留守家園，因此影像中的客家生活很大程度上依賴于客家女性空間呈現(xiàn)與敘事。在傳統(tǒng)的客家文化當中，“大地之母”既作為經(jīng)典的客家女性的形象代表，同時也是客家族群文化的代表，在某種程度上，“大地之母”的客家女性承擔起對族群歷史與文化敘事的功能，因此，從客家影像中的客家女性影像空間作為研究視點，通過研究臺灣客家影像在不同時期對客家女性的空間表述，來考察客家族群的歷史與文化身份的建構(gòu)以及經(jīng)過時代演變的客家認同。

二、 想象與虛構(gòu)：“大地之母”的原鄉(xiāng)意象

20世紀70年代后期，世界性的文化尋根熱潮興起，臺灣歷史文化溯本探源成為臺灣鄉(xiāng)土電影的重要題材和主題，在這樣的歷史文化背景之下，出現(xiàn)了一系列的尋根鄉(xiāng)土電影，表現(xiàn)臺灣客家與大陸客家同根同源的鄉(xiāng)土電影《源》和《原鄉(xiāng)人》則為其中的代表之作，原鄉(xiāng)意識成為這些客家影像中共同表達的一個主題。

原鄉(xiāng)意識往往連接土地、大地之母、母性與鄉(xiāng)土等意象。20世紀70年代在臺灣，無論是文學上的鄉(xiāng)土小說還是影像中的鄉(xiāng)土健康寫實電影，都繞不開“原鄉(xiāng)”主題。一方面追溯本源、回歸鄉(xiāng)土的渴望，在空間位移中建構(gòu)一個故鄉(xiāng)虛擬與想象的神話。另一方面原鄉(xiāng)情節(jié)中“烏托邦式的寄托，也難逃政治、文化乃至經(jīng)濟的意識形態(tài)興味”，使得“故鄉(xiāng)神話成為詮釋歷史流變的最佳門徑”。[8]拍攝于上個世紀70年代末的客家影像《原鄉(xiāng)人》和《源》，可以發(fā)現(xiàn)建構(gòu)原鄉(xiāng)神話的文化認同更多地寓于“大地之母”的客家女性影像建構(gòu)之中，與此同時，臺灣客家歷史在想象與虛構(gòu)中賦予了特定的意識形態(tài)色彩。

改編自臺灣客籍作家鐘理和的鄉(xiāng)土小說《原鄉(xiāng)人》，由享有“鄉(xiāng)土健康寫實導演”美譽的李行導演，當紅明星林鳳嬌、秦漢擔綱男女主角，電影在小說《原鄉(xiāng)人》的基礎(chǔ)上，以鐘理和艱辛、坎坷、布滿荊棘的一生為藍本，展示了鐘理和曲折不平凡的愛情生活以及他一生顛沛流離、貧困交加但仍筆耕不綴的艱難生活。在鐘理和的人生旅程中，因受日本殖民教育長大，對祖國向往而到中國大陸生活，最后又回到臺灣。這部電影作品可以看作是原鄉(xiāng)意識的代表作品，以往的研究大都放置于鐘理和的故鄉(xiāng)情結(jié)和原鄉(xiāng)意識的構(gòu)建上，對鐘理和的妻子平妹的形象研究有所忽略，影片《原鄉(xiāng)人》的平妹，是在客家族群生活的深厚土壤中形成，以“大地之母”的形象出現(xiàn)，從而成為客家族群的典型代表，而鐘理和對客籍原鄉(xiāng)神話的想象，則是通過平妹的“大地之母”的形象傳達出來，與此同時，“大地之母”還連接的客家由“家”及“國”的意識形態(tài)教化。

因客家族群文化習俗的特殊性，如大規(guī)模遷徙的移民歷史以及客家男子多在外謀生，改變了傳統(tǒng)意義上的“男耕女織”生活習俗，在客家家庭結(jié)構(gòu)當中，從事耕種、保護祖?zhèn)魍恋?，維持家庭經(jīng)濟生活的重任實際上由客家婦女獨自承擔，由于這種族群生活的特殊性，客家女性以健壯結(jié)實的身體以及吃苦耐勞的品格成為客家女性的價值標準和審美標準，他們不僅無緣接受文化教育，同時必須掌握“家頭教尾”“田頭地尾”“灶頭鍋尾”“針頭線尾”的四項婦功，作為衡量精明能干的客家女性的人生標準?？图遗栽谧迦荷钪兴纬傻某钥嗄蛣凇⑶趦€持家、胸襟寬闊的性格則形構(gòu)了一個“大地之母”的意象。endprint

影片《原鄉(xiāng)人》中的女性角色平妹，正是基于客家文化中女性的“大地之母”意象，通過客家女性空間場景的呈現(xiàn)，塑造出一個典型客家女性形象。

影片中的空間場景發(fā)生三處置換，鐘理和帶著鐘平妹遠走他鄉(xiāng)謀生的“原鄉(xiāng)”場景和北平場景，抗戰(zhàn)勝利后回到臺灣客家美濃山區(qū)場景。影片中出場的平妹身著藍布衫、圍裙和涼帽，以及平妹剛從田地里勞作歸來的情景，一個典型的不施脂粉、樸素自然的客家女性形象呼之欲出，此后因同姓而隨鐘理和遠走他鄉(xiāng)，在他鄉(xiāng)謀生，最后回到故里——臺灣客家美濃山區(qū)，平妹在這是扮演了一個典型的“大地之母”形象。在影片的前半部分遠走他鄉(xiāng)故事敘事中，平妹并非是一個爭取婚姻自由而出走的“娜拉”，相反，勇于反抗客家封建禮教和傳統(tǒng)習俗的卻是客家富家子弟鐘理和，當問及平妹是否愿意跟隨鐘理和遠走他鄉(xiāng)為其洗衣做飯之時，平妹流露了不安與猶豫，而平妹跟隨鐘理和在原鄉(xiāng)安家更多是女性應(yīng)有的溫柔、順從使然。此后為了支持鐘理和的創(chuàng)作事業(yè)，平妹擔當起了家庭重任，生育之后辛勤勞作，謀求生計同時任勞任怨，為丈夫和家庭無悔地付出?；貧w臺灣客家美濃山區(qū)之后，因鐘理和生病住院，平妹再次擔任了家庭重要角色，家庭內(nèi)部的子女養(yǎng)育，同時為了生計拼著性命闖進深山扛木材，并熟練掌握了莊稼人戶外犁、耙、蒔、割全套本領(lǐng)， 其吃苦耐勞、忍受貧窮、與丈夫患難與共的生命力量， 平妹也由此成為散發(fā)生命熱源的“大地之母”。

《原鄉(xiāng)人》中平妹“大地之母”形象的塑造和定位，一方面通過女性的善良、勤勞、溫柔順從且堅強，傳遞了客家原鄉(xiāng)的寧靜、淳樸優(yōu)美的風俗畫面。另一方面，“大地之母”根源于中原農(nóng)耕文化的原野，并對臺灣客家人的生活內(nèi)容、人格精神以及思想感情產(chǎn)生了重要影響。中原素有中華民族的“搖籃”和“發(fā)祥地”之稱，“根在中原”的臺灣客家人飄洋過海的族群遷徙，圍繞著開荒拓土、耕讀傳家的生產(chǎn)過程和生存方式，這種以“移墾社會”的移民文化和農(nóng)耕文化為主導的傳統(tǒng)便成為臺灣客家族群文化滋生的土壤。從這層意義上看，“大地之母”有著大中華的“源”，連接著祖國母親的原鄉(xiāng)意識，這種由“大地之母”所建構(gòu)起來的故鄉(xiāng)神話實際成為男主人公（鐘理和）遠離現(xiàn)實苦難的心靈烏托邦。

更為重要的是，在中國文化的普遍意義上，對應(yīng)著男尊女卑的性別秩序，“尊者為陽、卑者為陰，主者為陽，奴者為陰，卻又在相當程度上削弱、至少是模糊了涇渭分明、不容跨越的性別界限”。[9]“大地之母”的形象出現(xiàn)，往往是在男性生活角色缺席（如男子外出謀生或生病身體狀況欠佳），讓女性擔當起來家庭男性角色的重任，在其中并非是身體性別的僭越，而是多重身份的承擔者。聯(lián)系著當時政府的黨國教化色彩，《原鄉(xiāng)人》在營造一個客家神話村落的同時，“大地之母”的完美客家女性形象的美化，同時被組織與對家國之間的有效認同之中，由“大地之母”所承擔起的家，不僅聯(lián)系的是客家族群的傳統(tǒng)文化，同時連接著原鄉(xiāng)意象中的大中華國族想象與認同理念，在“大地之母”形象的想象與虛構(gòu)當中，實際上有著更多的政治意識形態(tài)色彩，由此，以《原鄉(xiāng)人》為代表的70年代客家影像，通過對“大地之母”的原鄉(xiāng)意象建構(gòu)，對客家文化的敘事有著想象烏托邦的神話色彩，同時又有著對家國（大中華國族想象）的認同，這一時期影像中的客家文化歷史敘述，留下了神話與教化的時代特征。

三、 斷裂與懸置：女性空間的文化反思

如果說20世紀70年代末臺灣電影中的客家影像通過對一個想象和虛構(gòu)的原鄉(xiāng)意識來建構(gòu)國族想象與認同，那么到了80年代中期臺灣新電影運動中，客家影像對現(xiàn)實的處理，對歷史的敘事開始從想象回到現(xiàn)實，以一種文化者的姿態(tài)對臺灣社會有了現(xiàn)實性的關(guān)照，同時對族群歷史有了更多的文化反思，其中最具有代表性的導演便是侯孝賢。侯孝賢具有廣東梅縣的客籍身份，其80年代中期大部分作品均有客家影像元素。在《冬冬的假期》（1984）里，冬冬的暑假生活即發(fā)生在客家苗栗外公家?！锻晖隆罚?985）講述的是大陸客家一家人遷徙到臺灣落地生根的故事?！逗媚泻门罚?995）講述的是客籍青年于國民黨執(zhí)政時期所遭受白色恐怖的迫害。侯孝賢自幼隨家人從廣東梅縣遷至臺灣，是外省客家移民第二代，其早期電影尤其是《童年往事》，可以說是導演的自身的成長故事?！锻晖隆繁还J是描寫五六十年代臺灣歷史文化經(jīng)驗的經(jīng)典作品，諸多學者對其鏡頭美學、敘事、文化歷史及身份認同已有論述。①《童年往事》主要是以男主角啊哈咕的成長經(jīng)歷為線索，家庭成員從大陸外省客家遷徙到臺灣，祖輩的死亡與子輩在臺灣落地生根的成長為兩種截然不同的方式在臺灣社會生根與認同故事，以往對這部影片的客家語言關(guān)注較多，大量的客家語言對白確實聯(lián)系著客語鄉(xiāng)音與客家文化的淵源，與此同時，文本與男主人公啊哈咕有著家庭關(guān)系的三位客家女性（祖母、母親與姐姐），則用一種女性影像空間的呈現(xiàn)方式，連接著影像敘事、客家歷史及其文化反思。

電影的開場隨著侯孝賢的畫外音旁白，鏡頭攝入一座日式房子，固定機位遠距離拍攝，前景為一株幼小的芒果樹，中景是阿哈咕和弟弟們打鬧的嬉戲場景，遠景為母親做飯忙碌的背影，影像呈現(xiàn)出一個具有層次性的景深構(gòu)圖，自然光線的拍攝使得這座日式房子具有一種流動的、極具生活氣息的味道，與此同時也確定了影片的基調(diào)，值得注意的是，除去祖母外出尋找回鄉(xiāng)之途片段之外，祖母、母親還有姐姐的影像呈現(xiàn)基本上沒有離開這座日式房子，三個家庭女性在空間日常生活場景被定格在這座日式房子當中呈現(xiàn)出一種幽閉的影像空間。在這種幽閉的影像空間當中，祖母忙碌著剪銀錢為自己日后死亡做好安排，母親忙碌的是一家的日常家務(wù)，而姐姐則是家務(wù)的主要幫手，這些瑣碎的日常片段被安排在電影的各個片段當中，具體而細微地呈現(xiàn)了三代客家女性的處境、身份與文化認同。在家庭影像空間中，女性通常都是默默地為家庭日?，嵥槊β担鴮枢l(xiāng)的回憶亦是在這個幽閉影像空間中完成敘事：父親已死，姐姐即將出嫁，母親幫女兒收拾嫁妝，在將近五分鐘的長鏡頭當中，母親和姐姐以雙人中景構(gòu)圖，被納入日式門框的封閉構(gòu)圖當中，母親開始了絮絮叨叨的回憶，客家女人（母親）是如何離開原生家庭，嫁入夫家，不斷地適應(yīng)他鄉(xiāng)的陌生感，甚至是對自己丈夫的疏離感，養(yǎng)育生子后，隨丈夫來到臺灣，在臺灣重建家園，而大陸的前程往事已不堪回首，唯有喪女之痛與新嫁娘時的疏離感成為了對故鄉(xiāng)的刻骨銘心的記憶，呈現(xiàn)出客家女性別樣的懷鄉(xiāng)敘事。姐姐作為子一代的客家女性，除了秉承祖母和母親的吃苦耐勞之的同時，也被客家婦女的觀念所規(guī)范。當姐姐以優(yōu)異的成績考上臺北一女中時，由于家境貧困無法供給她讀書，只好放棄去讀公費的師范學校，為家庭犧牲，而在母親的眼里，“女孩子終究還是要嫁人”，祖母則以客家女性“四尾”教育姐姐：“女孩讀那么多書做什么，灶頭鍋尾，針頭線尾，田頭地尾，三尾都會了，這樣就可以了?！庇拈]的影像空間完成了客家女性的日常敘事，也呈現(xiàn)了客家女性的文化特質(zhì)：母親的刻苦耐勞，姐姐的犧牲奉獻。與此同時，幽閉的影像空間本身象征著阻隔與隔斷，客家三代女性甚至包括父親都被框入這一深邃悠長的畫面空間里，與外部的臺灣社會割裂開來，女性的敘事與鄉(xiāng)土記憶更多連接的是無法抵達的大陸客家，鄉(xiāng)土回憶所連接的客家歷史也被影像空間象征性地懸置與割裂。endprint

唯一例外的片段，是祖母的返鄉(xiāng)之旅與送別母親的站臺，是這個客家家庭中客家女性唯一離開家庭的插曲。祖母欲帶阿哈咕返回大陸，去老家祠堂拜祖宗，由此開啟的返鄉(xiāng)歷程，這段旅程既有著現(xiàn)實感，阿哈咕跟祖母一路上可以感觸到鄉(xiāng)土的氣息——油菜花、芭樂、火車等空間是充滿顏色、氣味等感官的記憶，同時這一段返鄉(xiāng)之程卻又是虛幻的，祖母在自我的封閉空間中試圖重構(gòu)自己的空間感，在臺灣鄉(xiāng)土中印上自己對家鄉(xiāng)的記憶，所以臺灣海峽變成了梅縣外的“那條水”，只要找到通往梅縣的“梅江橋”，就能返回家鄉(xiāng)了。母親身患重病之后，要去臺北治病，家人在車站送別，母親在站臺上的等待與徘徊，焦慮與不安被淹沒在阿哈咕沉默且高大的身影中，吞沒在長鳴的汽笛聲中。無論是祖母的返鄉(xiāng)旅程還是母親的車站送別，固然在空間層面呈現(xiàn)了某種海島生存，同時在時間與意義層面上，則象征著斷裂與懸置。

女性的影像空間在日常、瑣碎且幽閉中完成記憶的敘事，女性的鄉(xiāng)土記憶一如那嵌入的門框構(gòu)圖般在現(xiàn)實中割裂與阻斷，歷史的殘片在封閉的空間中顯現(xiàn)出某種荒唐和無稽的寓言意味，空間的阻隔，不僅是簡單的地理空間，同時寓言著客家鄉(xiāng)土記憶與日常現(xiàn)實的割裂，文化的斷層，阿哈咕在國語夾雜著福佬話的成長歲月當中，目送了父輩、祖輩們的相繼死亡，客家文化并未在子一代中被傳承，而是隨著祖父輩們的死亡隨之斷裂、懸置。

四、 還原與重構(gòu)：鄉(xiāng)土中的女性空間與歷史建構(gòu)

20世紀90年，隨著臺灣政治格局中的“政黨輪替”和“經(jīng)濟衰退”，臺灣電影也因政府輔導金政策出現(xiàn)危機，隨著一大批六七十年代的健康寫實主義導演的去世，80年代興起的新電影運動也接近尾聲，臺灣電影的一個重要時代也宣告結(jié)束。電影的本土危機直至2008年獲得新的轉(zhuǎn)機，《海角七號》在2008年的票房與口碑雙豐收，以及其前后《插天山之歌》《一九八五》《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》等等似乎預(yù)示著臺灣后新電影時代的到來，而這一系列電影的一個重要的共同特征， 就是對臺灣本土生活的表現(xiàn)，語言呈現(xiàn)多元交融之勢，不同的族群和原住民的歷史再次成為電影表現(xiàn)的題材。學者李曉紅曾指出：“這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結(jié)果。”同時認為這一類電影是“以侯孝賢為代表的， 以表現(xiàn)臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng)， 即在地化傳統(tǒng)”。[10]在這一時期，展現(xiàn)客家族群影像的電影主要有《青春無悔》《一八九五》與《插天山之歌》三部具有代表性的客家電影。三部客家電影延續(xù)著上個世紀70年代以來臺灣電影中展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的電影特征，一方面繼續(xù)以客家鄉(xiāng)土生活場景展現(xiàn)臺灣客家族群風貌與客家歷史，《一八九五》與《插天山之歌》的故事發(fā)生背景都設(shè)置在臺灣北部的客家山林，表現(xiàn)山林中的客家生活百態(tài)，空間建構(gòu)與族群書寫相互融合，敘述臺灣歷史。與此同時，客家歷史在新鄉(xiāng)土的影像建構(gòu)中，更多地呈現(xiàn)一種歷史還原、追憶、緬懷以及“被建構(gòu)”的影像歷史特征。電影中的女性依然是客家文化與客家歷史的載體與間接的言說與敘述者，1993年周晏子的《青春無悔》通過塑造一個純凈質(zhì)樸的客家女孩幼眉，以及幼眉最終的死，試圖還原一種返璞歸真的新鄉(xiāng)土觀，即是對70年代神話故鄉(xiāng)的一種還原與重塑，同時又是對客家鄉(xiāng)土在面臨都市化與現(xiàn)代化的侵襲而逐漸消逝的緬懷與追憶。而歷史片《一八九五》與《插天山之歌》分別講述的是臺灣日據(jù)時代之始與抗日勝利的兩段歷史，一部是臺灣客家基金出資籌拍的歷史故事《一八九五》，一部是獨立制片人黃玉珊從試圖從女性、個人的角度講述臺灣歷史，在影像文本中形成一種互文、對應(yīng)且對比的關(guān)系，《一八九五》與《青春無悔》通過對客家女性的完美品質(zhì)均有重新建構(gòu)一段客家文化中質(zhì)樸無暇、堅強之意，而《插天山之歌》導演黃玉珊，則以女性導演的姿態(tài)和立場，重塑了奔妹這一客家女性，對客家歷史以及臺灣歷史的敘事與文化認同，呈現(xiàn)獨特的眼光和視角，同時也對后新電影時期的客家影像，及其歷史敘事，提供一種別樣的視角。

由客家委員會出資拍攝的歷史劇《一八九五》，既有著官方色彩，同時又有著歷史大敘事的特征，還原歷史，重塑客籍抗日英雄的敘事意圖可以轉(zhuǎn)化為官方在臺灣多元族群文化中重構(gòu)客家歷史文化的意圖。歷史劇《一八九五》將客籍抗日英雄作為原型，通過對英雄的塑造來建構(gòu)客家文化歷史，由此作為客家女性形象兩位母親和兩位妻子（姜紹祖母親、吳湯興母親、吳湯興之妻黃賢妹與姜紹祖之妻陳滿妹），影片通過女性空間場景、客家風俗再一次重構(gòu)的“大地之母”的客家文化意象。

在影片中，因為客家男子均上戰(zhàn)場，所以老弱婦孺由家中女子扛起，女性成為家庭空間場景中的主體，影像通過夫妻話別、祭祖以及婦女田間勞動、支持丈夫抗日幾段敘事，重構(gòu)一個“大地之母”的客家女性形象。其中祭祖一段中，通過姜紹祖的母親為參戰(zhàn)的客家男丁宴別，主持祭拜祖先的儀式，母親祭祀時對抗日的決心與勇氣，在忠孝不能兩全的情況之下，母親愿意犧牲自己的兒子，為國盡忠盡孝。而黃賢妹作為客家女性妻子的代表：對婚姻愛情忠貞不渝，勤勞質(zhì)樸，吃苦耐勞，為了丈夫的抗日事業(yè)不惜犧牲一切，奉獻一切。由客家母親身上體現(xiàn)的母性連接著客家母土，而母親的圣潔、忠貞形象也成為客家族群文化的代言，客家男兒走上沙場，為保衛(wèi)國土乃至客家鄉(xiāng)土而流血犧牲，捍衛(wèi)“大地之母”所代表的母土，充滿了符號化的意義。由此，“大地之母”的客家女性形象重構(gòu)，在此時的客家影像當中，既有著簡單貼標簽的痕跡，比如說刻意安排了賢妹的勞動場景、支持丈夫辦私塾、支持丈夫打仗等場景，簡單的客家女性品質(zhì)與敘事對應(yīng)的關(guān)系并未凸顯賢妹作為客家女性的個性，而是通過其共性——賢惠、忠貞、勤勞（客家女性應(yīng)該有的品質(zhì)）而簡單符號化，對女性的極度頌揚和神圣化顯然遮蔽了女性真實的生活處境?？图遗孕蜗蟮谋馄交矀鬟_出這部歷史據(jù)刻意建構(gòu)一種代表官方意識形態(tài)的客家文化意圖。

與歷史劇《一八九五》形成鮮明對比的是，黃玉珊導演的客家電影《插天山之歌》更具有個人解讀反思客家歷史乃至臺灣歷史的姿態(tài)，通過對客家女性奔妹的個性形象塑造，還原一段臺灣歷史。拍攝于2007年的《插天山之歌》是黃玉珊獨立制片，根據(jù)鐘肇政小說《臺灣人三部曲》，拍攝了劇情片《插天山之歌》，而此前黃玉珊還接受桃源縣文化局的邀請拍攝了紀錄片《鐘肇政文學路》。《插天山之歌》故事發(fā)生的背景是在“二戰(zhàn)”末期，日本加強內(nèi)部彈壓，對臺灣進行嚴密的思想管制之際，客家青年、知識分子陸志驤因在日本留學期刊參加了反日組織，潛逃回臺灣，后遭遇日本特務(wù)通緝，陸隱蔽于插天山，結(jié)識了客家女性奔妹，并產(chǎn)生愛情，最后在奔妹的幫助下陸志驤堅持到抗日戰(zhàn)爭勝利。故事發(fā)生的場景放置于臺灣北部的客家山林，場景空間中展現(xiàn)了臺灣客家族群的日常生活及其文化習俗，這一點與抗日電影《一八九五》有著相似性，但作為獨立制片導演黃玉珊，女性導演黃玉珊，在敘事臺灣客家抗日歷史中時，融入了導演個人的主觀視角與個人反思。黃玉珊曾言：“期望自己的作品與眾不同，主觀而強烈，而在主觀的情感表達中，同時也能在特殊性中呈現(xiàn)人們普遍的情感?！盵11]由此，同樣是通過塑造“大地之母”的客家女性形象，黃玉珊更多地通過影像空間中奔妹的母性與女性的多重性格，對客家女性的自我成長建構(gòu)了一種新的客家女性書寫，并把這種女性認同與書寫融入進客家文化認同當中。endprint

鐘肇政的原著中把奔妹譽為“大地之母”，具有神圣性。黃玉珊在影片中對奔妹的形象塑造更多地借助于影像空間場景，真實細膩地描寫了一個具有母性的客家女子同時也賦予女性主導自己身體和情欲的權(quán)利，并在兩性關(guān)系中逐漸成長。影片通過奔妹出場、為陸志驤治療傷口、上山采茶、協(xié)助陸志驤躲避追捕、與陸志驤情定終身等場景片段來細膩刻畫奔妹作為客家女性的豐富性。一方面通過女性勞動的場景盛贊奔妹作為客家女性勞動生存的本領(lǐng)。挑柴，采茶、田間勞作使得奔妹具有著客家女性應(yīng)有的勤勞、堅強且極具生命力，奔妹在客家山林的影像空間當中無疑是起主導的地位，她生于斯長于斯，對這座山林的草木、鳥獸乃至濂溪里的白歌魚都能收拾得服服帖帖。比如陸志驤在山腰里手掌受傷，奔妹能迅速找到醫(yī)治的草藥并為其療傷，奔妹在客家鄉(xiāng)土的生活當中對陸志驤起著主導與引領(lǐng)的作用。另一方面奔妹又能勇敢直視自我的真實情感，對自己的身體與情感具有自我性與主動性。奔妹出場即第一次遇見陸志驤則顯現(xiàn)出其不輕易服從且自我的個性，在其后與陸志驤的逐漸交往中感受到陸志驤對情感的理解與尊重，同時也在和諧的兩性關(guān)系中奔妹完成了自我的成長。

作為山林的主導者奔妹，一方面以其包容、堅強且健康的“大地之母”母性呈現(xiàn)著臺灣客家族群歷史文化，另一方面奔妹又是一個不斷自我完善自我成長的女性，陸志驤對奔妹的贊美與認同的同時也是臺灣客家母土鄉(xiāng)土的認同，奔妹的母性與女性，呈現(xiàn)出了導演極具主觀性的一種客家族群文化敘事以及對臺灣本土歷史反思。

結(jié)語

臺灣電影中的客家影像在呈現(xiàn)客家文化、歷史敘事的過程中，往往圍繞“大地之母”的原鄉(xiāng)意象進行構(gòu)造，三個不同時期客家影像中女性空間的歷史敘事，分別反映出想象與虛構(gòu)、斷裂與懸置、還原與重塑的時代特征，女性空間的歷史敘事與文化認同，最終指向的是個人、政治或意識形態(tài)對臺灣客家族群文化建構(gòu)及其作用。

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