王家新

你將以斜體書寫我們

王家新

一

它是我對阿赫瑪托娃的一次致敬，同時我也試圖以此與我們自己時代的寫作建立一種更深刻的關聯(lián)

閱讀和翻譯阿赫瑪托娃，對我來說是一個漫長的歷程。這個過程伴隨著我個人經(jīng)驗的增長，伴隨著我對一位偉大詩人的不斷認識和發(fā)現(xiàn)，當然，也伴隨著我們這個時代所經(jīng)歷的種種巨變。

還是在上個世紀80年代初中期，作為一個文學青年，我就被愛倫堡在《人，歲月，生活》中對阿赫瑪托娃的描述和我那時讀到的一些詩作所吸引。1990年代初期，詩人荀紅軍翻譯的一組阿赫瑪托娃的早期詩，讓我更真切地感受到一位詩人不同尋常的天賦，而布羅茨基那篇“哀泣的繆斯”，則以高屋建瓴之勢和精辟過人的闡述，拓展了也提升了我們對一位偉大詩人的認知。

而我自己，1997年在美國俄勒岡大學期間，曾用數(shù)月時間陸續(xù)閱讀阿赫瑪托娃英譯詩全集和阿赫瑪托娃英譯散文選。我被詩人對苦難歷史的承擔、在地獄中的冒膽穿行及其反諷品質所深深吸引，除了翻譯出《但丁》等七八首詩外，我也在這次閱讀基礎上寫下了一篇長文《沒有英雄的詩：阿赫瑪托娃畫像》。它是我對阿赫瑪托娃的一次致敬，同時我也試圖以此與我們自己時代的寫作建立一種更深刻的關聯(lián)。

近些年來，隨著我對俄蘇詩歌的重新投入，我又開始閱讀和翻譯阿赫瑪托娃。我于2014年出版的譯詩集《帶著來自塔露薩的書》曾收有一輯“阿赫瑪托娃后期詩”。這個輯名本身就體現(xiàn)了我的關注點及翻譯的重心所在。我當然也對詩人早期以愛情遭遇為主要內容的詩感興趣，但我更為她后來的像“野蜂蜜聞起來像自由”這樣的詩篇所振奮，為她的“恐懼與繆斯輪流值守”的詩人命運所吸引，她在后來邁向一個偉大詩人的風范以及以三言兩語就透出一個時代的大手筆更是讓我折服。

對于阿赫瑪托娃，我想中國讀者多少都了解一些：詩人1912年出版第一部詩集《黃昏》，兩年后的《念珠》令更多的人傾倒，此后還出版有《白色鳥群》、《車前草》、《耶穌紀元》等詩集。詩人的早期詩以簡約克制的形式，坦露復雜而微妙的內心情感。1930年代中后期，她在沉默多年后又投入創(chuàng)作，毅然承擔起歷史賦予的重量（“既然我沒得到愛情和寧靜，/請賜予我痛苦的名聲”），1940年完成以兒子被捕、監(jiān)禁為題材的組詩《安魂曲》（生前未能公開問世），1946年受到粗暴批判，被開除出蘇聯(lián)作協(xié)；此后在艱難環(huán)境下默默寫作長詩《沒有英雄的敘事詩》，成為她一生的藝術總結。

不止一人說過：縱然在1920年代后阿赫瑪托娃不再寫作，她依然會是俄國20世紀最優(yōu)秀的詩人之一——她早期那些獨具個性和魅力的詩作已充分具備了“經(jīng)典”的意義，并注定會受到一代代人喜愛。但阿赫瑪托娃卻不是那種曇花一現(xiàn)的詩人，她注定要被詩歌“留下來”，以完成一種更艱巨、更光輝的命運。她的自《安魂曲》前后以來的大量中后期作品，不僅展現(xiàn)出“承擔”的巨大勇氣，也體現(xiàn)出更成熟的心智和更“老練”的詩歌技藝，包含了更豐富的精神和藝術啟示。這就是我對其“后期”深感興趣的原因?；蛘哒f，我當然為詩人從早期就展現(xiàn)出的詩歌天賦所驚異，但我更關注在后來的漫長歲月中她是如何承受和發(fā)展，如何達到一個偉大詩人才具有的高度、深度和廣度的。

說來也是，今年六月底，正值奇異的“白夜”時節(jié)，我有機會訪問了圣彼得堡。對我來說，彼得堡是普希金和陀思妥耶夫斯基的彼得堡，更是阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆的彼得堡。因此一到那里，我第一個要去看的，就是阿赫瑪托娃的舊居——靠近彼得堡市中心的“噴泉屋”。

“噴泉屋”為一座18世紀巴洛克式帶花園的府邸，本屬舍列梅捷耶夫宮的一部分，蘇聯(lián)時期變?yōu)楣恰Ｔ娙耸窃?920年代中期搬進“噴泉屋”三層上的公寓并與藝術批評家尼古拉·普寧同居的。詩人在這里陸續(xù)生活到1950年代初?，F(xiàn)在，“噴泉屋”已成為紀念館，為人們展現(xiàn)著詩人中后期令人感嘆而又驚異的命運。一踏上通向它的曲折樓道，我就想起了詩人的一節(jié)詩：

對你，俄語有點不夠，

而在所有其他語言中你最想

知道的，是上升與下降如何急轉，

以及我們會為恐懼，還有良心

付出多少代價。

正是我們自己在“上升與下降”之間“急轉”的陡峭命運把我推向了這樣一位詩人

這不僅是詩人自己后半生寫作生涯的寫照，也是我對這位“說俄語的女但丁”如此感興趣的根本原因——可以說，正是我們自己在“上升與下降”之間“急轉”的陡峭命運把我推向了這樣一位詩人。

至于“穿過樓道拐角處的平臺”（見《沒有英雄的敘事詩》），置身于那一套有著四五個房間的公寓中，“敘事詩”中的一切就在眼前了。在帶有幾面壁鏡的“白色客廳”里，我靜聽著“那些已不在人世者／穿過鑲花地板的腳步聲”，然后，從餐廳里擺放的普希金畫像，到小起居室里莫迪里阿尼當年在巴黎為阿赫瑪托娃所作的畫像（詩人曾說那是她的全部“家產(chǎn)”），我滿懷激動地觀看著（間或從窗口眺望那個帶風景的花園）。至于處在房間角落里那斜靠的沙發(fā)坐椅和帶老式臺燈的小書桌（正是在那里，她與來訪的以賽亞·伯林徹夜傾談），我則有點不敢輕易靠近，仿佛那搭在沙發(fā)椅上厚重的沙發(fā)布，也像是剛剛從詩人肩頭滑落下的大理石披巾！

正是這次訪問，使我下決心要把《沒有英雄的敘事詩》譯出來。“下決心”，一是因為在漢語中已有了兩三個譯本，我再譯有必要嗎；二是這首長詩難度太大，它高度復雜而又隱曲，把個人的記憶與廣闊、繁復的歷史文化熔鑄為一個藝術整體——“盒子里有著三重底”！

而我感謝這次經(jīng)歷，不僅因為它促成了我的翻譯，更重要的，是使我自己終得以“盤旋而上，在一個時間之塔上／站在了阿赫瑪托娃的窗口”（見我這次訪問后寫下的《從阿赫瑪托娃的窗口》一詩）。

在彼得堡期間，我還專門去了詩人晚年所生活的科馬羅沃。嚴格說來，阿赫瑪托娃一生并沒有真正屬于自己的家，即使生活了多年的噴泉屋，也屬于“寄寓”。1950年代后期，時局有所松動，列寧格勒文學基金會在距城四十公里外的科馬羅沃分給了她一處簡易木板房。詩人的晚年大都在這里度過。她不僅在這里獲得了安寧，還得以回望一生，寫下了大量回憶性文字和詩作，如《科馬羅沃速寫》等詩，正是在該詩前，她引用了茨維塔耶娃的那句著名短語：“啊哀泣的繆斯。”

1966年3月5日，詩人走完了人世的最后一程。據(jù)傳記材料，這是她寫于當年2月的最后的詩句：“必然性最終也屈服了，／猶豫地，她自己退閃到一旁?！?/p>

阿赫瑪托娃，這位“哀泣的繆斯”，以她苦痛而偉大的一生，以她自身的驚人耐力和創(chuàng)造力，在最后甚至讓命運的“必然性”也“退閃到一旁”！

遵照詩人的生前遺愿，她安葬在科馬羅沃。帶著最輕微的腳步，我們在寂靜的松林間找到了那片墓地。她沒有葬在彼得堡著名的公墓里，而是選擇了讓她信任的科馬羅沃的筆直松樹來“守護”（“只有鏡子在夢見鏡子／寂靜在守護著寂靜”）。黑色的金屬十字架下，是平躺的簡樸墓碑，而在墓園的護墻上，則有一個以詩人年輕時代的肖像為原型的側面頭像浮雕——那即是人們心目中的“俄羅斯的薩福”！

幾乎要抑制住淚水，我在詩人墓地待了近二十分鐘。臨別時，又回頭深深鞠了一躬：再見，“哀泣的繆斯”！我們要永遠保存你的詞語，不，是你的詞語會永遠伴隨著我們。而我作為一個譯者，不僅要把你的聲音帶入漢語世界，也要賦予你的每一個字詞以力量！我要做的，就是忠實于這科馬羅沃松樹下的誓約，這涌上的淚水，這一陣貫穿周身的顫栗……

二

《在深色的面紗下她絞著雙手……》，這是詩人早期的一首名詩。在阿赫瑪托娃的全部創(chuàng)作中，從一開始就可以清晰地辨別出抒情自白與戲劇抒情詩這兩大類（雖然這兩類詩又往往交織在一起）。該詩就堪稱詩人早期“戲劇抒情詩”的一個標志。它是如此獨異，像一出小型戲劇，不同于通常的抒情詩。它是詩人自身遭遇的戲劇化，而又讓女主人公一開始以第三人稱“她”的身份出現(xiàn)……

對阿赫瑪托娃的早期創(chuàng)作，已有大量的研究，我很認同這樣的說法：她是“一個遭遇型的詩人”（“a poet of encounters”）。她很少空泛地抒情。她往往從受折磨的具體情感經(jīng)驗出發(fā)。美國詩人斯坦利·庫尼茨就曾這樣欽佩地說：“是的，她能夠緊緊地抓住一個場景。她具有亨利·詹姆斯所說的‘場景想象力’（a scenic imagination）……”

令人驚異的是，該詩中的女主人公痛苦而又沖動（附帶說一下，該詩首句的那個動作，人們大都譯為“緊握雙手”、“握緊雙手”之類，我譯為“絞著雙手”，以體現(xiàn)其神經(jīng)質氣質），但寫這首詩的女詩人卻顯得異常克制。她只用場景和人物自己的言行來表現(xiàn)或暗示（如該詩的最后一句“別站在外面的風里”）。這種同自身的經(jīng)歷拉開距離，保持一種反諷性觀照的天賦，在所有時代的年輕女詩人中都屬罕見。因而布羅茨基會這樣說：“阿赫瑪托娃是真正的現(xiàn)代主義者。說到現(xiàn)代主義，我指的是一種獨特的感覺，之前從未在俄羅斯文學中出現(xiàn)過?！簿褪钦f，當你完全被撕裂后，你仍然要遵循特定的審美要求……都不能讓自己疾言厲色大聲叫嚷……在我看來，阿赫瑪托娃比曼德爾施塔姆更加克制和內斂。她有著卡瓦菲斯所擁有的東西：面具?！?/p>

說到“面具”，阿赫瑪托娃并不需要特意戴上它，她只是從一開始寫詩就顯示了一個成熟詩人才具有的經(jīng)驗辨別力和藝術分寸感。而這不僅是風格意義上的。她拒絕粉飾。她敢于正視自己生命中那種內在的沖突和悲劇性的真實。她的許多詩把一切都寫到一種令人驚心的程度，而又暗含著一絲反諷和一種不失身份的悲哀。這使我意識到：阿赫瑪托娃的詩并非簡單地來自一種表達沖動，更出自一種教養(yǎng)。她的優(yōu)雅、高貴、反諷品質、敏感性和控制力都來自于這種教養(yǎng)。布羅茨基曾稱曼德爾施塔姆為“文明之子”，我想這也是指向以他和阿赫瑪托娃為代表的那一代人的。

我們不妨再回顧一下詩人的經(jīng)歷：1889年生于敖德薩，父親是海軍艦隊工程師，母親受過良好教育，后來隨全家搬往彼得堡，入普希金曾就讀的皇村中學。十一歲時，她就知道她將會成為詩人。1910年與詩人古米廖夫結婚，并加入“阿克梅”詩派，她的兩本早期詩集在革命前的俄國取得了迅速而巨大的成功，熱愛她詩作的讀者甚至發(fā)起過“《念珠》接龍”活動。同曼德爾施塔姆一樣，她視彼得堡為她的“搖籃”，她一生都忠實于她的圣彼得堡，并以普希金、勃洛克、安年斯基的繼承人自居。但她的趣味和眼光，像她在《沒有英雄的敘事詩》中所描述的那一代人一樣，很早就突破了俄羅斯語言文化傳統(tǒng)的范圍。她在1909年寫下的《讀〈哈姆雷特〉》一詩，就以《哈姆雷特》中的悲劇女主人公自居：

一條正好通向墓地的塵灰路。

路那邊，一條河流閃現(xiàn)的藍。

“去修道院吧，”他說，“或是

嫁給一個傻瓜——隨你的便?！?/p>

阿赫瑪托娃比曼德爾施塔姆更加克制和內斂。她有著卡瓦菲斯所擁有的東西：面具

那就是王子掛在嘴上的話，

而我一讀就永遠記住了。

多少年過去了它仍然閃閃發(fā)亮，

就像貂皮披風之于一個人的肩膀。

而這樣一位詩人的命運，生逢一個歷史大災變年代，就不能不注定是悲劇性的。正如雷菲爾德所敏銳指出的：“阿克梅派詩人是那樣傾心于統(tǒng)一的歐洲文化，因而面對幾個世紀以來的交流和統(tǒng)一體的瓦解，他們只能感到恐懼……兇兆把阿赫瑪托娃變成了一個卡桑德拉，把勇士古米廖夫變成了一個‘被詛咒的詩人’，并賦予曼德爾施塔姆《石頭》中的最后幾首詩一種對歷史必然性的洞見……”

卡桑德拉，希臘神話中特洛伊的公主，阿波羅的祭司。因神蛇以舌為她洗耳或神靈賜予而擁有預言能力，又因抗拒阿波羅，預言不被人相信。特洛伊戰(zhàn)爭后被俘，并遭殺害。

而歷史注定會把阿赫瑪托娃這樣一位“幸存的卡桑德拉”變?yōu)榘Э拚吆豌懹浾撸優(yōu)橐粋€“咬緊瘀血的嘴唇”的“先知”。日丹諾夫罵得很“對”：阿赫瑪托娃是“舊世界的代表人物”，她的詩是一種“來自遙遠過去的幽靈，它總是與蘇維埃現(xiàn)實格格不入”。這樣的批判恰恰從反面揭示了阿赫瑪托娃的意義所在：她是一位為“記憶”而準備的詩人。當生命之愛遭到破滅，或一再蒙受時代的羞辱，那永遠的普希金，或勃洛克，就會為她出現(xiàn)，并同她至死守在一起：

在記憶里，猶如在一只鏤花箱柜里：

是先知的嘴唇灰色的微笑，

是下葬者頭巾上高貴的皺褶，

和忠誠的小矮人——一簇石榴樹叢。

這是詩人在1940年代寫下的一首名詩。那時，她的親友們大都亡故，死于鎮(zhèn)壓或流放，她的圣彼得堡也早已更名為“列寧格勒”。但是，她仍活在自己的“舊世界”里，打開這只隱秘的“鏤花箱柜”，是生命中最珍貴的記憶，甚至“是先知的嘴唇灰色的微笑”，而一簇石榴樹叢，也因之成為“忠誠的小矮人”——附帶說一下，這個意象和原詩在字面上有出入，但是，這不正是阿赫瑪托娃的詩？

俄國詩人、《帕斯捷爾納克傳》的作者貝科夫曾這樣比較過阿赫瑪托娃與帕斯捷爾納克，說他們一個“大體上屬于舊約詩人”，一個“屬于新約詩人”：“阿赫瑪托娃并不祈求仁慈，不盼望同情——在她的世界里，盼望是有損尊嚴的事情；形式純粹、無雜質的隱忍精神，堅如磐石。這也是舊約的世界?！?/p>

我想，也正是這種堅如磐石的忠誠、隱忍和愛，這種生來所背負的“記憶和道德的負擔”，使她在火災般的1920年代中期，創(chuàng)造了一個讓人難忘的“羅得之妻”的形象。當然，這是對《圣經(jīng)》的借用：由于所多瑪人罪孽深重，上帝決定降天火懲罰，事前遣天使叫羅得攜妻女出走，但“不可回頭望”。羅得之妻忍耐不住，出城后回頭一望，變成了一根鹽柱：

但是誰將為此慟哭？

她的喪失和死亡有何意義？

我的心將永遠不會忘記那個女人——

她付出自己的生命，只是為了那一瞥。

在那個時代，誰都知道這樣做的意味，誰都知道“為了那一瞥”需要付出怎樣的代價！這就是為什么帕斯捷爾納克后來致阿赫瑪托娃的詩中會特意提到這個形象：“不，不是鹽柱，是你五年前用韻律固定住的／羅得妻子的形象，蒙眼而行，／為我們克制住回頭看的恐懼。”

這就是1920年代中期以后的那個阿赫瑪托娃：她迎著可怕的咒語“蒙眼而行”，卻又為更多的人“克制住回頭看的恐懼”！多么了不起的一位女性！

他們用雪擦拭

你的身軀，你不再活著。

二十八處刀傷

和五個槍洞。

這是痛苦的禮物，

因為愛，我縫著。

俄羅斯老大地，你就愛

舔著血滴。

這首詩的寫作時間為“1921年8月16日”。就在這前后，阿赫瑪托娃的離異丈夫、詩人古米廖夫被以反革命罪處決。該詩顯然與古米廖夫的被捕及其恐怖預感有關。同年圣誕節(jié)前回古米廖夫的家鄉(xiāng)看望兒子期間，阿赫瑪托娃還寫有《別熱茨克》一詩，處處蘊含著無比的沉痛：白色的教堂，俄羅斯鉆石般的夜，冰凌發(fā)出的斷裂聲，即將襲來的暴風雪，傳統(tǒng)的圣誕節(jié)慶與真實、殘酷的歷史，在詩的最后，詩人“砰地關上了那可怕的門，／這時滿城傳送著圣嬰誕生的喜訊”！

但是，恐怖還在以后。因為古米廖夫，阿赫瑪托娃和兒子列夫也受到牽連，尤其是列夫，因拒不承認父親有“歷史問題”屢遭迫害，于1935年與1938年先后兩次入獄。但是，“請吧。離開劊子手和斷頭臺，／這個世界上就不會有詩人”（《為什么你們要往水里下毒》，1935），也正是這重重苦難把詩人推向了更了不起的一步——在長達十七個月不斷排長隊探監(jiān)的同時，作為悲痛的母親，也作為“哀泣的繆斯”，她開始秘密創(chuàng)作一部她有生以來最偉大的悲劇作品，那就是令“高山低頭”的《安魂曲》。它是對1930年代大恐怖時期所有受害者和犧牲者的致敬，也是對整個俄羅斯的祈禱——在它的每一行詩背后，都有一個命運悲劇的“合唱隊”：

我明白了一張張臉如何消瘦，

恐懼是怎樣在眼皮下躲閃，

苦難如何在臉頰上刻出

艱澀的楔形文字，

一綹綹灰發(fā)或黑發(fā)又是怎樣

突然間變成銀白，

我明白了微笑為何從順從的嘴唇上褪去，

驚懼又是怎樣在干笑中發(fā)抖……

多么讓人驚懼的時代寫照！它那奮不顧身言說真相的勇氣即使在今天來看也令人震動。阿赫瑪托娃曾稱索爾仁尼琴為俄國的荷馬，但是早在索氏之前，她自己的《安魂曲》就把她推向了20世紀俄羅斯最偉大的悲劇／史詩詩人的位置。

不僅如此，這些受難者的母親，承受著最大的悲痛，但又因為這非人的苦難和犧牲而讓人不敢逼視。阿赫瑪托娃為她自己也為整個民族要求的，正是這種悲痛母親的地位，這種不可冒犯的神圣性?！栋不昵分小搬斏鲜旨堋币还?jié)， 即把這一主題推向高潮：“天使們齊聲贊頌這重大的時刻，／而蒼穹在烈火中熔化”，卻無人敢于向“ 母親默默佇立之處”投去一瞥！

這就是阿赫瑪托娃的這部偉大作品，因而連布羅茨基也會這樣感嘆：“阿赫瑪托娃做出了更加令人難以置信的飛躍。與第一次世界大戰(zhàn)和革命相聯(lián)系，她創(chuàng)作了一系列令人驚嘆的公民（civic）詩歌，你可能會說這些作品預言和描繪了20世紀所有的恐怖……”

我想也正因為如此，布羅茨基的那篇長文會題為“哀泣的繆斯”。也正因為這篇著名的文章，阿赫瑪托娃在中國很多讀者的心目中成了“哀泣的繆斯”的化身（如按布羅茨基的原題“The Keening Muse”，應譯為“哀哭的繆斯”，它要更強烈些）。而這一稱呼原來自于茨維塔耶娃。這又讓我聯(lián)想到曼德爾施塔姆《哀歌》中的名句“女人的哀哭混入了繆斯的歌唱”。這混入了哀哭和血淚的繆斯的歌唱才是那個時代最真實的歌唱。這就像詩人自己在《沒有英雄的敘事詩》前記中所說的：“這個不可見的合唱隊是這部作品永久的保證。”

“我們知道此刻什么被放在天平上”，這是阿赫瑪托娃1942年在戰(zhàn)爭時期寫下的名詩《勇氣》的開頭一句。她知道自己在經(jīng)受什么樣的考驗，當然也知道什么被放在歷史和良知的天平上。如果說《安魂曲》中的詩人是歌哭者、見證人和銘記者，《沒有英雄的敘事詩》一方面轉向對過去時代亡靈的招魂，同時又伴以對同代人的審視，甚至伴以對歷史的控訴：

去問問任何一位我同時代的女人，

任何一位囚徒，流放者，苦役犯——

她都會盡力讓你明白——

是怎樣的恐懼讓我們變得癡呆，

我們又是怎樣為集中營，為監(jiān)獄，

為斷頭臺而撫養(yǎng)孩子。

這一節(jié)詩因為太尖銳、沉痛，曾只能以省略號的形式出現(xiàn)在《沒有英雄的敘事詩》的早期版本中。但是，它一經(jīng)說出，就不可磨滅。它不僅真實灼人，在阿赫瑪托娃這樣一位詩人的聲音里也獲得了它不可辯駁的權威性。

但是，除了言說真實的巨大勇氣，對苦難的承擔，過人的洞察力和天賦，作品中那種悲劇的力量和神圣性，阿赫瑪托娃自己對“身為詩人”這一角色和命運的反諷性把握也使我深受教益。我想，正是這種在她那里日益增長的反諷品質，使她在苦難中聽命于一種“更高的意志”而又不陷入虛妄，使她日益高傲、明澈而又“活在真實中”。即使在她的《安魂曲》中，也有這樣專門的一節(jié)：“不，這不是我，這是另一些人在受苦。／我從來承受不了如此的苦難……”而我們同樣受震動于這樣的“低調”，因為它“真實”！

我曾在文章中談過阿赫瑪托娃意義上的“沒有英雄的詩”。這是我參照該詩的英譯“Poem without a hero”和一些研究資料而譯的，而現(xiàn)有的一些譯文均為“沒有主人公的敘事詩”。不過，我仍傾向于把詩人的這首長詩，乃至她一生的創(chuàng)作都置于“沒有英雄的詩”這樣的命名之下讀解。我也很認同阿赫瑪托娃詩全集的英譯者赫姆斯切米爾所說的“我了解得越多，也就越欽佩她的勇氣，她的氣節(jié)，她的智慧以及她在悲慘境遇中的那種幽默感”。的確，這就是我心目中的阿赫瑪托娃：她的詩，無需英雄的存在；或者說，這種詩里沒有英雄，沒有英雄敘事，但依然是詩，而且是真實的詩，高貴的詩，震動人心的詩。正是這樣的詩在今天依然保持住了它的尊嚴和魅力。

我不是什么先知，

我的生命不過是一灣清淺的流水。

我只是不愿對著監(jiān)獄鑰匙的叮鐺聲

歌唱。

在詩人在世的時候，人們已用“先知”或其他的神圣名號來稱呼她了。而這就是她的回答。還有什么比這更真實、也更令人起敬的呢？她教我們的，是作為一個詩人“道德的最低限度”，但也是我們需要很大的勇氣和智慧才能達到的高度！

三

“我于1936年開始再次寫作，但我的筆跡變了，而我的聲音聽起來也不同了”（《日記散頁》）。什么在變?什么不同了?早年，詩人的繆斯是愛情、自由（縱然她“衣著破爛”），現(xiàn)在，則是那位更嚴峻的曾把《地獄篇》“口授”給但丁的命運女神——在她有了足夠的閱歷、承受了更深刻的磨難后進入了她的詩中：

……而她進來。她撩開面紗，她格外地察看我。

我問：“就是你把《地獄篇》的篇章

口授給但丁的?”她答：“是我。”

這首《繆斯》寫于1924年。這里的“口授”（“dicatate”），當是出自但丁《神曲·煉獄篇》中的一句詩：“你的筆要僅僅追隨口授者?！蔽蚁脒@并不神秘。這無非是在詩人自己的生活和命運中出現(xiàn)的某種聲音，它要通過詩人來言說自己。

詩人也沒有辜負她的繆斯。在苦難的命運中，她憑著她的良知和“歌唱的神秘天賦”，撇開一切，甚至也毫不在意在她的身后“壞名聲簌簌作響”，而僅僅追隨著她的“口授者”。

縱然阿赫瑪托娃特意標下了“1936年”這個回到寫作的年份（這一年她寫下了《沃羅涅日》、《但丁》等作品）。但是，沒有在這之前的默默承受，她也不可能重新發(fā)出她的聲音。1930年代前后，她幾乎被迫沉默，潛心研究普希金，但從她不多的幾首詩來看，她也并沒有“因恐懼變得癡呆”，她在“普希金的流亡開始／而萊蒙托夫的放逐結束之地”辨認著自身的命運，她在內心里默默經(jīng)歷著一種與時代的沖突和抗辯，就像她后來所寫的那樣，她“一直沉默”，是為了將那“屹立于無數(shù)個夜”的北極冰山般的沉默“結束在我剪亮的燭火里”，甚至是為了“總有一天我會打破它，將死亡／召喚到鞭笞刑柱前！”（《北方的哀歌·第七哀歌》）

當詩人1936年再次回到寫作上，她不僅積聚了一種沉默之力，也在不知不覺間有一種境界上和語調上的提升。我想這與她于該年2月前往沃羅涅日探望曼德爾施塔姆有關。她為曼氏的處境和流亡期間的詩作所震動：“正是在他失去自由的那些日子，從他的詩中卻透出了空間、廣度和一種更深沉的呼吸……”。正是這次不同尋常的行旅后，她寫下了《沃羅涅日》這首名詩，詩一開始寫冰雪中的沃羅涅日和對一場歷史大戰(zhàn)的回憶，最后卻陡然一轉：“但是，在流放詩人的房間里，／恐懼與繆斯輪流值守，／夜在進行，／它不知何為黎明”。這成為對一個詩人命運最精練的概括，并具有了預言般的意味。但是，這樣一種強烈的藝術效果，也有賴于詩的前半部分寫景、歷史回憶等敘述性因素。沒有那外在世界的強烈對照，在“流放詩人的房間里”發(fā)生的一切也就不會如此令人驚心！

這也說明詩人步入了一個更開闊的境界，從真理和存在的多樣性甚至荒謬性中來把握自身的命運。在次年所寫的《一點兒地理》中，阿赫瑪托娃以更富有想象力的方式，書寫一種“存在的地理學”。她想像和曼德爾施塔姆一起輾轉流放，經(jīng)由葉尼塞斯克，像是在中途換了車，再到赤塔，到干旱的伊爾吉茲，最后穿過斯沃博德內邊區(qū)，回到他們苦難和光榮的搖籃彼得堡，回到如今這個“散發(fā)著腐尸惡臭的鋪位”：

所以對我來說這座城市

在子夜里，有一種蒼白的藍——

這座城市，被第一流詩人贊美，

被我們這些罪人，被你。

我們被詩中對流放的想象性描述所牽動，為“散發(fā)著腐尸惡臭的鋪位”這樣的意象而驚心，而身為“第一流詩人”卻又是國家的“罪人”這樣的自我陳述也使我們百感交集！

首先，說到“罪人”，這可能真切地出自阿赫瑪托娃那種根深蒂固的負罪感，貝科夫就指出：“她的人生從一開始就好像處于‘那些平靜、曬黑的農婦們譴責的目光’下，處于那屹立在貧寒土地的巨型石人的注視下；阿赫瑪托娃比別人更早感受到這內在于自身的目光……從始至終，她的全部詩作都體現(xiàn)著兩種悲劇情結的交融：一方面是先知般揮之不去的個人正確性的意識，另一方面則是同樣牢固的罪錯意識、一切災禍理應如此且無可避免的意識……”

詩人寫這首詩時，她已可以從時間的“塔”上眺望一切了，然而，為了真正認識自己，她又不得不“往下”走回去

但在另一方面，阿赫瑪托娃這樣說又是“反語”式的。一個蒙受了時代最不堪的羞辱的詩人才會這樣表達！在她的詩中充溢的，正是這種“痛苦的交集”。她無情地譴責甚至嘲弄自己，然而又始終保持著她的高傲（“我們神圣的職業(yè)，存在了千年……”）。因為不管怎么說，正是這樣的“罪人”，也只有背負著這一切，才有可能感受并贊美故國天空子夜時分那一種蒼白的藍！

在三四十年代，在那個對人道和文明的踐踏日甚一日的年代，阿赫瑪托娃的許多詩作還涉及“偉大人物的受辱”這個隱秘的主題，正是為了但丁這位不屈的流亡詩人，她在同樣的苦難中唱起了這支歌：“甚至死后他也沒有回到／他古老的佛羅倫薩”。當然，這不僅是懷念，更是借“但丁與佛羅倫薩”來書寫她自己與故土、國家和時代痛苦而復雜的感情糾葛。為了內心的尊嚴和高傲，但丁拒絕手持燭火——一種當眾悔過的儀式——回到他深愛的佛羅倫薩，而是忍受著內心撕裂繼續(xù)著他的流亡。值得注意的是，但丁的一生中一直有佛羅倫莎和貝雅特里齊這兩種存在，但在阿赫瑪托娃這首詩里，貝雅特里齊消失了，而佛羅倫莎作為一個唯一的“她”，構成了詩人的命運。正因如此，詩人才會帶著全部傷痛去愛，才會在流亡中不斷回望故鄉(xiāng)，以至于即使“在天國里”也不能釋懷。

因而這首詩語言揪心而又苦澀，在節(jié)奏上似有一步一回頭之感。詩的最后看似未完成，但又只能如此，因為詩的強度和深度已到了語言所能承受的極限。耐人尋味的是，阿赫瑪托娃最后還使用了“不忠”和“卑下”來形容佛羅倫莎，這使詩人倍感痛心?？磥?，這首詩的寫作是一個標志，詩人已深入到一些最噬心的悲劇主題，其語言之間的矛盾張力及表現(xiàn)強度也達到了一個前所未有的程度。

然而，只要是愛，尤其是那種悲劇性的愛，就會是對人的一種提升。通過這樣的寫作，阿赫瑪托娃不僅著力揭示一個詩人與歷史或者她常說的“更高意志”的宿命般的連接，也把自己推向了一個偉大詩人的境界。

但丁一生沒有回到佛羅倫莎，但他的存在，卻照亮了一代代詩人同自己的時代的痛苦對話。據(jù)說在沃羅涅日，阿赫瑪托娃曾和曼德爾施塔姆一起用意大利語大聲誦讀但丁。對她來說，詩人的命運在對“地獄”的游歷和超越中完成，她也只能在一種但丁式的寫作中才能贖回自己。這就是為什么她會用二十多年的時間來寫《沒有英雄的敘事詩》。這里，是這部偉大作品開篇的詩引：

從一九四O年

仿佛從一個塔上，我望向一切。

仿佛我在重新告別

那在多年前我已告別的一切

仿佛在胸前劃了個十字后

我便往下朝陰暗的拱頂里走去。

我不能不驚訝：這分明是又一部“地獄篇”的開頭!詩人寫這首詩時，她已可以從時間的“塔”上眺望一切了，然而，為了真正認識自己，她又不得不“往下”走回去。這一次她是獨自返回去見一個早年的自己和那些同時代人的亡靈的。而那些亡靈也一直在期待她——也許，這是他們的最后一個機會了！女詩人憑借著一種巨大的勇氣（“仿佛在胸前劃了個十字”）獨自前往，但我們感到那里分明又有著一個隱形的引路人：但丁。

總的來看，阿赫瑪托娃從她自身的存在出發(fā)、從她個人和整個國家所經(jīng)受的巨大災難出發(fā)，并以但丁這樣的詩人為參照（當然，她的“系譜”還包括了古希臘悲劇、古希臘羅馬神話，“舊約的世界”，東正教信仰，普希金、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、歌德，等等），重新書寫了一種20世紀的詩人命運和“受難記”（帶著一陣“突然被釘穿的劇痛”，見《紀念米哈伊爾·布爾加科夫》）?！稕]有英雄的敘事詩》第二部中的二十四節(jié)（首）詩，最清晰不過地顯現(xiàn)了她對自己命運的洞觀以及去存在的勇氣：

是需要一把豎琴的時候了——

索?？死账沟?，而非莎士比亞的。

大門口已躬立著命運。

在索?？死账沟谋瘎≈?，主人公的命運都是預先注定并不可解釋的。不僅出于隱忍的個人性格，詩人所經(jīng)歷的20世紀的全部瘋狂歷史也把她推向了這樣一個超出了一般善惡對立、殘酷神秘和非理性的世界。貝科夫指出阿赫瑪托娃“大體上屬于舊約詩人”，是因為她并不像“新約詩人”們那樣寄期望于一個“復活”的神話。她選擇了索?？死账沟呢Q琴，任憑命運擊打。

也正是從世界觀的意義上而不單是個人氣質上，貝科夫這樣來談阿赫瑪托娃的“堅忍與淡泊”：“她的哀哭或冷漠不僅是為個人的命運，一場大火災的反光投射于她的抒情：她的堅忍與淡泊，既是個體命運的預見，也反映著未來災禍的普遍意識……”的確，即使在斯大林逝世后的所謂“解凍時期”，我們看到這位飽盡滄桑的詩人對歷史也不抱什么幻想，她在晚年寫給伯林的一首十四行詩《不要害怕——我依然還能描繪》，最后道出的，依然是無比的沉痛和辛辣的諷刺：“羅馬被創(chuàng)造，艦隊在海上航行，／而諂媚之聲在高歌著勝利?！?/p>

縱然如此，阿赫瑪托娃從來不會放棄她的“神圣的職業(yè)”即寫作。在同時代的前蘇聯(lián)作家詩人中，大概她是最不幸、也是被公開辱罵、批判最多的一位。她正是因為那“更高意志”而承受住了這一切。她從不期望歷史的公正，因為判斷她一生存在價值的已是另外一些事物。是的，除了追隨繆斯的聲音，她還有必要為自己辯護嗎？她甚至只是平靜地看著人們對她進行監(jiān)視和聲討，正如她后來諷刺性地看著人們?yōu)樗捌椒础?。這就是我們所看到的阿赫瑪托娃，她不是以自己的不幸，而是以不斷超越的詩篇，對自己的一生做出了更有力的總結。

1958年6月，已逾七十的女詩人寫下了這樣一首《海濱十四行》：

這里的一切都將活得比我更長久，

一切，甚至那荒廢的歐椋鳥窩，

和這微風，這完成了越洋飛行的

春季的微風。

一個永恒的聲音在召喚，

帶著異地不可抗拒的威力……

我們不能不驚異，一個承受了一生磨難的詩人在其晚年還能迸發(fā)出這樣的激情!在這里，漫長的苦難不見了，甚至生與死的鏈條也斷裂了，而存在的詩意、永恒的價值尺度在伸展它自身。仿佛是穿過了“上帝的黑暗”，她一下子置身于宇宙的無窮性中發(fā)出了如此明亮的聲音!

因而布羅茨基在《哀泣的繆斯》的最后會這樣驕傲地宣稱：阿赫瑪托娃的詩將永存，“因為語言比國家更古老，格律學比歷史更耐久；實際上，詩幾乎不需要歷史，所有它需要的是一個詩人，而阿赫瑪托娃正是那個詩人”。

讀了這部作品，我們就會理解為什么索爾仁尼琴當年會把這部長詩從頭到尾手抄了一遍

而他的《紀念安娜·阿赫瑪托娃百年誕辰》一詩也正貫穿著這種思想：“火焰與紙頁，刀劍與斬斷的柔發(fā)……”詩一開始就把詩和詩人置于這些尖銳的命運“對立項”中，雖然詩人宣稱“詩幾乎不需要歷史”，但是俄羅斯那苦難、殘酷的歷史卻不由分說地闖進了這首詩中——“在那里面脈搏撕裂，血流鞭打，／鐵鍬均勻的鏟擊，被引向新的詩韻”，正因為如此，阿赫瑪托娃作為“哀泣的繆斯”的意義才顯現(xiàn)出來；也正因此，“那從必死嘴唇上發(fā)出的，比神圣棉絮下的更清晰”，而那不僅是抗訴的聲音，更是上帝要留存的“愛和憐憫的詞語”，是神啟的、幾乎從天上響起的不滅的聲音！

詩的最后一節(jié)上升為更激越的贊頌：“偉大的靈魂啊，……是你找到了它們”“是你讓聾啞的宇宙有了言說的能力”。而這面朝故國、跨越大洋的贊頌，在我看來不僅是獻給阿赫瑪托娃的，也是獻給一切偉大的詩魂的。因為他們，聾啞的宇宙和沉默、苦難的歷史發(fā)出了聲音——而這，就是“我們的神話”（布羅茨基評論曼德爾施塔姆時的用語），是詩和詩人存在最終的意義。

四

在晚年一首未完成的十四行詩中，阿赫瑪托娃曾這樣寫到：“我自己會親自為你加冕，命運?。|摸你那永恒的額頭。”詩中還提到“諾貝爾獎”，指向1962年諾貝爾文學獎對她的提名。當然，她沒有獲獎（那時她的《安魂曲》等后期作品都未能公開出版或譯成西方語言）。但是，比起她一生所完成的一切，任何外在聲譽又算得了什么呢，詩人會為自身的命運“加冕”的！

我這樣說，是因為我翻譯出了《沒有英雄的敘事詩》。如果說《安魂曲》是一座伴隨著悲劇合唱的青銅紀念碑，《沒有英雄的敘事詩》就堪稱是一部大師的杰作，一位詩人對其一生所做出的更高的總結。

讀了這部作品，我們就會理解為什么索爾仁尼琴當年會把這部長詩從頭到尾手抄了一遍。

讀了這部作品，我們也感到詩人早期的那些“戲劇抒情詩”如《在深色的面紗下她絞著雙手……》、《在這里我們都是酒鬼，賤婦》，等等，都是這部作品的某種預演。而這部作品總結了一生，但又與詩人以前的任何作品都不同，甚至對于俄羅斯詩歌史在很大程度上也是全新的，雖然自普希金、萊蒙托夫以來，他們就有“Poema”（“長詩”，尤其是敘事長詩）的深厚傳統(tǒng)。

曼德爾施塔姆早就很敏銳地指出：“阿赫瑪托娃把19世紀長篇小說的所有巨大的復雜性和財富引入俄羅斯抒情詩。如果不是有托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《貴族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品，就不會有阿赫瑪托娃。阿赫瑪托娃的源頭全部在俄羅斯散文王國，而不是在詩歌?！?/p>

的確如此！雖然在我看來阿赫瑪托娃的源頭也來自于俄羅斯詩歌王國，來自于那些更久遠、多樣的“系譜”。在“敘事詩”中（曼氏生前當然未能讀到這部作品），除了普希金、陀思妥耶夫斯基、果戈里、勃洛克等俄羅斯作家詩人，除了《圣經(jīng)》和古希臘、羅馬悲劇神話，阿赫瑪托娃還對莎士比亞、歌德、拜倫、濟慈、T.S.艾略特等歐洲作家詩人有大量引用。可以說，在這部作品中，阿赫瑪托娃完全是以“歐洲詩人”自居。

貝科夫曾這樣簡要地勾勒過帕斯捷爾納克的藝術發(fā)展：“他對文學之‘我’客觀化的永恒追求。他的道路，猶如螺旋上升的曲線，在擴展過程中不斷攫獲新的主題，開辟越來越寬廣的生活領域。帕斯捷爾納克以極其主觀的抒情為起點，直抵散文敘事，由有意識的印象主義的朦朧歸于經(jīng)典的、傳統(tǒng)風格的明晰?！?/p>

猶如《日瓦戈醫(yī)生》之于帕斯捷爾納克，《沒有英雄的敘事詩》之于阿赫瑪托娃，也正具有對一生進行提升和“變容”的意義，只不過取向不同。帕氏由密集的隱喻、“極其主觀的抒情”歸于那種《圣經(jīng)》式的質樸和啟示性，而阿赫瑪托娃則由早期的簡約、克制走向史詩般的廣闊、繁復和隱曲，雖然這同樣體現(xiàn)了她對一生進行提煉的高度的藝術能力。

對于阿赫瑪托娃的風格，布羅茨基曾指出：“她是一個超級格言詩人。她的詩歌非常之短便足以證明這一點。阿赫瑪托娃的詩歌從來不會溢出到第三頁。她對歷史的態(tài)度也是格言式的。當她處理現(xiàn)代時，令她感興趣的不是它自身，而是現(xiàn)代語言及其表現(xiàn)力問題?！?/p>

布羅茨基的這一看法當然抓住了阿赫瑪托娃很重要的東西。如詩人1933年的《野蜂蜜聞起來像自由》，從它的第一句“野蜂蜜聞起來像自由”到該節(jié)的最后兩句“但是我們聞一次也就永遠知道了／血，聞起來只能像血腥味……”它的每一句都耐人尋味，感性，但又帶有格言般的意味。第一句是偉大而無畏的贊美，把“野蜂蜜”與詩人要歌唱的自由聯(lián)系了起來，最后兩句則帶著一種無情抵達歷史真相的力量，令人膽寒。

但是，從藝術手法和藝術發(fā)展上看，阿赫瑪托娃的詩歌又絕不單是格言式的。我們會看到，從1930年代以后開始，她遠遠超出了一般抒情詩的范疇，在創(chuàng)作中把抒情、哲思、史詩、戲劇、敘事等因素融匯為一體，愈來愈體現(xiàn)了她作為一個大詩人的綜合能力。即使她不專門去寫歷史，在她的“三言兩語”中，也會讓人們“從中走過一個時代”。從她后期的一系列組詩、長詩尤其是《沒有英雄的敘事詩》來看，一個久經(jīng)磨難而日趨成熟、開闊，堪稱“歷史風景畫的大師”（楚科夫斯基語）的詩人出現(xiàn)在我們面前。

對此我們首先來看詩人后期的組詩《北方的哀歌》的“第一哀歌：歷史序曲”，全詩不到六十行（果真沒有“溢出到第三頁”！），它既是19世紀“陀思妥耶夫斯基的俄羅斯”的寫照，又是一個不祥的新世紀的“序曲”。在這首“個人史詩”中，詩人把過去與現(xiàn)在、歷史場景與個人記憶、全景透視與細節(jié)刻劃精心地“拼貼”在一起，而她對自己成長經(jīng)歷的追溯則構成了詩中隱秘的內核，如詩人回憶起“那個女人”也即母親的深藍眼睛：“而她的善良作為一筆／我繼承的遺產(chǎn)，它似乎是——／我艱難生涯中最無用的禮物……”這是刺人心扉的一筆，也和詩中其他部分構成了強烈對比。而到詩的后來，命運的嚴峻力量也更可怕地顯露了：

整個國家凍得發(fā)抖，那個鄂木斯克的囚犯

洞察一切，為這一切劃著十字。

現(xiàn)在他攪動纏繞他的一切，

并且，像個精靈似的

從原始的混亂中掙出。子夜的聲音，

他的筆尖的沙沙聲。一頁又一頁

翻開謝苗諾夫刑場的惡臭。

“囚犯”指陀思妥耶夫斯基，他因牽涉反對沙皇的活動被捕，定于在謝苗諾夫刑場執(zhí)行死刑，行刑前的一刻才改判成流放，押送至西伯利亞鄂木斯克監(jiān)獄。全詩的這一節(jié)力透紙背，堪稱是大手筆，不是別的，而是那子夜時分“筆尖的沙沙聲”，一頁頁“翻開謝苗諾夫刑場的惡臭”！這是對俄羅斯命運較量的描繪，更是對俄羅斯文學中那種偉大力量的驚人揭示和贊頌！

而這一切，構成了詩人自己和她所屬的“白銀一代”出場的背景。全詩以這四行結束，它是布羅茨基所說的“超級格言”，同時又是對災難和救贖的慶祝：“那就是我們決定降生的時候，／恰逢其時，以不錯過／任何一個將要來臨的慶典。／我們告別存在的虛無?！?/p>

至于《沒有英雄的敘事詩》，其藝術結構和手法就更為復雜。“正如未來成熟于過去，／過去也在未來中腐爛”，這是該長詩中的名句，實際上在這部作品中，詩人的歷史意識更為復雜。長詩的第一部選取的是1913年的彼得堡，那完全是一個被埋葬的“舊世界”，因而具有了記憶的考古學意義。不僅如此，在這部作品中我們看到過去是未來的預演，“來自未來的客人”也會提前在過去中出現(xiàn)，時代猶如地質斷層一樣，甚至在一節(jié)詩中也層層交錯。布羅茨基很贊賞這種“阿赫瑪托娃式的”詩句：“記憶有三個階段，而第一個——它仿佛就是昨天”，它出自《北方的哀歌》第六哀歌，實際上阿赫瑪托娃的整部“敘事詩”就是這樣寫出來的。詩人在該詩中引用過該詩的主人公、詩人、驃騎軍少尉科里雅澤夫的詩句“愛情過去了，那必死者的面容／越來越清晰和親近”，也引用過艾略特《四個四重奏》中的名句“在我的開始是我的結束”，她即是用這樣的眼光和手法來處理和重塑她所經(jīng)歷的歷史的，其結果正如該長詩第一部第三章的這三句：

當，沿著傳奇般的濱河大街，

一個真正的——而非日歷上的——

二十世紀向我們走來。

當然，其結果也造成了這部作品的“撲朔迷離”。索爾仁尼琴就曾說過他把這部長詩讀了好幾遍才讀懂。阿赫瑪托娃本人甚至還被建議把這首詩弄得更明白一些，但她拒絕了，“我既不會改變它，也不會去解釋它。／‘我要寫的——我已經(jīng)寫了?！彼龓缀跏菙蒯斀罔F地這樣說。

就這樣，過去與現(xiàn)在，結束與開始，生者與死者，在這部作品中相互穿插、交織在一起，不僅如此，在一個人物身上還晃動著其他人物的影子，還有詩的敘述者和作者本人的復雜關系……詩中的許多名句像是碑銘，許多歷史細節(jié)像“出土文物”一樣確鑿，但更多的部分卻又是用“隱性墨水”寫下的，或者說，像“陶盤里純粹的火焰”一樣令人把握不定。為幫助讀者讀解這部作品，我在譯文中加了一百多個注釋，這里再簡單介紹一下這部長詩的結構：

全詩為“三聯(lián)詩”，由三部分構成。第一部選取了1913年，那不僅是詩的主人公因為悲劇性的愛而自殺的年頭，也是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)、俄國處在深重危機和革命的前夕，因而對詩中的人物和整個國家都具有了“分水嶺”的意義。第一部的副題為“一個彼得堡傳奇”，它本為普希金《青銅騎士》的副題，阿赫瑪托娃意在用它重新書寫她這一代人的故事。故事是悲劇的，也是末世論的。參與1913年那場新年狂歡假面晚會的人們最后都無一例外死去，只有詩人和“來自未來的客人”還活著，承受著生命的“苦杯”。

第一部又分為四章和若干插曲。第一章的女主人為全詩的敘述者（詩人自己），懷著期待和絕望，在“噴泉屋”召集著新年前夕的狂歡假面晚會。長詩的主要人物都出場了。他們代表著20世紀初期“藝術的彼得堡”，代表著那個時代的先鋒派及其“對于魔鬼的信仰”?！鞍咨髲d”里是一個即將降臨厄運的彼得堡。

第二章專寫詩的女主人公奧爾嘉·戈列波娃－蘇杰伊金娜，著名女演員、“困惑的普緒克”、“山羊腿仙女”、“彼得堡的洋娃娃”。奧爾嘉為詩人早年的閨蜜，也是詩人的“另一個”。她典雅而又任性，美麗而又無情，純真而又虛榮。她是這場悲劇的中心，又讓詩人永遠難以釋懷。當詩人后來得知她在巴黎的死訊后，她寫下了一首動情的獻辭，“那傳到他那里的苦杯，／醒來，我會交給你”。

第三章寫1913年的彼得堡，末日般的彼得堡（“一種不可理解的咚咚聲潛伏著……”）和詩人自己在皇村的最后回憶。當一個可怕的“二十世紀”到來，她只能期待著繆斯能為她說出“力挫死亡的詞語”。

第四章：詩的主人公、詩人、驃騎軍少尉科里雅澤夫因為對奧爾嘉的愛而自殺——他最終倒在兩個世界的“門檻”上。在1940年代的詩的敘述者看來，他是一個“傻孩子”，但也代表了一整代命定受難、死去的詩人——勃洛克、古米廖夫、葉賽林、馬雅可夫斯基以及后來的曼德爾施塔姆。

總的來看，第一部是獻給一代人的哀歌，雖然也帶著詩人無情的歷史審視。如果說在《安魂曲》中詩人是作為一個無辜的俄羅斯悲痛母親的形象出現(xiàn)，在《沒有英雄的敘事詩》里，她就是作為負罪的一代人的代表出現(xiàn)，正是那一代人，“允許用藝術的璀璨去掩蓋道德上的失敗”。也許，正是為了“解脫記憶和道德的負擔”，嘗試理解那個時代怎么了和為什么，詩人一而再地被拉回到這首詩里。

在《沒有英雄的敘事詩》里，她就是作為負罪的一代人的代表出現(xiàn)，正是那一代人，“允許用藝術的璀璨去掩蓋道德上的失敗”

第二部（“硬幣另一面”）由二十四首六行詩構成，它們全為詩人的自白：她對這首敘事詩及整個創(chuàng)作生涯的告白（“我用隱性墨水寫作”，等等），她如何“被恥辱加冕”，她所經(jīng)歷的歷史、所聽到的命運的低語，等等。從詩人一生的創(chuàng)作來看，這二十四首短詩也達到了一種結晶般的純粹，它們顯現(xiàn)了詩人對自己命運的洞觀以及去存在的勇氣：“來吧，我們一起共赴盛宴，／我將以最尊貴的親吻，／來報賞你怨恨的子夜?！?/p>

第三部是告別，“獻給我的城市”列寧格勒。該部內容與詩人從炮火中的列寧格勒被疏散、與最后一任男友告別的經(jīng)歷有關，但又穿插了兒子被審訊和流放、詩人自己如何“行走在槍口下”的經(jīng)歷。詩人與“我的城市”的生死之別十分感人：“我的影子投在你的墻壁上，／身姿倒映在你的運河里／……在古老的沃爾科夫郊野上，／我可以在那里放聲大哭，／穿過那些兄弟般墳墓的靜默”。詩的最后部分是詩人朝著東方（俄羅斯的亞洲部分）走去，但是寒氣逼人的“卡瑪河”（曼德爾施塔姆流亡命運的再現(xiàn)?。┩蝗怀霈F(xiàn)在眼前，而緊接著的拉丁語“你去何地？”（彼得去羅馬路上遇到耶穌時的問話）的引用，也使全詩的景象驟然改觀，長詩的結局由此成為命運最終的啟示錄：詩人的嘴唇“還來不及嚅動”，烏拉爾的河道和橋梁就開始瘋狂震動和回響，一切都變了——

就在我前面，那條道路敞開了，

沿著它多少人一去不返，

沿著它我的兒子也被帶走，

沿著它是一長串送葬的隊列，

在那莊嚴和晶瑩里

是西伯利亞大地的寂靜。

悲劇女詩人以她史詩般的大手筆，把人們驟然而永久地帶入一個莊嚴肅穆的境界，而全詩的最后三行為：

俄羅斯，她絞著雙手，

垂下一雙干燥的眼睛，

在我前面朝著東方走去。

這讓人馬上聯(lián)想到“在深色的面紗下她絞著雙手……”但是，這個詩人早期詩中在愛情糾葛中高度神經(jīng)質的女性形象，在這里已變成了俄羅斯悲痛母親、復仇女神、苦役犯和流亡天使的復合形象。她同樣“絞著雙手”，但其意味、力度已很不一樣了。她“垂下一雙干燥的眼睛”，因為淚水幾乎已經(jīng)流完。她是詩人自己的一個投射，但又與詩人擦肩而過，并走在了詩人前面，走向茫然不可知的、神啟的未來——至此，詩人自己和這首長詩都在一個更高的程度上完成了自己。

五

1962年，在寂寞的暮年，在巨大的荒涼中，阿赫瑪托娃寫下了一首《最后的玫瑰》，詩前引用了布羅茨基的一句詩“你將以斜體書寫我們”作為題記。

作為20世紀俄羅斯詩歌的天才性傳人，布羅茨基多次談到阿赫瑪托娃對他的影響，他甚至這樣說：“阿赫瑪托娃改變你，僅憑她的發(fā)音或是一揚頭，就使你進化成了人?！?/p>

這些我們都能想象。但他所說的“你將以斜體書寫我們”是什么意思呢？當然，我這樣問有點明知故問。我依據(jù)的原英譯為“You will write about us on a slant”，我這樣譯已偏離了字面。至于這句詩的俄文原文，我專門詢問了李莎博士，她說可譯為“您將在對角書寫我們”。

但是，我仍堅持這樣來讀解，哪怕這是一種“誤讀”。我這樣譯，為的是有意使打字或印刷意義上的“斜體”成為一種隱喻，即使它成為一種有別于通常模式和官方正統(tǒng)模式的書寫。實際上阿赫瑪托娃自己就運用過類似隱喻，如“隱性墨水”，也有研究者指出她在寫作時“深思熟慮地使用普希金在作品遭審查時曾不得不使用的‘省略法’的方式”，等等。此外，她借但丁來書寫她自己的精神流亡，凡此等等，在某種意義上不也正是用“斜體”寫作？

更重要的，是“你將以斜體書寫我們”的意義還超越了具體的寫作策略。它體現(xiàn)了一種精神上的區(qū)別性和親密性。在一個不自由的、強權的“正體”模式統(tǒng)馭一切的年代，它呈現(xiàn)出阿赫瑪托娃寫作的獨特性質和意義。正因為如此，它會成為像阿赫瑪托娃、布羅茨基這兩代詩人在那個年代秘密的“接頭暗號”！

而我為什么用這句詩來做該文題目，也不用多解釋了。這樣的詩人永遠不會過時，其影響也不會限于俄國和布羅茨基那一代人，她還將以斜體來“書寫我們”！

? 引自“布羅茨基談阿赫瑪托娃”（與沃爾科夫的談話錄。本文所引布羅茨基的話，除注明出處外，均引自該談話錄）。

? 見唐納德·雷菲爾德《曼德爾施塔姆的生平和創(chuàng)作》（《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，王家新譯，花城出版社，2015）

? 德·貝科夫《帕斯捷爾納克傳》，王嘎譯，人民文學出版社，2016。

? 《曼德爾施塔姆隨筆選》，黃燦然等譯，花城出版社，2010。

編輯/張定浩