形式對(duì)本體的僭越

蘇鳳

形式對(duì)本體的僭越

蘇鳳

新編越劇《二泉映月》既承續(xù)了越劇一貫婉轉(zhuǎn)唯美的聲腔風(fēng)格，又平添了許多現(xiàn)代審美意趣，就戲曲形式與本體的關(guān)系進(jìn)行了一次有益的探索。一直堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)與時(shí)尚創(chuàng)新并重的浙江“小百花”越劇團(tuán)對(duì)“舊耳朵”和“新眼睛”關(guān)系的處理、對(duì)形式美與意義深度的開掘等方面的思考值得我們關(guān)注。盡管該劇仍存在一些不成熟的瑕疵，總體上它還是做到了“舊耳朵”和“新眼睛”的和諧美、通過(guò)形式美與思想性及抒情性與戲劇性的現(xiàn)代思辨，找到了一個(gè)能夠支撐起這個(gè)劇目的平衡點(diǎn)。

《二泉映月》 形式 本體 僭越

在一個(gè)空靈寫意的舞臺(tái)上，一把二胡、一輪明月、一汪清泉，茅威濤飾演的阿炳身著粗布白衣，一頭飄逸亂發(fā)，在月影中演奏著融進(jìn)了這位天才藝術(shù)家一生悲歡離合、清冷孤高人生遭際的二胡名曲《二泉映月》。這就是2016年10月16日晚，浙江“小百花”越劇團(tuán)帶給大家的新編越劇《二泉映月》。這次，浙江“小百花”又把一個(gè)不同于以往才子佳人題材的新作——新編越劇《二泉映月》帶到了觀眾面前，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)完全“舊耳朵”“新眼睛”觀感的新戲?！芭f耳朵”指的是旋律和唱腔的“舊”；“新眼睛”指的是樣式的“新”。觀眾陶醉在熟悉的唱腔和音樂(lè)中，眼睛所到之處又滿是新的視覺(jué)感受：空靈秀美的舞美，淡雅的妝容，飄逸、灑脫、俊美的身姿……引人思考此版《二泉映月》的形式是否僭越了本體？它又是如何把握形式與本體的關(guān)系的？

“新眼睛”與“舊耳朵”

作曲家朱紹玉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，現(xiàn)在一出好戲，呈現(xiàn)給觀眾的一定是“新眼睛”和“舊耳朵”的效果?，F(xiàn)在的觀眾是很挑剔的，傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)不能讓年輕觀眾得到滿足，戲曲創(chuàng)新潮流一時(shí)之間風(fēng)靡全國(guó)。創(chuàng)新體現(xiàn)在舞美、道具、造型、敘事結(jié)構(gòu)等方面的是“新眼睛”的內(nèi)容。但是在聲腔上，涉及到越劇本體，觀眾一定喜歡聽(tīng)熟悉的音樂(lè)和旋律。在這一點(diǎn)上，新編越劇《二泉映月》將形式創(chuàng)新與越劇音樂(lè)和聲腔本體進(jìn)行了較好的結(jié)合。這次的《二泉映月》既承續(xù)了越劇一貫的婉轉(zhuǎn)唯美的聲腔風(fēng)格，又平添了許多現(xiàn)代審美意趣，讓觀眾“目新耳不新”。茅威濤說(shuō)過(guò)，“小百花”從來(lái)不演民國(guó)戲的。也就是說(shuō)“小百花”一直只演古裝戲。新編越劇《二泉映月》，沒(méi)有水袖，沒(méi)有扇子功，沒(méi)有諸多傳統(tǒng)越劇本體的功夫手法，完全靠唱、念、做、表來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心，但是它的音樂(lè)、唱腔、旋律、唱詞的本體美，它的舞美、妝容等形式美，無(wú)一不讓觀眾沉醉在一種清麗柔美的夢(mèng)境中。

新編越劇《二泉映月》將本體“耳朵”和形式“眼睛”的關(guān)系處理得頗為巧妙?，F(xiàn)場(chǎng)大部分觀眾從“看到的”和“聽(tīng)到的”兩方面都能得到很好地滿足，這也是此版《二泉映月》能夠擁有如此好市場(chǎng)的原因之一吧。舞臺(tái)上，詩(shī)意的舞美，有著江南水鄉(xiāng)水墨畫般的空靈寫意，恰到好處的燈光與舞美配合得天衣無(wú)縫。現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)絲絲入心，沁人心脾，唱腔還是傳統(tǒng)越劇的老味道，加之茅威濤獨(dú)有的女小生氣質(zhì)也融入阿炳這個(gè)人物身上，可謂美輪美奐。《二泉映月》中阿炳的服裝造型可謂淡雅、清新、美而不俗，將儒生的那種清秀俊灑、超脫飄逸的個(gè)性完美展現(xiàn)出來(lái)。杜竹敏曾說(shuō)過(guò)“對(duì)越劇‘音樂(lè)劇化’和‘舞劇化’的探索早已進(jìn)行了很久，而且還一直在持續(xù)。郭曉男的學(xué)養(yǎng)背景也給他和茅威濤的創(chuàng)作賦予了濃郁的東瀛色彩”。這次“小百花”的《二泉映月》在樣式上顯然并沒(méi)有沿襲越劇要“音樂(lè)劇化”的改革思路，而是唱、念、做俱有，除了優(yōu)美的唱腔唱詞外，人物之間的對(duì)話和念白也全是詩(shī)化的，美得動(dòng)人。但是它的舞美確實(shí)有點(diǎn)“東瀛色彩”形式美的味道。同時(shí)，它也沒(méi)有朝著“舞劇化”的方向去努力，而是多采用越劇本身的唱腔、唱詞和程式去表現(xiàn)人物。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，《二泉映月》守住了它的本體。

反之，試想，如果“小百花”完全拋棄本體，而將《二泉映月》“舞劇化”或者“音樂(lè)劇化”，那么，對(duì)越劇、對(duì)阿炳這個(gè)題材將會(huì)是災(zāi)難性的。雖然戲曲是“亦歌亦舞”，但是這個(gè)“歌”和“舞”指的應(yīng)該是劇種本身特有的“歌”和“舞”，要同其他表演要素一起來(lái)塑造人物、抒發(fā)感情或者講述故事。放到越劇，那就是越劇獨(dú)一無(wú)二的本體“歌”和“舞”?！案琛奔闯?，“舞”即身段、程式等表現(xiàn)手法。上個(gè)世紀(jì)40年代，袁雪芬曾主張向昆曲和話劇方向改良越劇。但是直到今天，越劇，尤以浙江“小百花”為代表的越劇人還是最大可能地堅(jiān)守住了越劇的本體，他們雖有創(chuàng)新，卻并沒(méi)有走得太遠(yuǎn)以至于遠(yuǎn)離藝術(shù)規(guī)律和越劇傳統(tǒng)。這次，新編越劇《二泉映月》在處理“耳朵”和“眼睛”的關(guān)系上發(fā)揮了劇種優(yōu)勢(shì)，做到了揚(yáng)長(zhǎng)避短。

形式美與思想性

長(zhǎng)期以來(lái)，思想性一直被認(rèn)為是考察戲劇本體的一個(gè)維度。浙江“小百花”無(wú)疑一直是追求形式美的，這一點(diǎn)或許并沒(méi)有錯(cuò)。越劇或者越劇的劇目，如果連形式都不美了，那它還是越劇嗎？值得一提的是，除了形式美不勝收之外，越劇也承擔(dān)寓教于樂(lè)和道德教化的社會(huì)功能。這一點(diǎn)也可以被視作是思想性的一個(gè)表現(xiàn)。早年間，越劇在江浙地區(qū)普遍流傳，讓農(nóng)村或者沒(méi)有多少文化的普通百姓在體驗(yàn)美的同時(shí)，也學(xué)到一些樸素的人生道理。這便是多數(shù)劇種長(zhǎng)期以來(lái)一直承擔(dān)的教化作用。但是，我認(rèn)為越劇不同于其他戲曲樣式最大的特點(diǎn)是，它的形式美和樣式美使得它的道德教化功能不那么令人反感，而且它的形式美經(jīng)常會(huì)使其承載的思想性更顯潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。在越劇《二泉映月》中，人性善惡甚至戲劇沖突都不是它的重點(diǎn)。它為了“美”這個(gè)大的概念，甚至都不愿將阿炳刻畫得如同現(xiàn)實(shí)生活中那么不堪、墮落與沉淪?！抖吃隆穼⒈x家出走的原因歸為對(duì)自己身為私生子身世的憤懣。阿炳窮盡一生找尋母親。與其說(shuō)是尋母，不如說(shuō)是尋找自己的精神歸宿。天賦秉異，小小年紀(jì)就才華出眾的阿炳生來(lái)就是一副瀟灑公子模樣。阿炳得知自己身世之后，自我放逐，拒絕父親的庇護(hù)，自甘墮落。在處理阿炳在妓院抽大煙、嫖妓，最后因身染梅毒而致眼盲的情節(jié)時(shí)，“小百花”《二泉映月》的做法是讓阿炳與眾青樓女子嬉戲捉迷藏，這一方式讓這個(gè)人物無(wú)論行為上還是心靈上都不像是一個(gè)滿是污點(diǎn)的人。阿炳被蒙上眼睛，世人去嘲諷他、糟蹋他。阿炳自己蒙上眼睛，他自甘世人嘲諷、任憑社會(huì)糟蹋。對(duì)于天佑這個(gè)人物，《二泉映月》也美化了他。天佑本來(lái)嫉妒阿炳的才華，與阿炳總是狹路相逢、處處作對(duì)。他嘲諷阿炳身世，讓阿炳自己也瞧不起自己。他看到窮困潦倒的阿炳，并沒(méi)有一絲憐憫之心。這樣的人物在“小百花”看來(lái)是不美的。所以在后面劇情中天佑終于還是被洗白。日本人來(lái)了，天佑去打日本人殉亡，臨終前托妻子給阿炳送去師傅留下的傳承之物。但是，如果按照思想性來(lái)考察天佑這個(gè)人物的話，《二泉映月》對(duì)他的處理方式顯然是過(guò)于平面化和簡(jiǎn)單化的，其思想轉(zhuǎn)變過(guò)程讓觀眾看得有些摸不著頭腦?！抖吃隆芬矝](méi)有糾結(jié)于天佑思想變化的促成因素，就是很任性地讓這個(gè)人物“說(shuō)變就變了”。

確實(shí)，從思想性這個(gè)戲劇本體去考量的話，“小百花”的《二泉映月》并沒(méi)有強(qiáng)烈地去鞭撻社會(huì)的丑惡和人性的丑陋。它也沒(méi)有借助阿炳去控訴舊社會(huì)的罪惡，更沒(méi)有刻意營(yíng)造信仰或者信念的作用。也就是說(shuō)，思想性和批判性并不是此版《二泉映月》的強(qiáng)項(xiàng)。它就是平白悠長(zhǎng)地將瞎子阿炳的一生娓娓道來(lái)。它不負(fù)責(zé)揭露現(xiàn)實(shí)，不想針砭時(shí)弊，更不愿刻意教化，它完全沉醉在自己創(chuàng)造的形式美之中。

但是，“小百花”的《二泉映月》找到了一個(gè)形式美與思想性的平衡點(diǎn)。阿炳的故事，誠(chéng)如在演出當(dāng)晚與茅威濤主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)座談時(shí)傅謹(jǐn)老師所說(shuō)，“是很容易被塑造成一個(gè)天才音樂(lè)家由于身世問(wèn)題遭受世態(tài)炎涼，在遍嘗人間冷暖之后，受到音樂(lè)的感召、凈化心靈、幡然悔悟的故事，但是新編越劇《二泉映月》并沒(méi)有那么做，沒(méi)有刻意渲染，而是把瞎子阿炳的一生放在很多背景之下緩緩地道來(lái)”。也就是說(shuō)，《二泉映月》在思想層面是有思考的，較之以往，是有新的嘗試的。它沒(méi)有回避阿炳與生俱來(lái)的音樂(lè)才華，沒(méi)有回避他的恃才孤傲、放浪形骸，也沒(méi)有回避他內(nèi)心的恐懼、孤獨(dú)和逃避，更沒(méi)有吝惜展現(xiàn)他的善良、質(zhì)樸，以及他在日本人面前的氣節(jié)和智慧。最重要的是，阿炳的成長(zhǎng)與他的音樂(lè)都是一個(gè)自然而然的過(guò)程，演員們就是用自己的心靈去觸摸一個(gè)天才藝術(shù)家的情感、心靈和才華。這樣，新編越劇《二泉映月》不僅僅純粹展現(xiàn)出越劇本身的形式美，而且可以看出，《二泉映月》其實(shí)已經(jīng)嘗試在思想性這個(gè)本體上進(jìn)行探索，但是它終究還是過(guò)于專注形式美，從而損害了它一部分思想性。如果一個(gè)劇目能夠做到形式與內(nèi)容俱佳，那毋庸置疑是一個(gè)好劇目。但是如果一個(gè)劇目駕馭不了思想深刻、批判現(xiàn)實(shí)的宏大命題時(shí)，又何妨像“小百花”的《二泉映月》那樣，嘗試用自己的形式美去弱化自己所要承載的那些沉重的思想而給觀眾以輕松愉悅的感受？我們?cè)诳燎笕魏我粋€(gè)好劇目都必須形式美與思想深度高度統(tǒng)一的時(shí)候，不妨也想一下，臺(tái)下也坐著一些純粹熱愛(ài)越劇形式美的觀眾，不管對(duì)他們講什么故事，他們都是如癡如醉地陶醉在越劇自身所散發(fā)出來(lái)的美感里面的。當(dāng)然，如果《二泉映月》能夠在保持現(xiàn)在形式美的前提下，對(duì)自己的劇本進(jìn)行思想性和意義深度的再挖掘，必然會(huì)走得更遠(yuǎn)。

抒情性與戲劇性

抒情性，可以說(shuō)，是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)種類的一個(gè)典型特征，也被看作屬于戲曲本體的范疇。戲曲長(zhǎng)于“托物言志”“詠物于意”，也在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，積累了適合表達(dá)人物情感的各種聲腔和音樂(lè)。越劇尤其擅長(zhǎng)抒情演繹曼妙浪漫的才子佳人故事。它把梁山伯與祝英臺(tái)的悲劇講述得令人肝腸寸斷又凄美絕倫，它把崔鶯鶯和張生的聚合離別演繹得婉轉(zhuǎn)清麗又讓人愁腸百轉(zhuǎn)……同樣講故事，越劇講故事，它的做法是將故事寓于情思當(dāng)中，美美地道來(lái)?？墒?，有了抒情性，還要不要戲劇性？戲劇性，也就是矛盾沖突性，被視作戲劇最基本的構(gòu)成要素。對(duì)于戲曲，是否也是如此？這次《二泉映月》，“小百花”幾經(jīng)嘗試，最終在傳統(tǒng)抒情和戲劇性方面打破了非此即彼的二元對(duì)立。

《二泉映月》先是跳出戲劇性這個(gè)形式，而專注于抒情和意境的表達(dá)。導(dǎo)演郭曉男曾表示：戲要跳出苦難展示生命的體驗(yàn)和歷練過(guò)程?！抖吃隆氛侨绱?，它跳出阿炳人生的苦難經(jīng)歷，著力抒發(fā)他在人生各個(gè)不同階段的生命體驗(yàn)以及最后在歷經(jīng)滄桑后靈魂洗練復(fù)歸平靜的人生況味。《二泉映月》就是水墨江南的一朵美麗奇葩，它就如同一個(gè)溫婉的古典女子撐著油紙傘走在濡潮的石板路上，它就是翠煙、拂柳、粉墻黛瓦、煙雨江南的一種意境。所以，“小百花”的所有舞臺(tái)呈現(xiàn)都不會(huì)遠(yuǎn)離它的這個(gè)意境。新編越劇《二泉映月》中婉轉(zhuǎn)靈秀、陰柔俊美的女小生茅威濤將阿炳從一個(gè)單純開朗的年輕男子演繹到自暴自棄、墮落放浪，再到徹底放下悲愴，回歸澄澈與明凈心靈。正是這種越劇獨(dú)有的意境，讓阿炳這個(gè)角色回歸心靈平靜之后，拿起二胡瀟灑飄逸地留下了一曲曲傳世佳作。

其次，《二泉映月》對(duì)形式的追求還體現(xiàn)在它的“間離效果”的陌生化處理方式上，它用一種特有的形式——女小生來(lái)弱化了戲劇性，而使得矛盾沖突在女子儒雅、文弱的角色氣質(zhì)面前被美化、淡化，也使它的這種形式最終變成了本體的一部分。中國(guó)戲曲素以“虛擬”“寫意”和“象征”為本體特征?！疤摂M性”賦予女性演員扮演男性角色的可能性。如同京劇里的男旦塑造的是男人心目中理想女人的樣子，浙江“小百花”的女小生也是女人們塑造的女人心目中理想男人的樣子?！芭∩⒎峭耆７履腥吮硌?，強(qiáng)求演員和角色合二為一，而是戲曲演員借助于程式化的表演，從一開始就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起”。這樣，我們就可以理解為什么茅威濤塑造的阿炳跟演員之間總是有一種若即若離的感覺(jué)，并沒(méi)有讓演員跟人物完全融合在一起。這種陌生化“間離效果”可能也是女小生這一特殊行當(dāng)所具有的特性。這種性別錯(cuò)位，單純從樣式上看，就非常有意趣。伴隨著優(yōu)美的音樂(lè)、典雅的唱詞，茅威濤將阿炳再現(xiàn)得空靈、夢(mèng)幻、詩(shī)意、飄逸，實(shí)現(xiàn)了形式與本體的融合，在這里，形式也是本體，本體也是形式。

談到戲劇性，不得不說(shuō)新編越劇《二泉映月》的戲劇性并不強(qiáng)。它既沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，也沒(méi)有動(dòng)人心弦的矛盾，甚至沒(méi)有激動(dòng)人心的高潮。在外部動(dòng)因上，僅僅因?yàn)橹雷约核缴拥纳硎朗遣蛔阋灾纹鸢⒈櫬浜妥晕曳胖鸬膭?dòng)因的。在情感邏輯上，一個(gè)二十多歲的青年人找尋母親的那種渴望也不能夠解釋他拒絕承擔(dān)雷尊殿責(zé)任的心理。

但是，作為越劇本體的抒情性與貌似形式的戲劇性二者之間的關(guān)系應(yīng)該如何處理？觀眾們走進(jìn)越劇的劇場(chǎng)，對(duì)越劇的期待是什么？是看跌宕起伏的劇情嗎？是看戲劇性與抒情性究竟可不可以做到共融？恐怕對(duì)于多數(shù)聽(tīng)?wèi)T了越劇的觀眾來(lái)說(shuō)，他們并不是奔著劇目的戲劇性去的，因?yàn)閺囊婚_始多數(shù)越劇觀眾對(duì)越劇的戲劇性并不會(huì)抱太多期望?！靶“倩ā敝肋@一點(diǎn)。因?yàn)橐恢币詠?lái)，越劇都不擅長(zhǎng)表現(xiàn)戲劇性沖突。但是，冷靜思考，戲曲終究是借助故事去抒發(fā)感情的。也就是說(shuō)，戲曲不應(yīng)該完全沒(méi)有故事、忽略故事的重要性。越劇的抒情性也應(yīng)該建立在講故事的基礎(chǔ)上。只有把故事講好了，情感的抒發(fā)才能有根基。否則，就成了無(wú)源之水，流不長(zhǎng)久。如果新編越劇《二泉映月》能夠在戲劇性方面稍下點(diǎn)功夫，比如挖掘一下阿炳和他的對(duì)手天佑的矛盾對(duì)立性，這樣在人物塑造上也許會(huì)更為豐滿。

在形式與本體的問(wèn)題處理上，新編越劇《二泉映月》盡管存在一些不成熟的瑕疵，總體上它還是做到了“舊耳朵”和“新眼睛”的和諧美、通過(guò)形式美與思想性、抒情性與戲劇性的現(xiàn)代思辨，找到了相對(duì)來(lái)說(shuō)可以支撐起這個(gè)劇目的一個(gè)平衡點(diǎn)，也引發(fā)我們對(duì)于戲曲創(chuàng)新與堅(jiān)守傳統(tǒng)的諸多思考，也讓我們?cè)诳吹揭浴扒啻骸r(shí)尚”作為標(biāo)簽的浙江“小百花”越劇團(tuán)對(duì)藝術(shù)及傳統(tǒng)的堅(jiān)守和追求。

＊本文為2016年北京社科基金項(xiàng)目“戲曲文本譯介模式研究”（項(xiàng)目編號(hào)16YYC038）階段性成果。

蘇鳳：中國(guó)戲曲學(xué)院國(guó)際文化交流系講師

（責(zé)任編輯：陶璐）