◆ 朱一帆

當(dāng)我們開(kāi)始談?wù)摴诺湓?shī)詞中的女性身體，我們實(shí)際是在談?wù)撘韵笥餍问匠霈F(xiàn)的自然物象。云提禪鬢、弱柳扶風(fēng)、香霧云鬢都是我們?cè)谀X海中所能立馬閃現(xiàn)的印象，這是我們對(duì)古詩(shī)中女性身體的總體印象與經(jīng)驗(yàn)。女權(quán)主義者言這是千年父權(quán)壓迫下，女性身體淪為男性“物品”的悲慘見(jiàn)證。但是“乾稱父，坤為母。予茲藐焉，乃混然中處”的天人合一文化傳統(tǒng)，人道對(duì)自然之天、對(duì)自然界的信仰與崇拜，也意味著古人對(duì)以自然物象為表征的女性身體的崇拜。這樣一種沾染著樸素自然觀的女性身體崇拜，在西方科學(xué)主義精神傳入后逐漸分崩離析。在西方現(xiàn)代性想象的觀照下，女性身體開(kāi)始被以物理性的方式“抽絲剝繭”，開(kāi)始被以科學(xué)性的角度認(rèn)知了解。女詩(shī)人也開(kāi)始以女性身體的“本色化”呈現(xiàn)，替代先前以自然物象出現(xiàn)的女性身體。附著在女性身體之上的宗教感與神圣性，逐漸被現(xiàn)代性祛魅(去神圣化)。之后在毛澤東時(shí)代，毛澤東話語(yǔ)的“現(xiàn)代性”特質(zhì)，使得女詩(shī)人有了延續(xù)女性身體與現(xiàn)代性想象關(guān)系的可能性。通過(guò)書(shū)寫(xiě)女性身體的“陽(yáng)剛美”，毛澤東時(shí)代的女詩(shī)人繼續(xù)表達(dá)著她們對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象。新時(shí)期以來(lái)，隨著消費(fèi)主義文化的甚囂塵上，宗教、意識(shí)形態(tài)等對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)越來(lái)越少，女性身體變得越來(lái)越自由，女性身體內(nèi)涵也隨之有了極大的隨意性與豐富的可闡釋性空間。在此消費(fèi)主義的現(xiàn)代語(yǔ)境中，女詩(shī)人日漸感受到女性身體的虛無(wú)化，并在舊體詩(shī)詞中通過(guò)書(shū)寫(xiě)這種“虛無(wú)化”，表達(dá)著她們對(duì)女性身體與現(xiàn)代性的想象。

一

中國(guó)傳統(tǒng)文化是“究天人之際”的文化，因此天人關(guān)系既是中國(guó)文化傳統(tǒng)中的基本問(wèn)題，也是核心問(wèn)題。學(xué)者張岱年曾言，天人關(guān)系中的“天”有“廣大自然”、“最高主宰”的含義?？梢哉f(shuō)，這一論斷基本表述了“天人合一”觀念的內(nèi)核，即是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會(huì)，“天人合一”意味著人將自然神圣化，人對(duì)自然懷揣著深切的敬意。這也就是孔子講的“天何言哉，四時(shí)行焉，萬(wàn)物生焉”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)、董仲舒講的“天人相類”(《春秋繁露·為人者天》)、張載講的“民胞物與”(《正蒙·乾稱》)。那么，在此觀念下來(lái)審視古典詩(shī)詞中的女性身體，以植物物象象喻的女性身體，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中潛藏的思維邏輯與價(jià)值預(yù)設(shè)：通過(guò)將女性身體“植物化”，并賦予其神圣化的內(nèi)涵指征，古代文人含蓄內(nèi)斂地表達(dá)著他們對(duì)自然的崇敬之情。這也正如一些學(xué)者指出的那樣，強(qiáng)調(diào)自然神圣化的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，也會(huì)把女性身體視為神圣。如《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》寫(xiě)女性身體是“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，《孟子·盡心篇》言“充實(shí)而有光輝”；又如王昌齡《采蓮曲》在女性身體與蓮花的明滅交替中，閃現(xiàn)天人合一的神性。但是，在清末民初，隨著西方科學(xué)理性主義精神的傳入， “天”(自然)的神圣性日漸脫魅，“天人合一”觀念逐漸被消解。女詩(shī)人呂碧城有“人天精契分明證，碧海青天又一逢”(《兩渡太平洋皆逢中秋》)言人能與天精神契合，有“瑞雪由來(lái)袚不祥，排云我欲呼真宰”(《蔻山賞雪歌》)言人可以對(duì)天(“真宰”)呼之即來(lái)；至于女詩(shī)人冼玉清也有《苦熱風(fēng)雨驟至即景有作》言“懶看天地態(tài)，欹枕自高眠”。這里的“天”(自然)已然成為單純的物質(zhì)之天，它剝落了神圣性的意義，而淪為單純性的能指符號(hào)。在某種程度上，對(duì)傳統(tǒng)神圣之天的叛離，是中國(guó)現(xiàn)代性的開(kāi)端。自然神性的祛魅，也意味著以自然物象為載體的女性身體神圣性的祛魅。同樣，對(duì)傳統(tǒng)神圣女性身體的叛離，也是女性身體現(xiàn)代性的開(kāi)端。加之，在西方現(xiàn)代性想象的觀照下，女性對(duì)自身身體的認(rèn)知也已經(jīng)由原始的“混沌感悟法”轉(zhuǎn)換為“科學(xué)認(rèn)知法”，因此女性開(kāi)始自主剝落掉女性身體之上的原始崇拜，除去傳統(tǒng)文化加諸其上的“自然化”特征，開(kāi)始去神圣化，以“本色”呈現(xiàn)自身身體姿態(tài)。而女性舊體詩(shī)詞作品也在此一時(shí)期完成了指向性的轉(zhuǎn)變，即由女性身體“自然化”(神圣化)向女性身體主體性、“本色化”彰顯的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)意義上，民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代女性在其創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞作品中，借由女性身體，建構(gòu)了女性文人對(duì)西方現(xiàn)代性想象的另一重維度。

頭發(fā)與國(guó)人有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。《孝經(jīng)·開(kāi)宗明義》講“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”，但在清軍入關(guān)后迅疾被“留發(fā)不留頭”的權(quán)力話語(yǔ)更替；辛亥革命完成后，孫中山頒布的第一個(gè)大總統(tǒng)令，便是勒令男性“割辮”，但是魯迅在《頭發(fā)的故事》、《阿Q正傳》中還是再現(xiàn)了無(wú)數(shù)國(guó)人與“割辮”(頭發(fā))的歡喜憂愁。面對(duì)此情此景，也無(wú)怪乎魯迅在《頭發(fā)的故事》中感慨：“你可知道頭發(fā)是中國(guó)人的寶貝和冤家?！碑?dāng)“五四”時(shí)期女性的頭發(fā)終于進(jìn)入社會(huì)公共生活領(lǐng)域，作為最具象征性和女性表現(xiàn)性的部分，她們開(kāi)始通過(guò)掌握頭發(fā)的自主權(quán)，來(lái)確定女性身體的屬己性，表達(dá)對(duì)西方現(xiàn)代性的想象。作為較早沐西學(xué)之風(fēng)的施淑儀，她以對(duì)剪發(fā)后效果的正面描寫(xiě)，“覆額鬖鬖態(tài)更奇”(《徐女生安詳剪發(fā)經(jīng)過(guò)矣以詩(shī)贈(zèng)之并示昝生希昭孫生景曹》)，著力凸現(xiàn)女性對(duì)頭發(fā)樣式的獨(dú)立自主權(quán)。為了突出女性頭發(fā)的“本色美”，陳小翠更是專作一首《沁園春·新美人發(fā)》詠謳女性的頭發(fā)。整首詞不僅事無(wú)巨細(xì)地交代了燙發(fā)所需工具(“銀鉗炙曉”)、如何定型(“熨貼春云”)以及時(shí)間的長(zhǎng)短(“花陰午”)，更是著意突出了新發(fā)式的顏色(“金鵝”)、長(zhǎng)度(“低遮黛蛾”)還有形狀(“宛轉(zhuǎn)旋螺”)。可以說(shuō)，陳小翠對(duì)女性頭發(fā)本真性的還原與主體性的書(shū)寫(xiě)，意味著她對(duì)女性身體的現(xiàn)代性祛魅。女詩(shī)人對(duì)頭發(fā)的現(xiàn)代性想象，不僅表現(xiàn)在單個(gè)女詩(shī)人的淺吟低詠中，還表現(xiàn)在女性好友之間作詩(shī)互相打趣上。三十年代的上海流行燙發(fā)，“盛剪齊眉，清鬟貼耳。生成光滑油油地”(周煉霞《踏莎行·盛剪齊眉》)之姿，顧盼生憐。女詩(shī)人周煉霞也追趕潮流，女友陳小翠稱贊其“發(fā)，無(wú)日不曲，甚美也”，但是面對(duì)周的盛情相邀，小翠坦言“燙發(fā)如定庵病梅，矯揉造作，失其自然”。審美價(jià)值的言定，總是在經(jīng)歷了一番審美價(jià)值多樣化的選擇以后，體現(xiàn)出選擇背后那無(wú)法掩藏的獨(dú)立意識(shí)與自主精神。在陳周二人關(guān)于頭發(fā)的審美上，便初顯二人對(duì)現(xiàn)代女性身體的現(xiàn)代性想象。更不用言，之后二人還就這一小爭(zhēng)執(zhí)互相打趣唱和。不論是周煉霞打趣陳小翠的頭發(fā)“纖薄似秋云”、“波皺如春水”(《踏莎行·盛剪齊眉》)，還是陳小翠贊賞周煉霞的頭發(fā)如“虬發(fā)鴛帔”，以及陳的自我調(diào)侃“背時(shí)村女怕梳頭”(《虞美人·戲答周煉霞》)，都透露出女詩(shī)人對(duì)女性自我身軀的不無(wú)欣賞的展示。

一個(gè)明顯而突出的事實(shí)是：社會(huì)是著衣的身體的世界，女性的身體是著衣的身體。換言之，沒(méi)有任何一種文化會(huì)聽(tīng)任女性身體無(wú)修飾。因此在討論女性身體時(shí)，就意味著討論女性的服飾，因?yàn)樗c女性身體的聯(lián)系是如此緊密，以至于女性的身體、服飾以及自我三者，它們是作為一個(gè)整體，被人同時(shí)想到的。民國(guó)時(shí)期女詩(shī)人在對(duì)女性身體進(jìn)行現(xiàn)代性探索時(shí)，顯然也注意到了這一點(diǎn)。通過(guò)展現(xiàn)女性服飾的主體性與本色美，女詩(shī)人彰顯著她們對(duì)女性身體的現(xiàn)代性想象。周煉霞有“斜坦酥胸聞笑語(yǔ)”(《采桑子》)講女性友人蕙珍衣著的前衛(wèi)大膽，也有“臨風(fēng)短帔飄紗結(jié)”(《虞美人》)書(shū)寫(xiě)閨友陳玉華望月憑欄時(shí)，著輕紗短帔，衣服胸前有結(jié)作蝴蝶舞的靈逸飄俊。至于陳小翠，她也專門(mén)作詞《沁園春·新美人裙》一首，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代女性服飾的本色美。不論是“竹葉裁成”的纖薄質(zhì)地，“細(xì)處似蜂”的裙腰，還是“一折春波一寸情”的百褶款式，在女詩(shī)人眼中，這一襲華美的裙子，在“華燈里，訝花開(kāi)似傘，綴滿明星”中綻放。能將“新美人裙”書(shū)寫(xiě)得如此流光溢彩、璀璨生輝，足見(jiàn)陳小翠對(duì)現(xiàn)代女性服飾的尊重與珍視。其他還有周煉霞作的《寒衣》。題記中有言“挑燈寫(xiě)成，不知宵夜深何時(shí)矣”，當(dāng)伍爾夫還在為擁有一間自己的房間而振臂高呼，女詩(shī)人陳小翠已然在自己的房間中挑燈沉思至深夜。思想自由，往往意味著身體(服飾)愈發(fā)自由。《寒衣》全詩(shī)無(wú)一處正面著寒衣，卻又處處可見(jiàn)寒衣的影子?！霸嚢驯蹚澣σ晦D(zhuǎn)，幾分肥瘦自應(yīng)知”可謂以女詩(shī)人動(dòng)作之實(shí)，寫(xiě)寒衣形態(tài)之虛，一實(shí)一虛間盡顯寒衣肥闊之態(tài)。寫(xiě)瘦，最妙不過(guò)李清照的“人比黃花瘦”，但是李卻借“黃花”言人瘦，同樣是寫(xiě)瘦，陳小翠卻直言“自應(yīng)知”，一“自”字展現(xiàn)出其鮮明的現(xiàn)代女性獨(dú)立意識(shí)，以及對(duì)寒衣的尊重。也是在一“轉(zhuǎn)”一“自”之間，女詩(shī)人靈動(dòng)仙逸的獨(dú)立精神，以及其對(duì)現(xiàn)代女性服飾主體性的表現(xiàn)，盡顯現(xiàn)。

三十年代周煉霞曾作《女性的青春美》一文，談及女性的身體美，她認(rèn)為一個(gè)女性的美，要有修短合度、肥瘦得宜的身體，從而使她成為整個(gè)的美的輪廓，這樣無(wú)論什么人，一接觸到眼簾，就會(huì)感到詩(shī)一樣的美妙。不論是馮沅君對(duì)女性衣服主體性彰顯的“浣衣秋江水，水清鑒毛發(fā)”(《浣衣》)，還是周煉霞獨(dú)辟蹊徑書(shū)寫(xiě)美人剪指甲的《踏莎行·修指甲》，亦或是其直言美人“蠻腰清健不須扶”(《浣溪沙·題陳小翠女士湖樓夢(mèng)影之一馳馬垂綸圖(其一)》)、“睡衣熨損紫鴛鴦”(《浣溪沙·習(xí)習(xí)風(fēng)來(lái)透曉涼》)，可以說(shuō)，民國(guó)時(shí)期女詩(shī)人通過(guò)她們的舊體詩(shī)作，向我們傳達(dá)了“本色化”的女性身體美，豐富了女性舊體詩(shī)詞的現(xiàn)代審美內(nèi)涵，為我們開(kāi)啟了一個(gè)關(guān)于女性身體審美的現(xiàn)代性想象。

二

“突變”、“斷裂”甚至“斷代”，是我們?cè)谘芯棵珴蓶|時(shí)代的文學(xué)時(shí)，最常聽(tīng)到的形容詞。這樣的評(píng)價(jià)似乎在暗示著我們，民國(guó)文學(xué)與毛澤東時(shí)代的文學(xué)是兩種性質(zhì)截然不同的文學(xué)：民國(guó)文學(xué)以決絕之姿，拒絕毛澤東時(shí)代文學(xué)的參與；而毛時(shí)代的文學(xué)則依靠政治方式，干脆徹底消滅民國(guó)文學(xué)。但是，文學(xué)史的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，毛澤東時(shí)代的文學(xué)非但沒(méi)有終結(jié)民國(guó)文學(xué)，甚至在某種程度上，它為當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子提供了有關(guān)現(xiàn)代性想象的另一種方式。當(dāng)毛澤東時(shí)代的歷史霧靄尚未散去，無(wú)數(shù)親歷者便已經(jīng)為我們口傳授受了一部知識(shí)分子受難史。但是作為親歷者之一的李陀，卻為我們講述了毛澤東時(shí)代知識(shí)分子的另一種遭遇。他認(rèn)為“毛話語(yǔ)較之其他話語(yǔ)有一個(gè)特別重要的優(yōu)勢(shì)是研究者決不能忽視的，這一優(yōu)勢(shì)是：毛話語(yǔ)從根本上該是一種現(xiàn)代性話語(yǔ)——一種和西方現(xiàn)代話語(yǔ)有著密切關(guān)聯(lián)，卻被深刻地中國(guó)化了的中國(guó)現(xiàn)代性話語(yǔ)”，進(jìn)而他指出正是這樣一種現(xiàn)代性話語(yǔ)，讓知識(shí)分子自覺(jué)接受毛澤東文藝思想的改造，并最終造就中國(guó)化了的、現(xiàn)代性的毛澤東時(shí)代文學(xué)特征?？梢哉f(shuō)，李陀的這番見(jiàn)解是很有說(shuō)服力的。毛澤東時(shí)代的政治語(yǔ)境，正如毛澤東本人所指出，一方面國(guó)家必須“在政治上、經(jīng)濟(jì)上、文化上完成新民主主義的改革，實(shí)現(xiàn)國(guó)家的統(tǒng)一和獨(dú)立，由農(nóng)業(yè)國(guó)變成工業(yè)國(guó)”，另一方面“以‘現(xiàn)代性’做軸心的世界范圍的‘現(xiàn)代化’過(guò)程也是與西方資產(chǎn)階級(jí)在世界范圍內(nèi)建立其文化霸權(quán)的進(jìn)程同步的”(《目前形勢(shì)和我們的任務(wù)》)。也就是說(shuō)，毛澤東話語(yǔ)要求中國(guó)，一面要實(shí)現(xiàn)像西方列強(qiáng)一樣的現(xiàn)代民族家國(guó)的構(gòu)建，但是另一方面他也指出，作為“第三世界”的中國(guó)，也要反抗來(lái)自“第一世界”的文化霸權(quán)主義。這樣一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”話語(yǔ)，就是李陀口中的中國(guó)化了的中國(guó)現(xiàn)代性話語(yǔ)。而在此話語(yǔ)背景下，毛澤東要求建立的“民主的科學(xué)的大眾的”新民主主義文化，必然也是中國(guó)化了的現(xiàn)代性文化，必然也具有著現(xiàn)代性的雙重內(nèi)涵。也是在這個(gè)意義上，建立在毛話語(yǔ)基礎(chǔ)上的毛澤東時(shí)代的文學(xué)，為當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子提供了另一種想象現(xiàn)代的可能。至于這種現(xiàn)代性想象在女性舊體詩(shī)詞領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，那就是女詩(shī)人通過(guò)書(shū)寫(xiě)女性身體的陽(yáng)剛美，以建構(gòu)她們中國(guó)化了的現(xiàn)代性想象。

如沈祖棻的《丙午春，珞珈山寓廬碧桃盛開(kāi)，輒與麗兒留影其下。因憶昔嘗于白門(mén)明孝陵花下攝影一幀，亂中失去，今三十年矣。感賦小詩(shī)二首(〈其二〉)》：“不將人面比花妍，初試工裝色澤鮮。好把拈針揮翰手，鑄成鐵柱拄新天?！比绻f(shuō)毛澤東在與李淑一酬唱時(shí)，是在有意識(shí)地創(chuàng)造毛澤東話語(yǔ)，即女性只有以“陽(yáng)剛美”的形象示人，才能參與到現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)，那么沈祖棻作的這首詩(shī)，可以說(shuō)是旗幟鮮明地踐行了這樣一種中國(guó)化了的現(xiàn)代性話語(yǔ)。傳統(tǒng)借花抒情詩(shī)，循守法度，以花比美人，溫飛卿的“花面交相映”(《菩薩蠻·小山重疊金明滅》)一語(yǔ)，一言以蔽之此種雷同的審美感悟。但是沈祖棻的這首詩(shī)卻一反常態(tài)，以反語(yǔ)起筆，斷然否定前人將“人面比花妍”的陳詞，明確指出現(xiàn)代女性應(yīng)以“工裝”這樣一種“陽(yáng)剛美”展現(xiàn)自己的女性身體美。之后更是巧妙地反用俗語(yǔ)“只要功夫深、鐵杵磨成針”，指出女性應(yīng)用自己勞動(dòng)的雙手，在工廠流水線上進(jìn)行現(xiàn)代化生產(chǎn)?？梢哉f(shuō)，在這首詩(shī)中不論是女性身體的整體美——工裝，還是女性身體的局部美——翰手，都展現(xiàn)出濃厚的陽(yáng)剛美的女性身體特點(diǎn)。在整首詩(shī)熱火朝天的現(xiàn)代化建設(shè)氛圍中，沈祖棻表達(dá)了她對(duì)女性身體“陽(yáng)剛美”與現(xiàn)代性想象的思考。又如何香凝在參觀順德絲廠的時(shí)候，感嘆“千余少女似長(zhǎng)龍，把我包圍在廠中。敬祝勤勞諸姐妹，做成紡織女英雄”(《記參觀順德絲廠》)?！褒垺痹趥鹘y(tǒng)中國(guó)文化中，常與帝王權(quán)力相交織，《史記·高祖本紀(jì)》就稱“高祖為人，隆準(zhǔn)而龍顏”，《清史稿·世祖本紀(jì)》也有“世祖……盤(pán)旋如龍形”的說(shuō)法，毛澤東也用這樣一種承載著雄性特征與男權(quán)氣象的“龍”，謳歌革命事業(yè)取得的偉大勝利，不論是“飛起玉龍三百萬(wàn)，攪得周天寒徹”(《念奴嬌·昆侖》)構(gòu)建的雄渾陽(yáng)剛美，還是“虎踞龍盤(pán)今勝昔，天翻地覆慨而慷”(《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》)營(yíng)造的慷慨陽(yáng)剛美，都彰顯出“龍”意象統(tǒng)攝下的陽(yáng)剛美。反觀何香凝在這首詩(shī)中用“龍”意象形容“少女”、“姐妹”，稱她們身形“似長(zhǎng)龍”，可以說(shuō)是明確地將傳統(tǒng)女性身體的“陰柔美”轉(zhuǎn)化為了革命建設(shè)年代的“陽(yáng)剛美”，通過(guò)建構(gòu)女性身體陽(yáng)剛美這一維度，書(shū)寫(xiě)她對(duì)毛澤東時(shí)代現(xiàn)代性想象的理解。還有曾昭燏的《再題墨梅》：“素衣長(zhǎng)夜戰(zhàn)寒冬，碎雪沖冰出太空。地轉(zhuǎn)天旋香破曉，嶺頭含笑立東風(fēng)?！泵珴蓶|時(shí)代提到詠梅詩(shī)，最著名的不過(guò)他自己揮筆寫(xiě)就的《卜算子·詠梅》。表面上看，毛澤東表述“梅”為“她”，是將“梅”這一意象，賦予女性特征，以“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”之語(yǔ)為我們展示了一個(gè)傲風(fēng)雪的崇高女性形象。但是結(jié)合毛澤東話語(yǔ)的政治形態(tài)性而言，這首詩(shī)實(shí)則是以“梅”(“她”)喻共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，頌揚(yáng)共產(chǎn)黨人的英勇革命精神。也是在這個(gè)意義上，借由將個(gè)體的女性的“她”暗喻為群體的共產(chǎn)黨人，詩(shī)人其實(shí)在這首詩(shī)中重申了這樣一種話語(yǔ)范式：女性只有將自己組織化進(jìn)革命隊(duì)伍，才能進(jìn)行現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)。而曾昭燏作的這首詠梅詩(shī)，不論是在“梅”的意象更替上，即由個(gè)體的“她”轉(zhuǎn)換為集體的革命戰(zhàn)士，還是在話語(yǔ)范式的表述上，顯然都是對(duì)毛澤東《卜算子·詠梅》的因襲?！对兕}墨梅》整首詩(shī)起筆以“素衣”寫(xiě)女性形象之高潔、身體之崇高，接著連續(xù)用“沖太空”、“香破曉”兩個(gè)畫(huà)面彰顯女性颯爽英姿，結(jié)語(yǔ)“含笑立東風(fēng)”則以老練的筆法模仿“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”(毛澤東《卜算子·詠梅》)，點(diǎn)明女性個(gè)體背后的集體主義戰(zhàn)士的陽(yáng)剛美。概而論之，通過(guò)對(duì)《卜算子·詠梅》中毛澤東話語(yǔ)范式的模仿，曾昭燏為我們勾勒了一幅基于女性身體陽(yáng)剛美的現(xiàn)代家國(guó)建構(gòu)的畫(huà)面。其他也還有茅于美作《蝶戀花·忽做車間紡織女》，言紡織女工身似“萬(wàn)馬奔騰塵土路，銜枚疾走難回顧”，以女性身體陽(yáng)剛美寫(xiě)“棉絮紡紗紗織布”的社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，以及自抒心意的“云鬢縱如絲，蒼松節(jié)不移”(《菩薩蠻·但教留得青山在》)，終能報(bào)國(guó)建社稷。還有呂小薇的《茨萍重逢王貴華同學(xué)邀飲竹葉青酒，示全新詩(shī)多章，皆歌頌山林事業(yè)者，別后寄贈(zèng)此詩(shī)》，言及雖力有所“衰朽”，但總還是能以“身懷紅日”、“服務(wù)共明時(shí)”?；诿珴蓶|話語(yǔ)的雙重性，即它是反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性話語(yǔ)這一層面，我們對(duì)毛澤東時(shí)代文學(xué)的論述就不能簡(jiǎn)單地貶斥其為是整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“回落”，是對(duì)民國(guó)文學(xué)的“斷裂”。也是基于此種認(rèn)識(shí)，通過(guò)深入剖析毛澤東時(shí)代女性舊體詩(shī)詞領(lǐng)域創(chuàng)作的諸多成果，我們講這一時(shí)期的女詩(shī)人在女性身體與現(xiàn)代性的思考方面，提供了更多思考維度的可能性。通過(guò)書(shū)寫(xiě)女性身體的陽(yáng)剛美，毛澤東時(shí)代從事女性舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的女詩(shī)人，建構(gòu)了她們中國(guó)化了的現(xiàn)代性想象。

三

雖然中國(guó)化了的、現(xiàn)代性的毛澤東話語(yǔ)，為毛澤東時(shí)代的女詩(shī)人提供了女性身體與現(xiàn)代性的別樣思考，但是毛澤東話語(yǔ)對(duì)女性身體的嚴(yán)密規(guī)訓(xùn)，還是造成女性舊體詩(shī)詞中女性身體自由度的喪失以及女性身體審美多樣性的缺席。毛話語(yǔ)下的女詩(shī)人只能通過(guò)書(shū)寫(xiě)女性身體的“陽(yáng)剛美”，有限度地表達(dá)著她們對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的想象。但是在新時(shí)期，隨著改革開(kāi)放特別是現(xiàn)代化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，物質(zhì)生活的極大豐富催生了消費(fèi)主義文化的生成。在消費(fèi)主義語(yǔ)境下，資本為了實(shí)現(xiàn)自身利益的最大化，將目光放置在頗能吸引眼球、頗具話題性的女性身體之上，通過(guò)迎合政治、消費(fèi)主義以及父權(quán)制等，消費(fèi)資本主義建構(gòu)著女性身體的新維度。而且，隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)使得女性掌控自己的身體并隨意改變自身身體的形態(tài)成為可能，科技對(duì)女性身體的隨意改變，也帶動(dòng)了女性對(duì)自身身體意義的重新審視與思考。因此，在上述外部資本與女性內(nèi)部審視的合力推動(dòng)下，消費(fèi)時(shí)代的女性身體，擺脫了曾經(jīng)加諸其上的各種規(guī)范，呈現(xiàn)出前所未有的開(kāi)放性，女性身體內(nèi)涵也隨之有了極大的隨意性與豐富的可闡釋性空間。在此消費(fèi)主義的現(xiàn)代語(yǔ)境中，女詩(shī)人日漸感受到女性身體的虛無(wú)化，并在舊體詩(shī)詞中通過(guò)書(shū)寫(xiě)這種“虛無(wú)化”，表達(dá)著她們對(duì)女性身體與現(xiàn)代性的想象。

消費(fèi)時(shí)代隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的迅速普及，人與人之間的交往也由此發(fā)生了深刻的變革，傳統(tǒng)靜態(tài)單一的交流方式，正在轉(zhuǎn)換成為動(dòng)態(tài)隱性的交流方式。也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)溝通中，透過(guò)身體這一實(shí)在存在的載體，人與人進(jìn)行著“面對(duì)面”的語(yǔ)言、表情、肢體動(dòng)作等的交流，但是隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，人與人的溝通交流方式變成匿名的、遮蔽的狀態(tài)，透過(guò)數(shù)字模擬信號(hào)，作為實(shí)體的個(gè)人，與虛擬的對(duì)方進(jìn)行溝通交流，不要說(shuō)對(duì)方的相貌無(wú)從知曉，甚至對(duì)方究竟是實(shí)體的人，還是只是一堆編程代碼，都無(wú)法知道。那么在這樣一種新型網(wǎng)絡(luò)交流方式中，女詩(shī)人也日漸感知女性身體的虛無(wú)化，并寫(xiě)詩(shī)吟哦。如蔡淑萍，她在初次接觸網(wǎng)絡(luò)后有寫(xiě)成《初學(xué)上網(wǎng)》一詩(shī)，相較于普羅大眾的涉獵與新奇(“慣聽(tīng)眾口頌天恩”)，蔡淑萍在“忽見(jiàn)微詞紛雜陳”的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言呈現(xiàn)狀態(tài)后，心有戒備地留一警語(yǔ)“茫然四顧渾不辨，孰為虛擬孰為真”。網(wǎng)絡(luò)世界模糊了世人的存在狀態(tài)，甚至消弭了人類的肉體，在源源不斷地虛擬信號(hào)源的傳播交流中，女性身體也隨之“渾不辨”，以虛無(wú)化的肉體狀態(tài)，游蕩在網(wǎng)海。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)交流困境中女性身體的虛無(wú)化，女詩(shī)人劉如姬以更為細(xì)節(jié)化的場(chǎng)景呈現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)她的觀感。如《定風(fēng)波·網(wǎng)事》，以頗具辯證意味的語(yǔ)言“好友隱身遙萬(wàn)里，知否，不過(guò)熟悉陌生人”言網(wǎng)絡(luò)對(duì)人心的改變，在此蒼涼語(yǔ)境中，“惘然我亦網(wǎng)中塵”讀來(lái)有老莊之哲學(xué)迷思，想來(lái)女性身體也只是這人世網(wǎng)里的一縷塵，飄然無(wú)蹤跡。至于她的《減字木蘭花·游離網(wǎng)?！?，同樣寫(xiě)“虛擬空間疑我在”，以虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間寫(xiě)女性身體的虛擬，至于“休詢馬甲，假面于今紛六合”則是言女性身體的可隨意操縱性，最后哀傷感嘆“過(guò)眼蕓蕓都是煙”，表達(dá)著她對(duì)網(wǎng)絡(luò)世界中女性身體虛無(wú)化的現(xiàn)代性想象。

不論是孟依依假托熊貓意象寫(xiě)女性身體的虛無(wú)化，還是蔡淑萍借由網(wǎng)絡(luò)言女性身體的虛無(wú)化，她們都是借由第三方的客體，表達(dá)消費(fèi)主義現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，自身對(duì)女性身體虛無(wú)化的感受，而女詩(shī)人發(fā)初覆眉與劉如姬，則是直接對(duì)女性身體的虛無(wú)狀態(tài)進(jìn)行發(fā)問(wèn)，在審視其虛無(wú)性狀態(tài)的過(guò)程中，展開(kāi)自己哲學(xué)層面的思考。先來(lái)看劉如姬的《沁園春·問(wèn)》。詞的上闋，詩(shī)人連用三個(gè)第一人稱的“我”發(fā)問(wèn)，“我本何來(lái)？我欲何為？我待何歸？”直面女性生命的終極意義與目標(biāo)，振聾發(fā)聵地呼喊出她對(duì)女性自身終極問(wèn)題的思考。詞的下闋，詩(shī)人繼續(xù)發(fā)問(wèn)“我死何悲？我生何證？”身體的無(wú)所附麗、身體價(jià)值的不可獲得，必然意味著身體形態(tài)的虛無(wú)化與精神的缺失，面對(duì)女性身體實(shí)體的空缺，也面對(duì)此慘淡的女性生命歷程，女詩(shī)人沉痛言及“且縱形骸一醉之”，唯有呼酒買(mǎi)醉而已。可以說(shuō)，此放縱形骸之下，掩藏著女詩(shī)人一顆慷慨蒼涼之心，因?qū)ε陨軐W(xué)的探尋而不得，因女性身體的虛無(wú)而不能止，在翻江倒海、一氣直下的高亢情緒中，女詩(shī)人表達(dá)著她對(duì)女性身體的現(xiàn)代性想象。與《沁園春·問(wèn)》有著異曲同工之妙的，還有發(fā)初覆眉所作的《減蘭·我(其一)》。如果說(shuō)劉如姬是直面女性身體的虛無(wú)化而吟詩(shī)，那么發(fā)初覆眉則是將女性身體建構(gòu)在黑暗上，借由虛無(wú)的暗黑之光，言及女性身體如暗夜般鬼魅虛空。詩(shī)人在詞中連用八個(gè)浸染著黑夜意識(shí)的“我”，寫(xiě)了女性身體“生如魘”、“死如睡蓮”。具體來(lái)說(shuō)，“我”(女性)一出生便與黑夜保持隱秘關(guān)系，黑夜像貫穿“我”(女性)身體與精神的隱形語(yǔ)言，伴隨“我”(女性)成長(zhǎng)，不論是“合清眸”還是“化天河”。借由“我”在黑夜中的出生、成長(zhǎng)、毀滅與重生，即是女性身體的顯現(xiàn)、消失與重現(xiàn)，發(fā)初覆眉表達(dá)了自己對(duì)女性身體的心緒，即她認(rèn)為女性身體應(yīng)與黑夜有著天然性的聯(lián)系，在黑夜意識(shí)的遮蔽中，女性身體自應(yīng)呈現(xiàn)出虛無(wú)性特征。這不同以往的獨(dú)特女性身體感悟，展現(xiàn)著她對(duì)女性身體的獨(dú)特體驗(yàn)，閃耀著其對(duì)現(xiàn)代性想象的光芒。

注釋

①?gòu)堓d著，章錫琛點(diǎn)校：《張載集》，中華書(shū)局1978年版，第62頁(yè)。

②張岱年：《中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”思想的剖析》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1985年第1期。

③有關(guān)古典詩(shī)詞中女性身體自然化的論斷，目前研究界的例子比比皆是。最著名的如孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》中指出：驚人的倒是歷代文人們對(duì)女性外觀想象模式上的大同小異，尤其表現(xiàn)在一個(gè)歷史悠久的修辭手法上，即將所寫(xiě)女性形象“物品化”，最常見(jiàn)的譬喻有如花似玉、眉如遠(yuǎn)山、指如春蔥。從其所列舉的例子來(lái)看，女性形象的“物品化”其實(shí)就是“自然化”。

④李芳：《女性主義道德教育評(píng)析》，中國(guó)書(shū)籍出版社2015年版，第64～65頁(yè)。

⑤耿傳明：《天人關(guān)系與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2013年第11期。

⑥陳小翠：《虞美人·戲答周煉霞·序》，周煉霞著、劉聰輯：《無(wú)燈無(wú)月兩心知：周煉霞其人與其詩(shī)》，北京出版社2012年版，第171～172頁(yè)。

⑦周煉霞：《寒夜·題記》，周煉霞著、劉聰輯：《無(wú)燈無(wú)月兩心知：周煉霞其人與其詩(shī)》，北京出版社2012年版，第223頁(yè)。

⑧周煉霞：《女性的青春美》，《遺珠》，海豚出版社2010年版，第106頁(yè)。

⑨李陀：《丁玲不簡(jiǎn)單——毛體制下知識(shí)分子在話語(yǔ)生產(chǎn)中的復(fù)雜角色》，《今天》1993年第3期。

⑩汪暉：《如何詮釋“中國(guó)”及其“現(xiàn)代”——關(guān)于〈現(xiàn)代中國(guó)思想的興起〉的幾個(gè)問(wèn)題》，《天津社會(huì)科學(xué)》2006年第2期。