鄭永為

——淮劇《武訓(xùn)先生》的審美意蘊(yùn)與精神內(nèi)涵

鄭永為

舞臺(tái)上的武七是一個(gè)自然鮮活又個(gè)性獨(dú)具的藝術(shù)形象，其將柔弱中的執(zhí)著、卑微中的堅(jiān)韌、歡笑中的苦楚與生命深處的善良和諧地凝聚于一身。有血有肉的武七是底層民眾的代表，因此，這一藝術(shù)形象具有普遍性和感染力。

武七是清代末年社會(huì)最底層的一個(gè)乞丐，執(zhí)著不懈三十余年，置學(xué)田三百余畝，修義學(xué)堂三處。這位崇尚慈善和教育的“千古奇丐”，不僅是載入正史的第一位乞丐，圍繞其生平的藝術(shù)創(chuàng)作亦有獨(dú)特的境遇……近日，淮劇《武訓(xùn)先生》將武七這一形象再次呈現(xiàn)于人們的視野之中，那卑微之中的執(zhí)著、歡笑之中的淚水、輕松之外的深意、大俗之中的大雅，充滿了意味深長(zhǎng)的深思熟慮……尤其是其再鄉(xiāng)土化的藝術(shù)取向，銘刻了戲曲當(dāng)代化進(jìn)程中一個(gè)標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)。

回歸人本，鮮活生動(dòng)的國(guó)民性格

戲曲是源于民間的藝術(shù)，地方戲更是根植于一方水土的民眾腔調(diào)，它是最適宜表現(xiàn)普通民眾性情的藝術(shù)形式。地方戲不僅是帝王將相與才子佳人的舞臺(tái)，更是街市巷陌與田間地頭的映像；不僅可以展現(xiàn)慷宏偉烈的英雄氣概，更適宜多角度地呈現(xiàn)豐富的國(guó)民性情。國(guó)民性是民眾精神特質(zhì)、性格特點(diǎn)、情感內(nèi)蘊(yùn)、價(jià)值觀念、思維方式和行為方式等層面的共性。相對(duì)于“眾人皆醉我獨(dú)醒”的英雄，國(guó)民性代表的是沉睡的大多數(shù)；如果說英雄氣質(zhì)是民族脊梁的堅(jiān)挺與強(qiáng)硬，那么“國(guó)民性”則是民族血肉的柔軟和鮮活。武七的乞討人生，充滿了傳奇；武訓(xùn)的藝術(shù)形象，也曾飽受爭(zhēng)議。舞臺(tái)上的武七是一個(gè)自然鮮活又個(gè)性獨(dú)具的藝術(shù)形象，其將柔弱中的執(zhí)著、卑微中的堅(jiān)韌、歡笑中的苦楚與生命深處的善良和諧地凝聚于一身。有血有肉的武七是底層民眾的代表，因此，這一藝術(shù)形象具有普遍性和感染力。

淮劇《武訓(xùn)先生》前兩幕背景交代充分且到位，武訓(xùn)與梨花由兩情相悅到私訂終身，狡詐貪婪的張老辮涂改契約，坑武七，賣梨花……直到以梨花臨別贈(zèng)予武七的《三字經(jīng)》為符號(hào)，使“讓窮人讀書不受欺”這一信念深深地植入了武七的人生，這幾條線索清晰到位，強(qiáng)弱與節(jié)奏駕馭得恰到好處。尤其是武七這一形象，有那個(gè)時(shí)代普通民眾的歷史局限性，也是獨(dú)具個(gè)性的典型。在那個(gè)壓抑而令人窒息的時(shí)代，武七的性格是異常柔軟的，改變自己，不去抗?fàn)?、也不抱怨。?duì)于搶走他戀人的衛(wèi)駝子，他可以為了銅錢換豬肉。對(duì)于坑了他三年青春的張老辮，他可以為了銅錢做交易，甚至忘卻前嫌推杯換盞。但是，可貴的是在這種柔軟之中蘊(yùn)含著執(zhí)著，隱忍之中深藏著堅(jiān)韌，卑微之中集聚著善良，正是這種堅(jiān)忍與執(zhí)著成為譜寫民族歷史最持久的力量。毫無疑問，武七辦義學(xué)的訴求是崇高的，但其依靠乞討的手段是卑微的，甚至，從某種角度而言，腰纏萬貫卻向鄉(xiāng)鄰討要?jiǎng)趧?dòng)所得亦可稱為卑鄙。武七為了銅錢不僅可以吃蜈蚣、蝎子，甚至不惜供人毒打泄憤。當(dāng)辛苦十年的血汗錢被人竊取之后他唱道：“銅錢呀銅錢，你是我的性命；銅錢呀銅錢，你是我的親人；銅錢呀銅錢，你是我的來世；銅錢呀銅錢，你是我的今生……”如果沒有開篇的鋪墊和最后一幕的朗朗書聲，從某個(gè)角度望去，武七的身上甚至疊印著阿巴貢和阿Q的影子。

主演梁偉平對(duì)武七的詮釋堪稱經(jīng)典。青年的憨實(shí)可愛，中年的困苦折磨，老年的飽經(jīng)滄桑，落差極大又渾然一體。小碎步、聳肩、甩頭、憨笑強(qiáng)化了節(jié)奏的明快，蘇北腔調(diào)的說唱充滿了純樸與機(jī)智，以至于讓人忘記了武七的家鄉(xiāng)在齊魯之地。街市上，他搖頭晃腦、嬉皮笑臉、跳跳蹦蹦，既可愛又令人同情。夜幕中，他孤獨(dú)寂寞一遍遍數(shù)著討來的銅錢，計(jì)算著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的距離。如其所言，“武訓(xùn)是我藝術(shù)創(chuàng)作中最受感動(dòng)的戲中人，因?yàn)樗钇椒?、最真?shí)、最卑微、最高尚、最傳奇，是最富有色彩性的歷史人物。所以，我對(duì)塑造武訓(xùn)藝術(shù)形象的付出也最多，離武訓(xùn)情感也最近。我真愛武訓(xùn)，真誠(chéng)接受，真心感悟，真情演繹、崇敬崇尚?！?/p>

淮劇《武訓(xùn)先生》的人物設(shè)置并非虛構(gòu)，圍繞著武七的是一組清末鄉(xiāng)間的人物群像，該劇對(duì)每個(gè)人物的解讀和演繹獨(dú)到而精彩，并通過人物關(guān)系的個(gè)性演繹淡化了階層屬性，將專注力集中于人性的深掘。盡管只是五六個(gè)人物之間的縱橫交錯(cuò)，舞臺(tái)卻讓人感覺極度豐富而飽滿。武七因不識(shí)字被騙而失去摯愛梨花，也是他癡迷一生辦義學(xué)的源起。梨花與武七遙望著走完了一生，中年扔給了武七一塊豬后鞧，晚年領(lǐng)著兩個(gè)兒孫來求學(xué)。在這樣一個(gè)社會(huì)情境下，梨花并不能為其義舉提供持續(xù)的動(dòng)力。在劇中，這種動(dòng)力更多來自了證和尚。而張老辮與武七的對(duì)立則產(chǎn)生了強(qiáng)烈的善惡對(duì)比：一個(gè)不識(shí)字卻淳樸善良，一個(gè)有文化卻陰險(xiǎn)惡毒；一個(gè)以乞討實(shí)現(xiàn)信念，一個(gè)淪為真正的乞丐，這是非常富于哲理的戲劇表達(dá)。屠夫衛(wèi)駝子就像干旱季節(jié)長(zhǎng)出的一根黃瓜，雖然目不識(shí)丁卻有一門手藝，靠出銀錢搶走了梨花。他也像一個(gè)從戲曲繪畫中走出來的人物，簡(jiǎn)捷鮮明、奇形怪狀，每次出場(chǎng)卻都能增添趣味性與戲劇性。由于史實(shí)的限制，武七的老母無法刪除，但武七乞討的銅錢在孝道和信念之間不好平衡，因此他的母親始終不便露面……

回歸質(zhì)樸，輕松自然的鄉(xiāng)土歌謠

羅懷臻不僅是功力深厚的劇作家，也是引領(lǐng)戲曲都市化探索的戲劇理論家和戲劇教育家。淮劇《武訓(xùn)先生》是一次滲透著他對(duì)藝術(shù)發(fā)展方向與戲曲當(dāng)代化深度思考的藝術(shù)實(shí)踐，凝聚著其以戲化人的教育觀。作為“淮劇三部曲”的收官之作，該劇并未選擇《金龍與蜉蝣》先鋒前衛(wèi)的探索性，遠(yuǎn)非《西楚霸王》那樣“像歌劇一般壯麗；像詩(shī)劇一般柔情?！蔽枧_(tái)上彌漫著濃烈的鄉(xiāng)土氣息，洋溢著土氣、喜氣、輕松的氛圍，展現(xiàn)了農(nóng)耕時(shí)代的質(zhì)樸民俗與生活質(zhì)感。戲曲的再鄉(xiāng)土化是戲曲精致化后回望鄉(xiāng)野的再回歸，是用現(xiàn)代意識(shí)接通傳統(tǒng)血脈之后的再循環(huán)，飽含著劇作家的悠悠鄉(xiāng)愁及其對(duì)戲曲發(fā)展與生存土壤的思考?！段溆?xùn)先生》折射著戲曲的當(dāng)代化不是走向都市的單向運(yùn)動(dòng)，而是貫通都市與鄉(xiāng)野的雙向互動(dòng)；都市新淮劇的目標(biāo)不僅是生存于都市，而是通過回望鄉(xiāng)野彰顯其形式特征……戲曲需要在鋼筋混凝土的縫隙中，營(yíng)造一份自然的舒展和泥土的芬芳，更需要通過反思初心回歸本質(zhì)。如羅懷臻所言：“淮劇《武訓(xùn)先生》是將淮劇的傳統(tǒng)形式通過都市化的融入感再次提煉，可以說是進(jìn)入到了都市新淮劇的2.0時(shí)代。更加注重舞臺(tái)的質(zhì)感和舞美的體現(xiàn)，從審美上回歸戲曲本體，制作上回歸純樸本質(zhì)?，F(xiàn)代戲曲形式豐富多樣，劇目也是層出不窮，然而，我們?cè)诖酥锌吹搅颂嗟奶撊A和繁復(fù)，刻意傳遞給觀眾視覺、聽覺的沖擊，而忽略了創(chuàng)作本身。我始終堅(jiān)信，有誠(chéng)意的作品才能真正打動(dòng)觀眾……”劇作家立場(chǎng)鮮明的藝術(shù)取向反映在舞臺(tái)上，最為突出的特征就是回歸質(zhì)樸。

回歸質(zhì)樸首先是尊重傳統(tǒng)、尊崇民風(fēng)、張揚(yáng)民俗、遠(yuǎn)離說教，堅(jiān)持地方戲曲本體，拒絕虛榮與浮華。在羅懷臻看來，“這是一種情感的回歸，也是都市化發(fā)展的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)自我修行的回歸?！庇葹殡y能可貴的是其在理論與創(chuàng)作之間切換得清晰而徹底，將深刻的理念深藏于鮮活的舞臺(tái)形象之間。《武訓(xùn)先生》的語言通俗生動(dòng)、淳樸暢快，但細(xì)品味卻是格律嚴(yán)謹(jǐn)且和仄押韻，一呼一合皆在章法之間，一點(diǎn)一滴皆呈法度之妙。面對(duì)歷史他充滿敬畏，以歷史的唯物主義視角審視人物的善惡及其無法超越的局限性，并不進(jìn)行刻意的拔高與肆意的涂抹；面對(duì)藝術(shù)他又飽含激情，深度切入人物豐富而深邃的精神世界，濃墨重彩且富于創(chuàng)造性地自由揮灑。

淮劇發(fā)源于巫風(fēng)極盛的鹽淮地區(qū)，在其早期形成的過程中，深受擊鼓串鈴、載歌載舞、驅(qū)邪納吉、酬神祭鬼的圖騰儀式影響。其后，淮劇又依附于僮子做香火的巫覡活動(dòng)，在酬神、祭祀、興集、廟會(huì)等活動(dòng)中演出香火戲。因此，陰陽兩界、魑魅魍魎、牛鬼蛇神，淮劇具有異常豐富的表現(xiàn)手段。這在第三幕武七昏沉沉的噩夢(mèng)中得到了很好的表現(xiàn)。三天三夜的昏迷中，武七到陰曹地府走了一遭，梨花遮著白蓋頭被幫工化身的小鬼挾持著，張老辮化身為判官，衛(wèi)駝子與管家化身為黑白無常，他們勾引武七在勾魂簿上按手印……武七大喊：“人的字我都不認(rèn)得，鬼的字我更看不懂?！边@三天三夜是武七人生信念的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“我愿窮人能識(shí)字，不再受那富人欺”是其人生的目標(biāo)，而“千辛萬苦都愿意，乞討終身志不移”則是其道路的選擇?！段溆?xùn)先生》活潑熱烈的第四幕則鋪展于柳林鬧市，形象化地展示了乞討行為。這也是將該劇整體風(fēng)格顯示得最為鮮明的篇章，歡快與憂傷對(duì)比強(qiáng)烈，戲曲手段運(yùn)用手法豐富。

《武訓(xùn)先生》的情境從始至終都未離開鄉(xiāng)間的淳樸與趣味，舞臺(tái)上變換著一幕幕古樸的民俗生活場(chǎng)景，喚醒人們對(duì)質(zhì)樸鄉(xiāng)間和農(nóng)耕時(shí)代的記憶。梨樹林、積善堂、破廟、柳林鬧市……虛實(shí)相間、以實(shí)生虛，既有生活的質(zhì)感又免于擁堵繁復(fù)，既不顯空曠又滿足了戲曲表演的需要。其中，積善堂與崇賢義學(xué)一藍(lán)一紅、一內(nèi)一外，以相對(duì)的構(gòu)成形成有對(duì)比的暗喻。武七棲息的破廟是反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景，在燈光配合下，視覺元素變換構(gòu)成關(guān)系而形成多樣的情境。田野上有植物生長(zhǎng)，天空是空曠的，一塊頗具殘缺感的抽象符號(hào)置于天幕正中，像一朵漂浮的閑云，也象征著武七并不圓滿的人生。植物、房屋、牌匾、家具及有形式感的屋頂變幻于舞臺(tái)，藍(lán)色、紅色、土黃，色彩豐富而鮮艷，并無貫穿始終的色調(diào)與符號(hào)，因而沒有形成整體的格調(diào)和鮮明的視覺印象。

回歸藝術(shù)，暢快舒展的個(gè)性創(chuàng)造

十年，武七辛苦攢下了八百七十二吊零一十四塊三十二文五分六厘錢。之所以如此精確，是需要表現(xiàn)武七一分分、一厘厘積累的認(rèn)真與艱辛。那不僅僅是錢，那也是他的生命，他的人生理想，他的權(quán)力意志，更是他十年的熱血青春。然而，為姨母祝壽，酒醉后說出藏金的巢穴，被姨父張老辮設(shè)計(jì)盜走……武七萬念俱灰，陷入絕望。也正是此時(shí)，受其啟發(fā)化緣建佛堂的了證和尚成為他精神的支撐，火中的涅槃生成了其超脫的佛性。由大哭一場(chǎng)，到放聲大笑，從頭再來，作者書寫的雖然是武七的苦難，但風(fēng)格明快而詼諧，不失悲憫與同情。

在作者濃墨重彩描繪的十年光陰中，武七尚未獲得大名，雖然武七出場(chǎng)就說：“行不改名，坐不改姓，小名武七，大名武訓(xùn)。”但實(shí)際上，除了曾與其核對(duì)文書的管家，也正是到了此時(shí)了證才正式喊出了——武訓(xùn)先生。因此，從某種角度而言，整出戲是武七成長(zhǎng)為武訓(xùn)先生的蛻變史，也是由國(guó)民性到佛性的升騰。而使其精神獲得升華的正是這種對(duì)自身的超越，蘊(yùn)含于執(zhí)著之中的善良，和他在苦難中修煉出的悲天憫人的佛心。讓無盡的苦難藏在曲樂里，將絕望與凄苦埋于大笑中。伴隨作者對(duì)主題的進(jìn)一步升華，平視武七的視角也得到了提升，善良——才是恒久而博大的力量。再回首，《武訓(xùn)先生》講述的不是仇恨與復(fù)仇，更不是斗爭(zhēng)與暴力，武七所面對(duì)的對(duì)手原來是自己。正是在對(duì)人類的悲憫視角下，武七面對(duì)苦難選擇了從容，用盡心機(jī)的張老辮卻淪為真正的乞丐，而奪走梨花的衛(wèi)駝子扔過來的不是屠刀，是一塊肉……人生，只不過是一場(chǎng)戲，你來演，天在看。正是這種至善至美的宗教情懷，使劇目于大俗之中蘊(yùn)藏著大雅。至此，《武訓(xùn)先生》的精神內(nèi)核得到了充分釋放，戲劇也由此推到了高潮。

整體上，武七辦義學(xué)堂的宏愿是置于抽象之中的，因此，在尾聲中進(jìn)行形象化的表現(xiàn)是有必要的。朗朗書聲中，崇賢義塾巍然矗立……武訓(xùn)怕驚擾了學(xué)生，憋著一口痰卻不咳出來，氣絕而亡。也許是由于戲曲的容量，在審美的愉悅和快感中，結(jié)局顯得有些另類而倉(cāng)促，莊重的儀式感并未延續(xù)整體的古樸與自然。尤其是在十年艱辛付東流，舔血揮淚再出發(fā)的轉(zhuǎn)折之后，如此緊促地轉(zhuǎn)入大結(jié)局總有意猶未盡的跳躍之感。也許，一個(gè)舒緩而詩(shī)化的過渡或一個(gè)含蓄而悠遠(yuǎn)的結(jié)尾更適合戲劇的結(jié)構(gòu)。

《武訓(xùn)先生》的回歸質(zhì)樸，是刪繁就簡(jiǎn)的三秋樹，也是領(lǐng)異標(biāo)新的二月花，彰顯了寫意傳神的東方美學(xué)。與建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的西方藝術(shù)不同，東方的藝術(shù)傳統(tǒng)更多是主觀意象的折射，其并不拘囿于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)邏輯，而是通過藝術(shù)家的夸張、變形、扭曲，彰顯充滿藝術(shù)趣味的精神世界。如果嚴(yán)格地按照現(xiàn)實(shí)主義的角度來看，《武訓(xùn)先生》某些節(jié)點(diǎn)的行為邏輯也許并未夯實(shí)。尤其是用姨母的善與姨夫的惡沖淡了階層屬性，轉(zhuǎn)而聚焦于人性的善惡與佛心的超脫，但圍繞武七的姨母卻留下了頗多瑕疵。武七被姨夫欺詐時(shí)，不識(shí)字的姨母并未在家。明知張老辮盜走銅錢，武七卻不找姨母也不報(bào)官。這些雖有交待和彌補(bǔ)卻仍顯牽強(qiáng)。此外，視銅錢如性命的武七在醉酒之后泄露天機(jī)這一情節(jié)設(shè)置略顯簡(jiǎn)單。但另一方面，這些稍顯隨意的情節(jié)鋪排卻并未顯得過于突兀，這主要得益于導(dǎo)演韓劍英在《武訓(xùn)先生》中采用的大膽表現(xiàn)的藝術(shù)手法，夸張、變形的民俗感使該劇的藝術(shù)性得到了整體的彌合，濃墨重彩與刻意留白的虛實(shí)對(duì)比增添了戲曲敘事結(jié)構(gòu)樸拙的古典韻味。

《武訓(xùn)先生》是一部暢意揮灑且舒展爽快的神采飛揚(yáng)之作，內(nèi)涵雋永、意味深長(zhǎng)。觀演過程輕松暢快，然而，輕松之中蘊(yùn)含著對(duì)戲曲本質(zhì)的叩問，也凝聚著作者對(duì)藝術(shù)回歸本源的祈盼。當(dāng)下，作為群體藝術(shù)的戲劇與戲曲，太陽神的冷靜與嚴(yán)謹(jǐn)覆蓋了酒神的熱烈與奔放，群體性的四平八穩(wěn)遮住了個(gè)性勃發(fā)的神采飛揚(yáng)，而對(duì)藝術(shù)人物概念化的闡釋又極易產(chǎn)生同質(zhì)化的傾向，《武訓(xùn)先生》在此時(shí)的登臺(tái)出場(chǎng)意義深遠(yuǎn)。武訓(xùn)不僅是一個(gè)頗具傳奇色彩的歷史人物，其藝術(shù)形象成為社會(huì)對(duì)藝術(shù)屬性爭(zhēng)論的標(biāo)志，因此，將這一形象再度搬演于舞臺(tái)，本身就是一個(gè)頗具代表性的事件。武七，不再是斗爭(zhēng)的武器；武訓(xùn)，也不應(yīng)成為藝術(shù)的教訓(xùn)?；磩　段溆?xùn)先生》以回歸質(zhì)樸的藝術(shù)取向，鮮活的語言、舒展的性情，詮釋創(chuàng)作者對(duì)戲曲當(dāng)代化的洞見卓識(shí)，也凸顯著其對(duì)鄉(xiāng)野根脈的眷戀和民間立場(chǎng)的堅(jiān)持，和對(duì)回歸藝術(shù)本體屬性的期盼。

作者 沈陽市藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)，研究員

1. 卞文超、王會(huì)、陳春生：《武訓(xùn):“千古奇丐”興義學(xué)》，《大眾日?qǐng)?bào)》第11版，2012年2月7日。馮玉祥稱贊他為“千古奇丐”。

2. 和璐璐：《淮劇<西楚霸王>創(chuàng)出新意》，《北京晨報(bào)》，1999年12月13日。

3. 朱淵：《信仰的力量支撐前行 淮劇<武訓(xùn)先生>首演》，《新民晚報(bào)》2017年5月23日。