王亞彬舞蹈創(chuàng)作中的對話性

仝 妍

舞臺表演藝術(shù)是表演者（或表演藝術(shù)）與觀眾之間的特殊交往活動，即通過交往實現(xiàn)審美主客體之間美的傳遞、精神的交流、情感上的理解和心靈的溝通。因此，表演藝術(shù)的舞臺審美交往方式，決定著其創(chuàng)作的范式。德國哲學家、社會學家哈貝馬斯在哲學層面分析現(xiàn)代性時著重強調(diào)了藝術(shù)的交往對話功能：“藝術(shù)要想能夠完成使分析的現(xiàn)代性統(tǒng)一起來的歷史使命，就不應(yīng)死抓住個體不放，而必須對個體參與其中的生活方式加以轉(zhuǎn)化。……藝術(shù)應(yīng)發(fā)揮交往、建立同感和團結(jié)的力量，即強調(diào)藝術(shù)的‘公共特征’”。作為一名青年女性舞者、編導，臺前幕后的王亞彬始終處于“自我”與“他者”的對話中：“自我”是個人的職業(yè)、年齡、性別身份與當代中國的時代、民族、文化身份等；“他者”是身體、時間、空間等劇場內(nèi)外的表演場域；“對話”則表現(xiàn)為《青衣》里舞蹈與戲曲、戲劇的對話，《生長》中過去與現(xiàn)在、未來的對話以及“亞彬和她的朋友們”系列中所呈現(xiàn)出來舞蹈語言與表達的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。因此，王亞彬的舞蹈創(chuàng)作中有著各種或隱或顯的對話性；而這種對話性正凸顯出這一代的舞蹈家們在眾語喧嘩的時代文化語境中的成長與成熟。

對話一：“分化”與“去分化”

現(xiàn)代性的分化，使得藝術(shù)與日常生活分化，分化導致了體制化以及專業(yè)化，專業(yè)化則建構(gòu)了藝術(shù)的獨立的審美價值。“歷史地看，正是藝術(shù)與非藝術(shù)出現(xiàn)了分化，及其藝術(shù)內(nèi)部各門藝術(shù)之間不斷分化，逐漸催生出作為一門獨特藝術(shù)的舞蹈，在這個意義上說，舞蹈藝術(shù)乃是文化現(xiàn)代性的產(chǎn)物”。然而，專業(yè)化、職業(yè)化在具備合理性的另一面又有片面性，即自治的精英模式在專家與公眾之間造成了越來越大的距離，藝術(shù)在獲得主體化的獨立、合法身份后，又逐漸失去了與生活的深刻聯(lián)系。因此，現(xiàn)代性在分化的同時又導致了去分化批判的出現(xiàn)——從傳統(tǒng)文化形態(tài)中脫離出來的舞蹈藝術(shù)從劇場走出，又進入現(xiàn)代日常生活。這種“日常生活審美化”使得藝術(shù)走出了象牙塔，與大眾的生活發(fā)生了密切的聯(lián)系，審美和藝術(shù)不再是少數(shù)人的特權(quán)，而是轉(zhuǎn)為公共資源，成為一種文化共享。因此，“亞彬和她的朋友們”系列成為其以工作室這一創(chuàng)意生產(chǎn)和工作的社會化空間的系列產(chǎn)品，通過市場，走進大眾。這可以被看作是對“舞蹈家搖籃”、青年舞團的專業(yè)或職業(yè)分化的一種對話性對抗。從《與你共舞》（2009）、《尋》（2010）、《守望》（2010）、《亞彬和她的朋友們?nèi)暾埂罚?012）、《生長》（2013）、《夢·三則》（2014）到《青衣》（2015），演出季的軌跡折射出亞彬通過與朋友、與夢想、與舞蹈的一系列對話、交流、回應(yīng)，實現(xiàn)自我的價值，在語言上突破了自身古典舞的專業(yè)分化，在言語上突破了舞蹈圈的群落分化。在這個“去分化”的過程中，亞彬通過磨煉完成了從舞者到編者的跨界，從國內(nèi)到國際的跨越。

對話二：“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”

即便做了一些當代作品，但是王亞彬仍然表現(xiàn)為一名純粹的“古典”舞者——用古典的舞蹈語言含蓄地表達現(xiàn)代人的情感。舞劇人物性格的塑造，與小說、電視劇的并無二樣，即筱燕秋骨子對戲曲的熱愛與執(zhí)著。對于這種人物性格的塑造，小說用文字把對話的空間留給了讀者，電視劇用熒屏讓徐帆與觀眾對話，而舞劇則是王亞彬用最接近戲曲的中國古典舞語言，生動、共時、原真地在舞臺上呈現(xiàn)出一個有“溫度”的筱燕秋，表達了對于“生命該如何寄托”這樣一個現(xiàn)代哲理性主題的思考。這也是一個自幼學習中國古典舞的青年舞蹈家，面對傳統(tǒng)文化傳承以及現(xiàn)代社會對于人性的深層思考。這一思考，在其《生長》中得到了更為直接的表達：直面經(jīng)典哲學命題——“所有人在生活中都會遇到的問題：‘生’，即我們從何而來？‘長’，我們要往何處去？”直面古典舞蹈的現(xiàn)代表達——“我是中國古典舞出身，在這個背景下，在詮釋現(xiàn)代舞時，可能會比單純用西方語言去闡釋現(xiàn)代舞多了更多韻味感，情感也更加豐富一些?！?/p>

我們可以看到，進入新世紀以來，以佟睿睿的《扇舞丹青》、張云峰的《風吟》等為代表的新生代編創(chuàng)者們，以傳統(tǒng)的方式對抗“現(xiàn)代”，他們可圈可點的“對話”表現(xiàn)被認為是“把握著根植傳統(tǒng)、立足當代、尋求自我的創(chuàng)新精神，更進一步的向當代舞蹈本體邁進。……在充分運用現(xiàn)代創(chuàng)作更為新穎的手段中,抓住當代中國人的民族文化心理并將其與藝術(shù)革新結(jié)合起來，強調(diào)當下的現(xiàn)代人對古典藝術(shù)的審美品位?！睆倪@些中國“新古典舞”甚至是“新新古典舞”，無不顯示出中國古典舞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的自我超越、多元發(fā)展。

對話三：“語言”與“言語”

從審美角度理解，表演藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗藝術(shù)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象的構(gòu)成在于對“自動化”語言對抗以產(chǎn)生“陌生化”效果。所謂自動化語言，是那種久用成習慣或習慣成自然的缺乏原創(chuàng)性和新鮮感的語言，這在日常語言中是司空見慣的；舞蹈中的自動化語言，是經(jīng)過“規(guī)訓”的舞者身體或思維往往會自帶的無意識或下意識動作或套路。作為一名經(jīng)過近十年中國古典舞“規(guī)訓”的非編導“科班”出身的亞彬，在努力對抗“自動化”而為我們帶來“陌生化”，首先是從單一的古典舞者成為表現(xiàn)出“眾語喧嘩”的當代舞者——良好的規(guī)訓身體被新的言語表達解構(gòu)與重構(gòu)。如對于《夢·三則》，她這樣說：“這部作品是三段體結(jié)構(gòu)的舞作，每一個段落既是獨立的，又是相互關(guān)聯(lián)的，如同夢境中斷斷續(xù)續(xù)的片段，與現(xiàn)實有著某些隱秘的聯(lián)系，但又不同于現(xiàn)實。如夢般，三個作品在時空上可以疊加、錯落、重調(diào)，你可以把這‘三則’看作是一個‘順序’的微型舞劇，一個人，兩個人和一個群體，關(guān)于‘初識、遇見和重聚’；也可以在腦海中隨你的認識，像撲克一般，按照個人理解和感知，使‘三則’自由組合排列，再次創(chuàng)造出每位觀眾心中獨特的故事?！?/p>

如果說《夢·三則》是一個匯集藍、紅、白的色彩詩意的舞劇化探索，體現(xiàn)的是舞劇創(chuàng)作中“對現(xiàn)實時空的重建”，以運用獨舞、雙人舞、群舞等語體要素，完成獨白、對話、群言的言語能指與所指，那么《青衣》則是一個融舞蹈、文學、戲曲的戲劇抒情的舞劇化探索，以綜合宏觀、中觀、微觀、顯微的舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的系統(tǒng)層次，表現(xiàn)舞劇的情節(jié)、場景、意境、形象，從而表現(xiàn)關(guān)于理想、夢想、幻想的母題。如劇中有這樣一幕：筱燕秋立于象征現(xiàn)實、婚姻圍城的沙發(fā)一端之上，背對觀眾眺望著舞臺背景中高掛的一輪明月，她的新婚丈夫面瓜則站在沙發(fā)另一端之下，凝望著筱燕秋的背影……從舞臺調(diào)度的微觀層次上看，這樣一個看似簡單、普通的調(diào)度設(shè)計，巧妙地利用舞者在舞臺空間中的高度差異和視線的角度關(guān)聯(lián)，實現(xiàn)了“意境化”的舞臺效果，凸顯了作品的主題——“悲歌的嫦娥”。

對話四：“自我”與“他者”

在全球化的語境中，當代藝術(shù)創(chuàng)作身處一個語言雜多、眾聲喧嘩的文化轉(zhuǎn)型期，對話主義成為這一時期各類語言與文化之間對話與交流形式以及生存方式。在亞彬的舞蹈（?。﹦?chuàng)作中，我們可以感受到舞者（自我）與人物（他者）的對話與交流，如在《青衣》中，編導、舞者（王亞彬）塑造的人物（筱燕秋），分別都是一個獨立的主體，具有自覺意識。編導、舞者創(chuàng)造了人物形象，是因為編導、舞者在努力追求和實現(xiàn)自己的自覺意識，確立其主體性。對于表演藝術(shù)而言，演員與角色的合而為一是達到表演要求與表演境界的標志，在舞劇《青衣》中，我們也似乎確實看到了：在舞臺上，亞彬在與筱燕秋的自覺意識的平等對話中，實現(xiàn)了自己的自覺意識。這實際上可以理解為：為了完成自我，必須創(chuàng)造一個他者。在中國傳統(tǒng)文藝理論中，自我與他者對話的實現(xiàn)是在“物我兩忘”的藝術(shù)境界中；而在西方文化理論中，巴赫金的對話美學凸顯了作者與主角、自我與他者的對話的“主體性”意識。

從舞劇作品的“自我”與現(xiàn)實生活的“他者”的“對話”層面來看，藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)“自我”與“他者”的對話，呈現(xiàn)出一定的“時空型”，即我們所說的“藝術(shù)來源于生活又高于生活”，這句話指出了藝術(shù)創(chuàng)作有著生活的原型，但又不是簡單的原型反映，藝術(shù)中的時空型往往比現(xiàn)實生活中的時空型變化更為敏感與夸張。如從敘事角度來說，“故事”與“情節(jié)”常常是按照事情“原有的”（即現(xiàn)實）時序發(fā)展為素材，通過對“故事”與“情節(jié)”的加工、編輯、組織，強調(diào)其內(nèi)在聯(lián)系性——時間與空間、真實時空與敘事時空的內(nèi)在相關(guān)性。如《夢·三則》旨在“對現(xiàn)實時空的重建”，用藍、白、紅的色彩建構(gòu)起舞臺的敘事時空，照進“當下中國環(huán)境中青年人”的人生夢想的現(xiàn)實中；而更加接近現(xiàn)代舞的當代舞蹈語匯，表達出面向現(xiàn)代、面向未來的青年人，努力以一種世界性、現(xiàn)代感的中國舞蹈語言，實現(xiàn)與“他者”的對話。

注釋：

[1]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學話語[M].曹衛(wèi)東等譯. 南京：譯林出版社，2004：53.

[2]周憲. 從舞臺到街角: 舞蹈現(xiàn)代性的思考[J]. 北京舞蹈學院學報，2015（3）：2.

[3]顏亮.編舞大師徹克奧維攜手舞蹈家王亞彬帶來現(xiàn)代舞?。骸渡L》里有對人類和劇作的愛[N].南方都市報，2013-11-22（RB13）.

[4]金浩.論中國古典舞創(chuàng)作的“后身韻時段”[J]. 北京舞蹈學院學報，2006（3）：67.

[5]夕君.“亞彬和她朋友”演繹《夢·三則》[N].中國文化報，2014-08-12（06）.

[6]巴赫金（1895-1975）蘇聯(lián)著名文藝學家、文藝理論家、批評家、世界知名的符號學家、蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號學的代表人物之一，其理論對文藝學、民俗學、人類學、心理學都有巨大影響。他的對話理論力圖提供一種全新的關(guān)于人的存在的交往對話思想體系，為文學、文化研究開辟了新的研究領(lǐng)域。