從學(xué)院式探索到中國(guó)式改編
——關(guān)于易卜生“冷門”劇作在中國(guó)演出的思考

吳靖青

20世紀(jì)早年新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)對(duì)世界戲劇巨擘易卜生的傳播在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的價(jià)值取向與美學(xué)形態(tài)，一個(gè)多維度的、立體的易卜生就是在這樣的傳播路徑中逐步樹(shù)立于中國(guó)觀眾心中的。新時(shí)期以來(lái)，易卜生戲劇在中國(guó)的演出有了加速度的發(fā)展，易卜生的隱藏在“社會(huì)問(wèn)題劇”之后的多個(gè)“層面”被一一開(kāi)掘，直至易卜生的“冷門”劇作也在中國(guó)找到了演出機(jī)會(huì)并有了轉(zhuǎn)向“熱門”的可能。從學(xué)院式探索到中國(guó)式改編，從戲劇工作室的主動(dòng)發(fā)掘到中外文化交流機(jī)構(gòu)的相關(guān)劇目引進(jìn)，易卜生“冷門”劇作在中國(guó)演出時(shí)強(qiáng)調(diào)劇目的大膽拓展，呈現(xiàn)出立意風(fēng)格的多樣化的特點(diǎn)，為外國(guó)戲劇在中國(guó)的多樣化、深層次傳播添加了獨(dú)特的一筆。

一、《布朗德》：新時(shí)期早期的學(xué)院式探索

新時(shí)期以來(lái)，易卜生戲劇在中國(guó)的演出有了較大的發(fā)展。比如，新時(shí)期之初《培爾·金特》的上演使中國(guó)觀眾對(duì)易卜生戲劇有了“寫實(shí)主義社會(huì)問(wèn)題劇”之外的新的認(rèn)識(shí)，為易卜生戲劇在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代多樣化舞臺(tái)闡釋奠定了基礎(chǔ)；20世紀(jì)90年代中后期開(kāi)始的易卜生“社會(huì)問(wèn)題劇”的現(xiàn)代跨文化改編演出（例如吳曉江執(zhí)導(dǎo)的《人民公敵》《玩偶之家》），標(biāo)志著易卜生戲劇再度引起了中國(guó)的重視，為21世紀(jì)易卜生戲劇在中國(guó)走向繁榮作了鋪墊；2006年前后易卜生逝世百年之際新老劇目集中、持續(xù)的上演，標(biāo)志著易卜生戲劇在中國(guó)的演出上升到了新的高度。除此之外，易卜生的一些“冷門”劇作也在中國(guó)找到了演出機(jī)會(huì)。必須說(shuō)明的是，本文中的“冷門”主要是指在中國(guó)相對(duì)“冷門”的易卜生劇作。一方面，它們本身的藝術(shù)性和思想性并不亞于那些熱門的易卜生劇作；另一方面，它們的“冷門”境遇也不是固定不變的。如果在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)被發(fā)掘出來(lái)并持續(xù)得到較大范圍的關(guān)注的話，它們也就不“冷門”了。因此，必須以辯證的眼光看待它們。

在新時(shí)期之初，中央戲劇學(xué)院徐曉鐘導(dǎo)演選中的《培爾·金特》劇本對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)可謂相當(dāng)“冷門”，但該劇的隆重上演，以及之后國(guó)內(nèi)外多個(gè)不同版本在中國(guó)的演出，已使《培爾·金特》成為一部“熱門”劇作。而與《培爾·金特》相比，同為民族浪漫主義思想哲理劇的《布朗德》目前在中國(guó)還只能算一個(gè)“冷門”劇目。20世紀(jì)90年代初，繼徐曉鐘的中國(guó)元素版《培爾·金特》之后，中央戲劇學(xué)院排演了《培爾·金特》的姊妹篇《布朗德》。鑒于《布朗德》劇本的思想深刻性以及它在中國(guó)演出的“稀缺性”，中央戲劇學(xué)院能在20世紀(jì)90年代初選中該劇是有獨(dú)到眼光的。

1990年底至1991年初，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授鮑黔明執(zhí)導(dǎo)“86綜合班”的學(xué)生演出了該劇目。在排演之前，鮑黔明寫下了詳細(xì)的相關(guān)導(dǎo)演闡述（如作者當(dāng)時(shí)在文中所說(shuō)，這個(gè)事先寫好的導(dǎo)演闡述是對(duì)這部即將排演的戲劇的演出構(gòu)想，因此在實(shí)際排演過(guò)程中難免會(huì)有一定程度的改動(dòng)），并在演出后發(fā)表了出來(lái)。事實(shí)上，《布朗德》比《培爾·金特》更難搬上舞臺(tái)。因?yàn)橥瑯邮莻髌媸降乃枷雱?，《培爾·金特》還具有獵奇性和幽默詼諧等特征供導(dǎo)演挖掘，而《布朗德》則更為艱澀深?yuàn)W，從某種意義上說(shuō)，它的精神價(jià)值（或曰“類宗教的精神價(jià)值”）似已“撐破”了它的故事結(jié)構(gòu)。鮑黔明在1990年前后排演這樣一部劇目，其勇氣可與20世紀(jì)上半葉熊佛西排演《群鬼》相比。從《〈布朗德〉的導(dǎo)演闡述》中，我們可以看出鮑黔明確實(shí)也是更看重該劇中的“全有或者全無(wú)”的精神價(jià)值?！跋Ｍ恳粋€(gè)創(chuàng)作者首先在自己的心靈中”，把“各種各樣的‘一點(diǎn)點(diǎn)’：一點(diǎn)點(diǎn)庸俗；一點(diǎn)點(diǎn)虛偽；一點(diǎn)點(diǎn)市儈；一點(diǎn)點(diǎn)……統(tǒng)統(tǒng)挖掘出來(lái)”，“面對(duì)堅(jiān)守‘全有或者全無(wú)’的布朗德，向這些‘一點(diǎn)點(diǎn)’宣布決裂’”。1990年前后，多媒體技術(shù)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上還比較罕見(jiàn)，但鮑黔明在導(dǎo)演構(gòu)想階段就為該劇的舞臺(tái)演出設(shè)計(jì)了影像輔助手段。“《布朗德》是寫意的同時(shí)又是寫實(shí)的一部詩(shī)劇”，“未來(lái)的演出將不受任何所謂‘戲劇觀’的打攪”，“要有時(shí)空的動(dòng)感，戲劇舞臺(tái)還可以嘗試全景與特寫相接（即電影）的藝術(shù)手段”?！霸谖译鼥V的視像中，未來(lái)舞臺(tái)上的布朗德站在高聳的冰川上迎著絢麗的北極光向我走來(lái)”?！安灰ハＭ?，像布朗德一樣勇敢地去追尋吧，這是大自然賦予人的權(quán)利和使命！”受當(dāng)時(shí)各種條件的限制，這部“冷門”劇目的演出雖然沒(méi)有在當(dāng)時(shí)引起較大的反響，但該劇目的排演過(guò)程不啻為導(dǎo)演和演員自身的心靈凈化和修煉過(guò)程。

20世紀(jì)90年代初《布朗德》能夠在中國(guó)進(jìn)行排演（包括20世紀(jì)80年代徐曉鐘導(dǎo)演的《培爾·金特》），說(shuō)明當(dāng)時(shí)的中國(guó)已經(jīng)不滿足于搬演易卜生的幾部耳熟能詳?shù)摹吧鐣?huì)問(wèn)題劇”了。在戲劇類院校這個(gè)既專業(yè)化又更為開(kāi)放、寬松的環(huán)境里，易卜生的“冷門”劇作被有識(shí)之士關(guān)注和發(fā)掘，找到了在中國(guó)登臺(tái)亮相的機(jī)會(huì)。

二、《當(dāng)我們死者醒來(lái)》：不同演出版的立意風(fēng)格

21世紀(jì)以來(lái)，易卜生“冷門”劇作在中國(guó)的演出有了一定規(guī)模的發(fā)展，有些原先的“冷門”劇目目今已經(jīng)不在“冷門”行列了，其中很大一部分原因在于城市中的一些民營(yíng)戲劇團(tuán)體、戲劇獨(dú)立制作人和戲劇工作室的發(fā)展。正是在這種包羅萬(wàn)象的競(jìng)爭(zhēng)、整合與發(fā)展的環(huán)境下，一些優(yōu)秀的民營(yíng)戲劇機(jī)構(gòu)和一批優(yōu)秀的劇目脫穎而出，外國(guó)經(jīng)典劇作也越來(lái)越多地被這些社團(tuán)或工作室搬上舞臺(tái)（例如林兆華戲劇工作室所搬演的《建筑大師》《人民公敵》），這反過(guò)來(lái)使得城市戲劇觀眾的鑒賞水平在“曲折中”不斷提高。再進(jìn)一步地說(shuō)，易卜生的幾部“冷門”劇作在中國(guó)的發(fā)掘和傳播，也多有賴于一些目光深遠(yuǎn)、不忘藝術(shù)初心的城市民營(yíng)戲劇團(tuán)體的不懈努力。

到了2008年，802戲劇工作室復(fù)排《當(dāng)我們死者醒來(lái)》，導(dǎo)演仍為劉恩平，但又根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)行了新的改編。如果說(shuō)，該劇的2001年版的導(dǎo)演原動(dòng)力是“梅雅”的“走自己的路”，那么該劇的2008年版中的靈魂人物則是“艾琳”，“而艾琳，就是魯貝克，也就是‘復(fù)活日’”。2008版與2001版最大的不同在于，它“不再凸顯魯貝克與艾琳這一對(duì)人物形象在雕刻者與被塑造者、作者與作品對(duì)象、罪人與指控者這個(gè)位階上的對(duì)比與對(duì)峙”，相反，魯貝克與艾琳“其實(shí)是一體的，完全的，形二而神一”，并且他們二人已“指向符號(hào)和象征”。2008版的結(jié)局也有了較大的改變，“艾琳用隨身潛藏良久的那把小刀——這也是魯貝克所用雕刻刀的一個(gè)象征，舞臺(tái)上并不以實(shí)體形象出現(xiàn)——‘自殺’了”，“艾琳在自殺時(shí)，魯貝克的身體亦同時(shí)感受到這種‘戕動(dòng)’”，“通過(guò)這一舉動(dòng)，兩人同時(shí)完成了對(duì)自己的重新雕刻，也就是以生命完成并回歸了對(duì)藝術(shù)、對(duì)信仰的重塑和復(fù)活”。劇中的人物“指向符號(hào)與象征”，尤其在最終結(jié)局的處理上，艾琳的“自戕”由魯貝克、艾琳兩人共同完成，“‘彼此’成全一個(gè)作品”，“是一個(gè)‘重塑’，也是一場(chǎng)‘雕塑舞’”，“艾琳的外在軀殼‘倒下’了，魯貝克的內(nèi)在靈魂‘挺立’著，走向‘高處’的世界”，接著是雪崩與漫天的“大小氣泡”，尾聲回轉(zhuǎn)到開(kāi)始，即“清晨的陽(yáng)光照在魯貝克和梅雅‘看報(bào)＋刺繡’的畫面上”。在2001版中，梅雅“走自己的路”，艾琳與魯貝克分開(kāi)，魯貝克孤獨(dú)而悲愴地面對(duì)災(zāi)難與死亡，這是導(dǎo)演挖掘出劇作中“獨(dú)立自主”的思想精神并大加發(fā)揮的結(jié)果；而在2008版中，魯貝克與艾琳彼此相連，合而為一，并以犧牲自己肉體生命的方式，勇敢地與過(guò)去的自己決裂，共同走向精神的勝利，這是導(dǎo)演撕開(kāi)劇情中人物矛盾沖突的表象，進(jìn)一步探求該劇的“類宗教”精神的結(jié)果。劉恩平能夠?qū)σ撞飞耐徊縿∽鬟M(jìn)行兩種截然不同的闡釋，說(shuō)明時(shí)隔七年，他對(duì)易卜生的原作有了“否定之否定”的認(rèn)識(shí)，他本人也在“重塑”《當(dāng)我們死者醒來(lái)》的過(guò)程中得到了“重生”。

2014年11月，在北京舉辦的第六屆戲劇奧林匹克藝術(shù)節(jié)上，來(lái)自印度東北邊境曼尼普爾邦首府英帕爾的合唱演出團(tuán)（也稱印度英帕爾合唱話劇團(tuán)）出演了《當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)》。這個(gè)小城劇團(tuán)“是見(jiàn)過(guò)大世面的，愛(ài)丁堡戲劇節(jié)、美國(guó)肯尼迪中心，都出現(xiàn)過(guò)他們的身影”，“而劇團(tuán)創(chuàng)始人、導(dǎo)演拉坦·提亞姆在印度戲劇界更是一個(gè)如雷貫耳的人物，被認(rèn)為是和鈴木忠志、彼得·布魯克、耶日·格洛托夫斯基齊名的戲劇家”?！袄沟摹懂?dāng)我們死人醒來(lái)時(shí)》創(chuàng)作于2008年，這部易卜生的最后一部作品，富含象征主義意味，通過(guò)東方的假定性表演得到了充分的演繹?！焙铣輨F(tuán)的劇本創(chuàng)作和表演“有著濃烈的曼尼普爾色彩和深邃的思想”。2015年，該版《當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)》又有機(jī)會(huì)到上海演出。該版演出后陸續(xù)收到了一些不同的觀后感。比如，有觀眾認(rèn)為“戲劇奧林匹克選戲的邏輯還是有跡可尋的，尤其是第三世界這幾個(gè)，大概都有大師的影響”，這部易卜生劇作改編過(guò)來(lái)的印度戲“有點(diǎn)鈴木忠志的路子，不同于日本美學(xué)，導(dǎo)演做了太多加法，現(xiàn)在來(lái)看當(dāng)然會(huì)有哭笑不得的地方，但是換一種說(shuō)法，就可以說(shuō)那是民族性了”。更有觀眾直言“好些元素用得沒(méi)看懂，不知道印度文化”，但隨后又說(shuō)“跪拜應(yīng)該是向神跪拜”?？磥?lái)，中國(guó)觀眾要想全面理解易卜生“冷門”劇作的異域哲理化改編還需假以時(shí)日。雖然比起一個(gè)世紀(jì)以前，中國(guó)觀眾對(duì)外國(guó)戲劇的興趣度和鑒賞力都有了很大的提高，但面對(duì)一部經(jīng)過(guò)第三個(gè)國(guó)家再度“異域哲理化改編”的相對(duì)“冷門”的西方劇作，面對(duì)異域文化的“多象折射”，目前的中國(guó)觀眾恐怕興趣還不夠大，或者說(shuō)在理解上還存在一定的困難。

《當(dāng)我們死者醒來(lái)》（《當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)》）的這幾個(gè)版本的演出，從對(duì)其中隱含的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的發(fā)掘，到“否定之否定”的精神探索，再到“異域哲理化改編”的引進(jìn)，可謂風(fēng)格迥異，各有千秋，而觀眾對(duì)它們的接受程度也是各不相同?？傮w看來(lái)，《當(dāng)我們死者醒來(lái)》這一劇作正處在由“冷門”向“熱門”轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，這是21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的戲劇獨(dú)立制作人和戲劇工作室蓬勃發(fā)展、中外戲劇交流機(jī)制走向成熟的結(jié)果。

三、《小艾》與《愛(ài)的喜劇》：中國(guó)式改編下對(duì)“愛(ài)”的呼喚和思考

易卜生的《小艾友夫》在“五四”時(shí)期就已被介紹到中國(guó)，后來(lái)又有了完整的中譯本，但由于一直以來(lái)在中國(guó)少有演出，因此也成了一部“冷門”戲劇?！懂?dāng)我們死者醒來(lái)》在中國(guó)上演之后，《小艾友夫》終于也引起了中國(guó)戲劇人的關(guān)注。2010年7月，802戲劇工作室在挪威駐滬總領(lǐng)事館的支持下上演了根據(jù)《小艾友夫》改編的《愛(ài)你一輩子，小艾》（簡(jiǎn)稱《小艾》），導(dǎo)演仍是劉恩平。圍繞該劇的演出，802戲劇工作室和挪威駐滬總領(lǐng)事館還面向讀者與觀眾舉辦了一系列讀書見(jiàn)面會(huì)、現(xiàn)場(chǎng)交流互動(dòng)等活動(dòng)，另外又充分利用互聯(lián)網(wǎng)的傳播與交流功能，再次在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表相關(guān)的“導(dǎo)演闡述”，又一次為易卜生戲劇在中國(guó)的深度傳播作出了貢獻(xiàn)。

在《小艾》中，“‘小艾友夫’改名為‘小艾’，男孩子的形象改為女孩子”，刪去了艾斯達(dá)的追求者博杰姆這一人物，“將原劇本刪減重構(gòu)后，分為七場(chǎng)戲，全劇場(chǎng)次以動(dòng)作及劇中人的關(guān)鍵性臺(tái)詞，逐一命名”。導(dǎo)演把該版《小艾》定位為“一部具有人類普遍思考價(jià)值和中國(guó)民族詩(shī)情、內(nèi)蘊(yùn)涵容而張力飽滿的哲理化正劇”。該版演出中“小艾”手中的“小拐杖”和“大艾”（“小艾”的“姑媽”艾斯達(dá)）手中的“蓮花”共同組成了全劇的“形象種子”——“蓮花綻放中的拐杖舞”，在小艾的“‘瘸’與‘溺’，‘死’與‘生’”的命運(yùn)轉(zhuǎn)換中，“小拐杖”的“‘劃船’般的肢體表現(xiàn)”，“在如‘蓮花’綻放的‘水’中完成這個(gè)意向行為的設(shè)計(jì)”。一方面，“每個(gè)人都需要一根‘小拐杖’，為了支撐自己活下去的愛(ài)、責(zé)任和信念”，而另一方面，“小拐杖”被用來(lái)作為類似于“劃船”動(dòng)作的工具，則“象征著小艾的‘水手’心愿，象征著劇中所有人走出‘溺水’，撇棄‘拐杖’，自由‘游弋’的精神動(dòng)力”。以上具體的刪減與重構(gòu)說(shuō)明，《愛(ài)你一輩子，小艾》在西方的有關(guān)“愛(ài)、責(zé)任、信念”問(wèn)題的社會(huì)批判性思想和象征中，已大量融入了佛教精神和中國(guó)傳統(tǒng)文化元素。這種總體上的改編已經(jīng)改變了原劇本所要探討的具體社會(huì)問(wèn)題，而使小艾的悲劇成為“愛(ài)的突圍”的契機(jī)。該演出通過(guò)思想內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式和意象的全面改編，完成了從“對(duì)殘缺之愛(ài)的哀怨與批判”向“對(duì)大愛(ài)的渴望與呼喚”轉(zhuǎn)變的哲理化過(guò)程。20世紀(jì)早年作為“社會(huì)問(wèn)題劇”介紹到中國(guó)的《小艾友夫》劇本，在近一個(gè)世紀(jì)后的中國(guó)舞臺(tái)亮相時(shí)，已將重點(diǎn)移至中國(guó)本土化的“心靈救治”和“療傷”中。

2015年9月至10月，“任明煬實(shí)驗(yàn)戲劇團(tuán)”聯(lián)手“易卜生國(guó)際”在北京的蓬蒿劇場(chǎng)上演了易卜生的《愛(ài)的喜劇》。該演出版“從易卜生的同名原著劇本出發(fā)，卻不是一個(gè)精確復(fù)排或現(xiàn)代改編”，“它與原劇本共同呼吸，帶著當(dāng)代中國(guó)特有的語(yǔ)言和生活方式，在肢體表達(dá)的輔助作用下，用群體創(chuàng)作的方式給一百多年前的故事新的生命氣息”。該版演出的導(dǎo)演為任明煬，他“將150年前的迷惘和抗?fàn)幰浦玫轿覀兯幍漠?dāng)今世界”，用當(dāng)代語(yǔ)言表現(xiàn)“詩(shī)與遠(yuǎn)方還是買房結(jié)婚”“在世俗成功學(xué)之外，理想究竟是什么”“年輕人的困惑和失落到底有沒(méi)有意義，答案在哪里”等“永恒的主題”。導(dǎo)演致力于讓觀眾看到“從原劇本走出來(lái)的、鮮活的現(xiàn)代角色，也能看到信息時(shí)代的生活與易卜生故事的重疊”。該版演出中有大量肢體舞蹈動(dòng)作，故邀請(qǐng)了金曉霖、汪圓清兩位青年編舞家進(jìn)行編舞。其中金曉霖“舞蹈風(fēng)格簡(jiǎn)約、干凈而又帶有其特有的委婉，創(chuàng)作上有個(gè)人獨(dú)特的審美視野”，汪圓清身兼舞蹈編導(dǎo)和平面設(shè)計(jì)師兩項(xiàng)職責(zé)，“著力于多領(lǐng)域、跨平臺(tái)的融合創(chuàng)作”，兩位編舞家用肢體語(yǔ)言和舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)一步揭示劇中兩對(duì)戀人及其周邊人群的矛盾與困惑?！稅?ài)的喜劇》原本在中國(guó)也相對(duì)“冷門”，但任明煬導(dǎo)演的同名演出版能看到“信息時(shí)代的生活與易卜生故事的重疊”，這也從側(cè)面說(shuō)明了易卜生劇作超越時(shí)代的思想藝術(shù)魅力。

《小艾》與《愛(ài)的喜劇》的演出，是對(duì)易卜生原作進(jìn)行不同戲劇類別的中國(guó)化改編。這類演出中，原著的思想內(nèi)容結(jié)構(gòu)是改編者撬動(dòng)整個(gè)戲劇的支點(diǎn)，改編者自身的文化背景和所從事的戲劇類別工作，則成了架在支點(diǎn)上的“杠桿”。這兩部改編劇不約而同地將易卜生原著中的冷峻與艱深變得慈悲與委婉，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)式改編下對(duì)“愛(ài)”的呼喚和思考。

四、《博克曼》與《野鴨》：近年來(lái)易卜生“冷門”劇作的新拓展

21世紀(jì)以來(lái)，尤其是易卜生逝世百年紀(jì)念活動(dòng)以來(lái)，易卜生戲劇在中國(guó)形成了一定的“常態(tài)化”演出機(jī)制，呈現(xiàn)出中外官方與民間文化機(jī)構(gòu)多方協(xié)作、中國(guó)劇院與外國(guó)劇院交流合作、國(guó)營(yíng)演出制作單位與民營(yíng)演出制作單位齊頭并進(jìn)、專業(yè)院團(tuán)演出與學(xué)生演劇相得益彰、學(xué)術(shù)研究與演出實(shí)踐參差前行、二度創(chuàng)作與一度創(chuàng)作緊密結(jié)合的局面。除《玩偶之家》《人民公敵》《群鬼》等中國(guó)觀眾熟悉的“社會(huì)問(wèn)題劇”有了不同版本的演出外，《培爾·金特》《建筑大師》《海達(dá)·高布樂(lè)》《海上夫人》等易卜生的民族浪漫主義思想哲理劇、心理現(xiàn)實(shí)主義與象征主義戲劇，通過(guò)多種渠道也在中國(guó)找到了演出機(jī)會(huì)，成為炙手可熱的引進(jìn)劇目或改編劇目。與此同時(shí)，易卜生的一些“冷門”劇作引起了戲劇實(shí)踐者的注意。除上文提到的《當(dāng)我們死者醒來(lái)》《小艾友夫》《愛(ài)的喜劇》等劇以外，近一兩年來(lái)，易卜生的《博克曼》與《野鴨》也得以登臺(tái)亮相，這標(biāo)志著其“冷門”劇作在中國(guó)又有了新的演出拓展。

在底物質(zhì)量濃度2 mg/mL，酶添加量2×105U/mg，pH值12，酶解時(shí)間5 h條件下，考查酶解溫度對(duì)玉米醇溶蛋白Zn2+螯合能力及酶解度的影響。

2016年6月至7月，“柏林戲劇節(jié)”組織者在北京和上海舉辦了精選劇目的展演，其中一臺(tái)劇目是易卜生的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（簡(jiǎn)稱《博克曼》）。這是易卜生晚年的一部心理現(xiàn)實(shí)主義與象征主義戲劇，該劇作20世紀(jì)早年就被介紹到中國(guó)。新時(shí)期以來(lái)，該劇作在中國(guó)學(xué)術(shù)界引起過(guò)一定的關(guān)注，但卻長(zhǎng)期被中國(guó)舞臺(tái)所“遺忘”。此次的《博克曼》由漢堡德意志劇院推出，德國(guó)新銳女導(dǎo)演卡琳·亨克爾為此做了大膽、先鋒的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新?！恫┛寺吩瓌”菊Q生時(shí)雖然還遠(yuǎn)未出現(xiàn)荒誕劇，但在易卜生逝世一百多年之際，該演出版本卻早已將荒誕劇的元素融入全劇的各個(gè)角落。導(dǎo)演“讓曾經(jīng)存在于世的道德公義，用一種怪誕的方式瓦解殆盡”，“被折磨和被羞辱，只能靠去折磨和去羞辱來(lái)?yè)崞健?。在戲的一開(kāi)始，“縱深的灰色臺(tái)階和高墻組成了幽黯封閉的舞臺(tái)空間，在最深處的高平臺(tái)上，一道閘門被打開(kāi)，一束刺眼的白光將一張鋪著純白色床單的大床照亮，上面躺著酣睡的博克曼，他年老，肥胖，臃腫”，“就像躺在棺材里的一具死尸”。此后，這個(gè)由多個(gè)臺(tái)階組成的“縱深的灰色的臺(tái)階”以及左右兩側(cè)和背景的“高墻”少有變動(dòng)，全劇“舞臺(tái)空間”的真正變化主要是根據(jù)演員舞臺(tái)行動(dòng)的變化和燈光、音響的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。“博克曼與妻子在八年里互不相見(jiàn)，但卻彼此關(guān)注著，偷聽(tīng)著，憎恨著，折磨著”，“在樓上樓下相互敲擊”。博克曼曾經(jīng)的情人與現(xiàn)任的妻子原本是一對(duì)孿生姐妹，卻為了爭(zhēng)奪博克曼父子的“愛(ài)”勢(shì)不兩立。在此版演出中，為了搶奪已經(jīng)成年的小博克曼，姐妹倆甚至各自死死扯住小博克曼的衣袖，把他的衣袖一左一右拉出了數(shù)丈之長(zhǎng)，極富舞臺(tái)荒誕效果。墻上的涂鴉既帶有兒童的天真幼稚，又如變形的骷髏一般帶著死亡的氣息，暗示著劇中人在“愛(ài)”與“稚拙”的表象下日益增長(zhǎng)的貪婪、嫉妒、報(bào)復(fù)心和控制欲。另外，劇中的音樂(lè)和音響效果帶有神秘感和些許的“恐怖感”，也為演出增色不少。漢堡德意志劇院版的《博克曼》來(lái)到中國(guó)時(shí)就已經(jīng)過(guò)全面改編，被賦予了濃重的先鋒、實(shí)驗(yàn)、荒誕的色彩。該版演出在中國(guó)獲得了較好的反響，在演出結(jié)束后的互動(dòng)過(guò)程中，觀眾針對(duì)該演出的表導(dǎo)演藝術(shù)、舞美效果，針對(duì)該演出版與原著的思想內(nèi)容的區(qū)別，提出了許多有價(jià)值的問(wèn)題。另外，不少觀眾頗能領(lǐng)會(huì)該演出版中荒誕色彩的妙處。這說(shuō)明新時(shí)期以來(lái)，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的東西方文化交流，中國(guó)觀眾對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇的鑒賞已經(jīng)由原先的“粗略式”變得精準(zhǔn)起來(lái)。

2016年8月至9月，北京燃燒娛樂(lè)文化傳媒有限公司制作的易卜生戲劇《野鴨》在北京和上海演出，導(dǎo)演朱希安是個(gè)“90后”。《野鴨》也是易卜生晚年的心理象征劇，該劇20世紀(jì)20年代得到了余上沅的推崇，新時(shí)期以來(lái)在中國(guó)學(xué)術(shù)界逐漸被重視，有關(guān)該劇的學(xué)術(shù)論文新世紀(jì)以來(lái)有逐年增多的趨勢(shì)，但該劇2016年之前在中國(guó)的演出機(jī)會(huì)并不多（2010年中國(guó)舉辦的首屆國(guó)際易卜生大學(xué)生戲劇節(jié)上，有脫胎于《野鴨》的學(xué)生演劇參賽）。朱希安版的《野鴨》“人物情感表現(xiàn)得十分飽滿”，“將西方文明與社會(huì)現(xiàn)實(shí)完美地融入劇情當(dāng)中，使故事穿越歲月、跨越國(guó)度而毫無(wú)違和感”。在總的導(dǎo)演風(fēng)格上，“‘極簡(jiǎn)主義’貫穿到劇情的各個(gè)細(xì)節(jié)，用簡(jiǎn)單的道具來(lái)反襯劇情的多變、用淳樸的臺(tái)風(fēng)刻畫演員心理的復(fù)雜多變”。該版演出展現(xiàn)了“現(xiàn)代人”與“野鴨”間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，揭示了他們“受一些挫折就一蹶不振”，然后“躲在小閣樓里”成為一只“受傷的野鴨”的苦悶心理與懦弱本質(zhì)。對(duì)于劇本中臺(tái)詞的改編，導(dǎo)演明確了以下的原則，“盡量在讓大家能懂的情況下，非常清晰了解過(guò)去的情況下，然后再把劇本做到最符合易卜生的”。此外，該版本的導(dǎo)演比較偏好結(jié)構(gòu)化的“極簡(jiǎn)主義美學(xué)”，因此刪去了像“房客”這一類角色，刪去了瑞凌醫(yī)生這個(gè)“清醒者”的“直露的揭示性話語(yǔ)”，也大量刪去了威利與索比太太對(duì)婚姻關(guān)系的認(rèn)識(shí)的戲，反而加重了威利女兒的戲，讓她成為一個(gè)“叛逆的”“心理變態(tài)的”女孩，使人物關(guān)系“特別精要”。由于《野鴨》的劇本臺(tái)詞中提及“身邊的事物就像泥沼”，劇中人恨不能“要藏到水底下”，野鴨的“頭都是黑的”，所以舞臺(tái)背景用的是“黑色的塑料垃圾袋一樣的布景”，以便與“泥沼”一樣的現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)。另外，在排演過(guò)程中，導(dǎo)演比較善于培養(yǎng)演員的主觀能動(dòng)性，在“做一個(gè)最初的引導(dǎo)”并且“調(diào)子對(duì)了”之后，就讓演員建立自信心，主動(dòng)去創(chuàng)造角色。

上述《博克曼》和《野鴨》在中國(guó)的演出，或填補(bǔ)了易卜生某個(gè)劇作在中國(guó)演出的空白，或使易卜生的某部曾在中國(guó)“起大早”的劇作“鄭重其事”地“趕上了晚集”，這種劇目的拓展建立在十多年前易卜生的一些劇作在中國(guó)的“常態(tài)化”演出之基礎(chǔ)上，與易卜生在中國(guó)之影響力的長(zhǎng)期積累密不可分。

五、余論

本文所涉及的易卜生的“冷門”劇作本身就帶有詩(shī)意或象征主義色彩，另外，由于它們?cè)谥袊?guó)上演的年代相對(duì)較晚，故在當(dāng)代社會(huì)文藝思潮的影響下，它們大多不屬于嚴(yán)格意義上的“寫實(shí)主義”戲劇演出。它們有的是帶有明顯的現(xiàn)代導(dǎo)演風(fēng)格的演繹，有的是中西方文化交融的結(jié)合體，也有的是融戲劇、歌舞、音樂(lè)于一體的跨界演出。

話說(shuō)回來(lái)，易卜生戲劇在中國(guó)的演出還未達(dá)到完美的境地：易卜生戲劇在中國(guó)的演出規(guī)模和場(chǎng)次需要繼續(xù)擴(kuò)大與增多；易卜生的民族浪漫主義戲劇、“社會(huì)問(wèn)題劇”、心理象征主義戲劇之中，還有一些重要?jiǎng)∽髦坏脮呵易鳛橐淮我参丛谥袊?guó)上演的“冷門”劇作待在圖書館里。當(dāng)然，這還有待于社會(huì)文化環(huán)境的進(jìn)一步包容和開(kāi)放，有待于更多具有“咀嚼精神”的觀眾參與進(jìn)來(lái)。目前看來(lái)，易卜生戲劇在中國(guó)的演出“正走向繁榮的路上”，需要全社會(huì)為之繼續(xù)努力。

注釋：

[1][2][3][4]鮑黔明.《布朗德》的導(dǎo)演闡述.中央戲劇學(xué)院（官網(wǎng)）＞藝術(shù)研究＞中戲教師論戲劇＞中央戲劇學(xué)院教師論導(dǎo)演,2007-04-03.

[5][6][7][8][9][10]劉恩平.復(fù)活日——2008版話劇《當(dāng)我們死者醒來(lái)》導(dǎo)演闡述.人靜廬——?jiǎng)⒍髌降牟┛椭岸髌絼?chǎng)（16）”.

[11][12][13]毛小雨.《當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)》：這一次我們談?wù)動(dòng)《葢?微博：北青藝評(píng).

[14]57.《當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)》的短評(píng)，詳見(jiàn)《〈當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)〉演出》，“豆瓣同城——上?！?2014-11-30.

[15]親小于.《〈當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)〉的短評(píng)》，詳見(jiàn)《〈當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)〉演出》，“豆瓣同城——上?！?2014-11-28.

[16][17][18][19]劉恩平.我們都是塵緣深重的人——話劇《愛(ài)你一輩子，小艾》導(dǎo)演闡述.人靜廬——?jiǎng)⒍髌降牟┛椭岸髌絼?chǎng)（17）”.

[20][21][22][23]9.30-10.4 易卜生《愛(ài)的喜劇》——任明煬實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)全新演繹.http://www.toutiao.com/a6199275053958267138.

[24]見(jiàn)“柏林戲劇節(jié) 大寧劇院五周年慶典巨獻(xiàn)”演出單，第9頁(yè)。

[25][26]彧孜孜.《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》：活死人的“死亡之舞”.中央戲劇學(xué)院吧“柏克曼演出”.http://tieba.baidu.com/p/4648352501.

[27][28][29][30][31]馮婧.中國(guó)首版《野鴨》致敬易卜生，94年導(dǎo)演展現(xiàn)“心靈解碼”.http://culture.ifeng.com/a/20160902/49888150_0.shtml.2016-9-2.