狄蘭·托馬斯 著

海 岸 譯

詩藝札記

狄蘭·托馬斯 著

海 岸 譯

A. 1934年10月11日，詩人狄蘭·托馬斯在《新詩》（New Verse）發(fā)表回應(yīng)編輯的“問答”；1954年收錄于他的散文集《有天清晨》（Quite Early One Morning）。

1.您希望您寫的詩對您自己還是對別人有用？

于人于己都會有用，詩歌有節(jié)奏，難免也會有敘事，從層層包裹難以琢磨轉(zhuǎn)向視而可見，取決于你在詩歌創(chuàng)作中所付出的艱辛程度。我寫詩于我或應(yīng)該于我有用的一大原因在于：它記錄了我個人努力在黑暗中尋求光明的過程，而個人努力的所獲依然是想看清和了解具體記錄下的缺點和些許價值。我寫詩也對別人有用或應(yīng)該有用，就因為它具體地記錄了他們必需了解的相同努力。

2.您認為如今敘事詩還有用嗎？

是的，敘事是必不可少的，當今許多平庸、抽象的詩沒有敘事的變化，幾乎毫無點滴敘事變化，結(jié)果了無生機。每一首詩都必須有一條漸漸發(fā)展的走向或主題，一首詩越發(fā)主觀，敘事線就越發(fā)清晰。從廣義上講，敘事必須滿足艾略特談到“意義”時所強調(diào)的“讀者的一個習(xí)慣”，讓敘事依照讀者的一種邏輯習(xí)慣漸漸發(fā)展開來，詩的本質(zhì)就自會對讀者起作用。

3.寫詩前，您會有一種等待內(nèi)心自發(fā)的沖動，如果會，這種沖動會是詞語的表達還是視覺的？

不會，寫詩，對我而言，就是一項體力和智力的挑戰(zhàn)，借此構(gòu)筑起一個嚴密的詞語水密艙，更可取的一點是可移動的支柱（即敘事），支撐起創(chuàng)造性大腦和身體的一些真實的動機和力量。這種動機和力量似乎始終存在，始終需要具體的表達。就我而言，所謂詩的“沖動”或“靈感”，往往只不過是手藝人構(gòu)筑能力突然所需體力上的能量。最懶的匠人會獲得最少的沖動，反之亦然。

4.您是否受到過弗洛伊德的影響？您對他評價如何？

是的，任何隱藏的一切總會暴露，一旦被剝離黑暗就會干凈，剝開黑暗即為凈化。詩歌記錄個人剝離黑暗的過程，必然將光投向隱藏太久的東西，就此凈化赤裸裸暴露的東西。弗洛伊德將光投向一些他所暴露的黑暗。有利于看清了光，了解隱藏起來的本相，詩歌必定比弗洛伊德所能認識到的更深入地進入光所凈化的本相并了解到更多隱藏的緣由。

5.您有沒有任何政治立場或政治經(jīng)濟派別的信仰？

我能接受任何革命團體的立場，主張人人平等、公正，有權(quán)共享大家所支配的生產(chǎn)資料和勞動成果，因為唯有通過這樣一種基本的革命團體，才有可能獲得一種公共的藝術(shù)。

6.作為詩人，您認為自己與普通人的區(qū)別在哪？

我只用詩歌這一媒介，表達一切人類所共有的動機和力量。

B．1951年夏，詩人狄蘭·托馬斯接待過一位來自威爾士拉恩的大學(xué)生，試圖回答他提出的五大問題，后來整理而成的一篇詩藝札記以“詩歌宣言”為題于1961年冬發(fā)表于美國《德克薩斯季刊》（Texas Quarterly，第4期），透泄詩人特有的幽默、善良和真誠，當時他顯然未能完全表達出所有的思想，但開始認真地加以思考，隨后在1952-1953年赴美高達七十多場詩歌朗誦前的演講中做出了相應(yīng)的回答；1971年收錄于沃爾福德·戴維斯（Walford Davies）編的《早期散文選》（Early Prose Writings）；2003年以“序言：詩藝札記”為題收錄于美國新方向出版社修訂出版的詩集《狄蘭·托馬斯詩歌》（The Poems of Dylan Thomas）。

你是想知道我最初為何并如何開始寫詩的，最初受到哪些詩人和哪類詩歌影響或感動的。

先回答問題的前半部分，我該說當初寫詩的起因源自我對詞語的熱愛。我記憶中最早讀到的一些詩是童謠，在我自個能閱讀童謠前，我偏愛的是童謠的詞，只是詞而已。至于那些詞代表什么、象征什么或意味著什么都是無關(guān)緊要的；重要的是我第一次聽到這些詞的聲音，從遙遠的、不甚了解卻生活在我的世界里的大人嘴唇上發(fā)出的聲音。詞語，就我而言，就如同鐘聲傳達的音符、樂器奏出的樂聲、風(fēng)聲、雨聲、海浪聲、送奶車發(fā)出的嘎吱聲、鵝卵石上傳來的馬蹄聲、枝條兒敲打窗欞的聲響，也許就像天生的聾子奇跡般找到了聽覺。我不太過分留意詞語說些什么，也不太關(guān)心“杰克和吉爾以及鵝媽媽”后來遇到些什么。我留意那些詞語命名和描述行為時在我的耳朵里構(gòu)成的聲音形態(tài)；我留意那些詞語投射到我雙眸時的音色。我意識到自己常常浪漫化地回望那些純詩中簡單而美麗的詞語；坦誠地說那只是我的美好回憶，而時間早已纂改了我的記憶。我對詞語一見鐘情——這是我能想到的唯一表達方式——至今依然任由那些詞語擺布，雖然我現(xiàn)在對其習(xí)性已略知一二，且自認為能產(chǎn)生些許影響，甚至學(xué)會了如何不時地敲打它們并令其欣然接受。我立時為詞語所著迷，當我能讀懂童謠，繼而又讀懂別的詩歌或謠曲時，我明白已找到至今最為重要的東西。詞語就在那兒，貌似了無生機，白紙黑字構(gòu)成黑白兩色的存在，卻生發(fā)出喜愛、恐懼、憐憫、痛苦、奇跡以及其他所有曖昧的抽象概念，令我們短暫的生命隨時變得危險、偉大或勉強為之，隨之生發(fā)一陣陣風(fēng)聲、呼嚕聲、打嗝聲、傻笑等人世間尋常的樂趣；盡管詞語自身所蘊涵的意義非常有趣，就我而言那就更為有趣，那時幾乎遺忘殆盡的詞語形態(tài)、深淺、大小以及它們所哼唱、彈撥、蹦跳和疾馳而去的喧鬧聲。那是個天真無邪的時代；詞語帶有春天般的自我，清新無比，仿佛伊甸園的露珠從天而降。它們突然涌現(xiàn)又燦爛發(fā)光，構(gòu)成自身最初的聯(lián)想。詞語“騎上木馬去往班伯里十字架”曾經(jīng)一直在我心頭縈繞，我不懂木馬指的是什么，也根本不在意“班伯里十字架”指向何方，很久以后當我初次讀到約翰·鄧恩的詩句“去攬一顆流星，讓曼德拉草根生籽”，我也不懂其中的涵義。隨著我的閱讀量不斷地放大，閱讀的內(nèi)容也不全是詩行，我對詞語真實生活的熱愛也不斷地增強，有一天我終于明白必須要和詞語生活在一起或生活在它們之中。我明白自己必須要成為一位詞語寫作者，除此之外別無他法。第一件要做的事是要去感受和了解詞語的聲音和實質(zhì)；隨后我要用那些詞語做些什么，我將如何利用它們，我將通過它們說些什么。我明白自己必須熟悉詞語所有的形式和語調(diào)，它們的沉浮、變遷和需求。（此處恐怕我會談得稍稍模糊些，我不想談詞語這一主題，因為我常使用劣詞、錯詞、陳詞和朦朧詞。我喜歡對待詞語如同手藝人面對木頭、石頭或其他什么的，斧劈、石刻、鑄模、盤繞、拋光、刨平以求聲音表達的賦格、花樣、序列和刻紋，我必須努力達到和實現(xiàn)某種抒情的沖動、某種精神的疑惑或信念及某種朦朧間意識到的真理。）那是在我很小的時候，剛上學(xué)，在父親的書房里做那永遠做不完的功課前，我開始體驗到一種寫作，一種好的或壞的寫作。我當初感到最大的自由就是能夠閱讀我所關(guān)心的一切。我不加選擇地閱讀，過足了眼癮。我做夢也想不到在書籍封面間竟然藏有如此這般有趣的人間事、如此這般的詞語沙塵暴或冰爆、如此這般的爾虞我詐、如此難以置信的和平、如此巨大的笑聲、如此眾多耀眼明亮的光破曉剛剛覺醒的心智，星星點點灑滿書頁，全都是詞語、詞語、詞語，每一詞、每一字都帶有各自的歡樂、榮耀、奇異和光芒，永生不息。（我必須力求寫下這些有益處的札記，不像我的詩歌本身那樣令人費解。）我的詩歌寫作不斷地模仿自己，盡管我從來不認為它們只是仿制品，相反是非常精彩的原創(chuàng)，好像老虎產(chǎn)下的一窩蛋。它們也許是那時我碰巧閱讀模仿的作品：如托馬斯·布朗爵士、德昆西、亨利·紐波特、布萊克、男爵夫人奧希茲、馬洛、意象派死黨、圣經(jīng)、愛倫坡、濟慈、勞倫斯、莎士比亞、佚名。一堆大雜燴，你瞧，胡亂想起的。我?guī)缀趺恳环N詩體都嘗試過。如果不曾親身體驗，我怎能學(xué)到其中的訣竅？我意識到壞把戲很容易學(xué)會，好把戲有助于你以最有意義、最動人的方式說出你想說的話，我還得繼續(xù)學(xué)習(xí)。（但在嚴肅的場合，你必須采用別的名稱來稱呼這些把戲，例如技巧方式、詩法實驗等）。那么影響我早期詩作和小說的作家，簡單而真實地說，就是我當時閱讀的所有作家，正如你從上述列表頁面所看到的，從寫中小學(xué)男生歷險記的作家，到像布萊克那樣無與倫比、難以企及的大師，也就是說，在我寫作起步時，糟糕的作品對我寫作的影響竟然與優(yōu)秀作品的影響一樣大。后來我一點兒一點兒地剔除那些陰影、那些回聲，通過反復(fù)嘗試錯誤，透過喜悅、厭惡和疑慮，力圖消除那些不良的影響；我日益熱愛那些詞語，憎恨肆意打擊它們的辣手，討厭失去眾多口味的厚舌，討厭專事毫無色澤、平淡無奇粘貼的無趣拙劣的雇傭文人，更討厭像他們自身一樣死氣沉沉、高傲自大的迂腐學(xué)究。真的要我說，最初讓我喜歡上語言，想要深入其中并為之工作的是童謠和民間故事、蘇格蘭民謠、幾行贊美詩、最負盛名的圣經(jīng)故事和圣經(jīng)節(jié)律、布萊克《天真之歌》和當初上學(xué)時聽到、讀到或幾近糟蹋的莎士比亞那高深莫測、神奇迷人的雄文與荒唐之語。

你接著問我，影響我發(fā)表散文和詩歌的三大主要因素是否為喬伊斯、圣經(jīng)和弗洛伊德。

（我特意談到“發(fā)表的”散文和詩歌，正如先前一直談?wù)搶ξ易畛醯牟辉霭娴纳贂r作品的影響）。我不曾說過深受喬伊斯的“影響”，盡管我非常欣賞他和他創(chuàng)作的《尤利西斯》，我也曾大量閱讀他的早期短篇小說。我想之所以出現(xiàn)這個喬伊斯問題，是因為有人撰文評論我的短篇小說集書名《青年狗藝術(shù)家的畫像》與喬伊斯小說的書名《青年藝術(shù)家的畫像》非常接近。如你所知，無數(shù)藝術(shù)家給他們的肖像畫起名為“青年藝術(shù)家的畫像”——一個完全直截了當?shù)臉祟}，喬伊斯最先拿繪畫標題用作文學(xué)作品的標題，我自己只是對這繪畫標題開了個狗玩笑而已，當然，我絲毫不曾有參考喬伊斯之意。我認為喬伊斯與我的寫作沒有任何關(guān)系，當然，他的小說《尤利西斯》也是如此。另一方面，我不否認我的某些“畫像”故事的塑造可能多少歸功于喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》，那時《都柏林人》是短篇小說界一部開拓性的作品，從那時起罕有成功的短篇小說家不多少從中受益。

說到《圣經(jīng)》，我在設(shè)法回答你第一個問題時就已提及，有關(guān)諾亞、約拿、羅得、摩西、雅各、大衛(wèi)、所羅門等一千多個偉人故事，我從小就已知曉；從威爾士布道講壇上滾落的偉大音韻節(jié)律早已打動了我的心，我從《約伯記》讀到《傳道書》，而《新約》故事早已成為我生命的一部分，但我不曾坐下來盡心研究過《圣經(jīng)》，也從未有意識地仿效過它的語言；實際上，我與大多數(shù)有教養(yǎng)的基督徒一樣對它知之甚少。我在作品中使用的圣經(jīng)典故都是打小就記下的，是所有在英語社區(qū)里成長的人共同的財富。我所有的寫作，對有文化修養(yǎng)的人來說，的確無處不在使用司空見慣的知識。我的早期詩作的確使用了一些難詞，但是也易查閱的，并且無論如何都已被扔進我希望放棄的一種青少年賣弄的詩作中。

這樣就把我引向第三個“主要影響”：西格蒙德·弗洛伊德。我熟知和發(fā)現(xiàn)弗洛伊德理論的唯一途徑就是透過他的病歷記錄所激發(fā)的小說家作品和通俗小報之流的科學(xué)快餐讀物；我所能想象的是他的著作已然被庸俗化到面目全非，此外還透過包括奧登在內(nèi)的一些現(xiàn)代詩人的作品，他們在某些詩歌作品中嘗試使用精神分析術(shù)語和理論。我只讀過一本弗洛伊德的書——《夢的解釋》，不記得曾受到過任何方式的影響。再說，今日誠實的作家無一幸免地受到弗洛伊德的影響，并透過他在無意識領(lǐng)域的開創(chuàng)性工作以及他同時代人在科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)作品上挖掘影響：然而，無論如何并非一定得透過弗洛伊德自身的寫作來實現(xiàn)。

至于你提出的第三個問題——我是否在寫作中有意利用押韻、節(jié)奏和構(gòu)詞法等技巧。

我一定得馬上答復(fù)你，當然是。我是一個勤勉、認真、專心、狡猾的文字匠，盡管常常出現(xiàn)失敗的結(jié)果，也許我誤用了某種技術(shù)工具，但還是充分利用一切手段，力求我的詩歌朝著理想的方向移動：舊把戲、新花樣、雙關(guān)語、混成詞、悖論、典故、諧音雙關(guān)、拼寫雙關(guān)、詞語誤用、俚語、諧韻、疊韻、跳韻等。只要你愿意，語言中的每一種手段你都可以用。詩人有時非得享受一番，詞語的纏繞與回旋、創(chuàng)新與設(shè)計是實足的快樂，也是痛苦的、自愿承受的勞作。

你下一個問題要問我“以超現(xiàn)實主義方式”利用文字組合創(chuàng)造新的東西是否依照一套準則還是自發(fā)的。

這兒的混淆之處在于超現(xiàn)實主義的準則往往是一種非預(yù)設(shè)的并置。

讓我盡可能說得更清楚一點，超現(xiàn)實主義者（即超寫實主義者，或從事現(xiàn)實主義的工作者）指20世紀20年代一群在巴黎的畫家與作家，他們不信奉有意識地選取意象。換言之：他們那一幫藝術(shù)家，既不滿于現(xiàn)實主義者（大致說，那些試圖用顏料和文字記錄或真實地表現(xiàn)他們想象自身生活其中的真實世界），也不滿于印象主義者（也大致說，那些試圖給出他們想象中的真實世界的印象）。超現(xiàn)實主義者想要跳入意識表層之下的潛意識，不借助于邏輯或理智從中挖掘意象，不合邏輯、不合理智地用顏料和文字記錄下來。超現(xiàn)實主義者斷言意識的四分之三是處于湮滅的狀態(tài)，藝術(shù)家的功能就是從意識那塊最大的湮滅處，而不是從四分之一的意識，仿佛從潛意識海洋中冒出的冰山一角，搜集他的素材。超現(xiàn)實主義者在詩歌中運用的一大方法就是并置那些毫無理性關(guān)聯(lián)的詞語和意象，希望借此獲得一種潛意識或夢幻般的詩歌，比起那種依賴觀念、實物和意象的理性和邏輯關(guān)系的意識詩歌更為真實地接近大多湮滅在意識中的真實而想象的世界。

此乃超現(xiàn)實主義粗略的信條，我對此完全不予認同。我不在乎一首詩的意象自何處打撈而來：如果你喜歡，就可從隱藏自我的大海最深處打撈它們；但是在抵達稿紙之前，它們必須經(jīng)過才智所有理性的加工；另一方面，超現(xiàn)實主義者卻將從混沌中浮現(xiàn)出來的詞句原封不動地記錄到稿紙上；他們并不修整這些詞語或按一定的秩序加以整理，在他們看來，混沌即形式和秩序。這對我而言似乎太過自以為是；超現(xiàn)實主義者想象無論從潛意識的自我中撈出些什么，并以顏料或文字記錄下來，本質(zhì)上就存在一定的趣味或一定的價值。我否定這一點。詩人的一大技藝就在于讓人理解潛意識中可能浮現(xiàn)的東西并加以清晰地表達；才智的一大重要作用就在于從潛意識雜亂無章的意象中選取那些最符合他想象目標的東西，并寫出他最好的詩篇。

第五個問題是，上帝啊，我給詩歌下怎樣的定義？

就說：“詩是讓我笑、讓我哭或讓我打哈欠的東西，是讓我的腳趾甲閃亮的東西，是讓我想干這、干那或什么也不想干的東西”，就讓它去吧。詩歌最重要的一點在于享受其樂趣，盡管它可能是悲劇的。最重要的是詩歌背后流動著的永恒，人類悲哀、愚行、虛偽、狂喜或無知那巨大的暗流，無論詩的意旨崇高與否。

你不妨撕開一首詩，看看有何技藝令它滴答作響，在面前攤開元音、輔音、音韻或節(jié)奏這些構(gòu)件時，你會自言自語道，“是，就是這個。這就是為什么這首詩打動我的理由，也是這些技藝的所在”；但是，你又回到了你開始的地方。

你帶著為詞語感動的神秘回到原點，最好的技藝總會在詩歌的構(gòu)件中留下空隙和缺口，以便詩外之物可以悄悄地爬入、爬行、閃光或轟鳴。

詩歌的樂趣和功能現(xiàn)在是、曾經(jīng)是對人的贊美，也是對上帝的贊美。

我讀詩只是出于樂趣，我只讀我喜歡的詩。當然，這就意味著，在我找到喜歡的詩之前，我不得不讀很多我不喜歡的詩；但是一旦我確定找到所喜歡的詩時，我只能這樣說，“找到了”，就此自得其樂地讀吧。

讀你喜歡讀的詩。不要擔心它們是否“重要”或是否將流傳下去。詩歌是什么，這點要緊嗎？如果你想要一個詩歌的定義，

?Dylan Thomas, Preface “Note on the Art of Poetry”, The Poems of Dylan Thomas, ed. Daniel Jones, New York: New Directions Daniel Jones,2003, pp.xv-xxii; Dylan Thomas, Appendices iv:Answers to questioinaires, The Collected Poems of Dylan Thomas, ed. John Goodby, London:Weidenfeld amp; Nicolson, 2014, pp.223-228.

編輯/張定浩