程德培

你就是你的記憶以《紅豆生南國》為例的王安憶論

程德培

“在人類最早的歷史中，沒有什么比其記憶術(shù)更為可怕的了?！岩粯?xùn)|西在記憶里打下烙印，使它留在那里，只有能夠不斷刺痛人的東西才容易粘住。’——這是一句最古老的，不幸也是最持久的心理格言……無論人在什么時(shí)候認(rèn)為有必要為自己創(chuàng)造一點(diǎn)記憶，他的努力都伴隨著痛苦、流血和犧牲?！?/p>

——尼采《道德的譜系》

正如洛克所說的“如果沒有記憶，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)有因果關(guān)系的體會(huì)，因而原因和結(jié)果的鏈條也將不復(fù)存在，而構(gòu)成我們的自我和個(gè)性的正是這個(gè)鏈條。”這個(gè)觀點(diǎn)就是小說的特征。

——伊恩·P·瓦特《小說的興起》

一

二十三年前初讀《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，至今還留有深刻的印象。那是記憶中的成長史：“我”隨父母進(jìn)城，在典型的上海弄堂中長大。在那細(xì)膩而又充滿張力的文字中，我們體驗(yàn)著他者眼光中的上海情景。一顆幼小的心靈，如何經(jīng)歷了對母親的認(rèn)同與對這座城市的認(rèn)同之間的撕裂：在做革命接班人還是弄堂孩子中的一員的抉擇中，在革命新生活與浸透于這座城市的兒童游戲之間，在同志式的你來我往和家族式逢年過節(jié)的不同規(guī)約中，“我”經(jīng)歷了渴望融入和難以消化的內(nèi)心摩擦與情緒糾葛，由此也浮現(xiàn)出我們所熟悉與陌生的面孔。在渴望與拒絕認(rèn)同兩股作用力的拉扯之間，我們也窺視了這座城市的尷尬情景，以及它的變異、扭曲和發(fā)展。經(jīng)歷了文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)的王安憶，在書寫中繼續(xù)發(fā)問：我是誰？我從哪里來？家為何物？家鄉(xiāng)在何處？發(fā)問也引發(fā)了母親和父親迥然不同的族系的一系列撲朔迷離的血緣謎團(tuán)。一句話，成長與尋根的記憶構(gòu)筑了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的雙重編碼。想當(dāng)年，每每有人提到這些文字時(shí)，我便感嘆道：“記性真好！”這句脫口而出的上海話自然以褒為主。王安憶的好記憶是有目共睹的，一些報(bào)紙上的新聞、案件、聽來的故事經(jīng)過許多年后都能成為其小說的來源，像《姐妹行》，“這個(gè)聽來的故事擱了有十來年”；《匿名》小說的人物原型更是脫胎于她在三十年前聽聞的一個(gè)教師在山間失蹤的故事。讀《月色撩人》時(shí)，我曾暗自驚嘆，其中好些人與事，我都經(jīng)歷得比她多和比她熟，怎么我卻忘了，她倒還記得?？磥?，記性好壞與一個(gè)作家的誕生與否休戚相關(guān)。難怪許多年以后，接觸到另外一些上海敘事，像金宇澄的《繁花》、吳亮的《朝霞》等，我講的還是這句話：“記性真好”。

“記性”只是一種說法，詞義上講它還是和“記憶”有所不同。后者作為忠實(shí)無欺的機(jī)能，沒有特定的視角便無以就位。用塞爾托的話來說，“記憶是一種反博物館：位置是不確定的?！庇洃浽⒂谧邉?dòng)、穿越、穿過某地，迂回前行之中。記憶的確立和實(shí)現(xiàn)是離不開語言和時(shí)間，這就決定了它和敘事是種命運(yùn)共同體。記憶的喪失會(huì)引起空洞、缺口和空虛。沒有人可以忍受一種真空的狀態(tài)。小孩子喜歡將他們所經(jīng)歷的事情說給自己聽。隨著抽象技能的發(fā)展和語言能力的提高，孩子們?nèi)諠u成熟，他們開始分門別類地處理自己的經(jīng)歷。從這個(gè)意義上說，一個(gè)人的成長史便是記憶史。

1939年春，英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙開始撰寫自傳《憶舊》，兩年后她投河自盡，《憶舊》一書是她死后出版的。弗吉尼亞的自傳一開篇就描述自己的最初記憶：“那是我媽媽黑底衣服上紫色的印花。媽媽坐在火車或者公共汽車的車廂里，我坐在她的腿上，我清楚地看見她衣服上的印花。至今我仍然看得見她衣服上的印花，我想它們是銀蓮花吧。”在書中稍后處，作者提到了另外一個(gè)記憶，說的是她躺在海港小鎮(zhèn)圣艾夫斯自家度假住宅育嬰房的床上，聽著海浪拍打沙灘的聲音。弗吉尼亞在書中寫道，這兩個(gè)記憶的奇怪之處在于，它們是那么簡單樸實(shí)：“也許這就是童年記憶的特征，也是童年記憶的力量。后來我往那些記憶中添加很多個(gè)人情感，那些情感讓童年記憶變得更加復(fù)雜，讓它們不如原來那么強(qiáng)勁有力。這樣一來，即使童年記憶沒有失去原來的力量，也不會(huì)像原來那么孤立，完整了?！睘榱俗層洃浽跁r(shí)間中流淌，為了秩序和完整，虛構(gòu)性想象免不了成為一種添加之物。這可真應(yīng)了王安憶的小說書名：紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)。

二

弗吉尼亞關(guān)于自傳的補(bǔ)充同時(shí)也提醒我們，記憶并不只是簡單地回到過去，記憶總是當(dāng)下的記憶，回到過去的記憶總免不了當(dāng)下的參予。以《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》為代表的作品均寫于1990年代上半期，對上海這座城市而言，這是流動(dòng)性開始死灰復(fù)燃，懷舊情緒日益抬頭的歲月。所以，王安憶書寫上海1950年代的文字不會(huì)是一種純粹的記憶實(shí)錄，它總是有意無意，有形無形地裹挾著對當(dāng)下認(rèn)知的想象。

城市和流動(dòng)性難以分割，而1949年的解放者進(jìn)城則是中止流動(dòng)性的一個(gè)開端，進(jìn)城的念頭除了陳煥生式的以外其他則從此斷絕。這次進(jìn)城雖非商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，但也是一次成就“我”人生中與城市的一次邂逅，而且“我”不止在血緣上和這座城市有著某種瓜葛，甚至成長之地也浸潤典型的上海元素。不止于此，作為第二次人工制造的知青返城無疑是這座城市流動(dòng)性的再次運(yùn)用，許多人成為作家正是這次返城的產(chǎn)物，而王安憶又是其中的代表性人物。作為兩次僅有的進(jìn)城流動(dòng)的親歷者，對于作者日后的城市書寫，不啻是一次人生的恩賜。事過境遷，那和共和國初期命運(yùn)相關(guān)的兩次“進(jìn)城”則成了作者寶貴的記憶。

流動(dòng)性對城市的文化記憶來說至關(guān)重要，可以說沒有流動(dòng)性就沒有城市化進(jìn)程。這些年來，有一種私下議論，認(rèn)為王安憶對上海并不熟悉。其實(shí)不然，熟與不熟都是相對的，何況，他者的童年記憶、視角、眼光和經(jīng)驗(yàn)有時(shí)是“身在其中者”所無法比擬的。在當(dāng)代中國，還很少有作家能像王安憶那樣始終如一地關(guān)注流動(dòng)性的。檢索一下其幾十年的作品：有多少像富萍一類到城鎮(zhèn)打工謀生的故事，有多少像“新加坡商人”到上海的瀏覽者，又有多少離城打拚后又回歸上海的人生記錄。眼下的《紅豆生南國》所收集的三個(gè)中篇，除了“鄉(xiāng)關(guān)處處”是繼續(xù)山里人月娥到上海做保姆的故事外，其余兩個(gè)則更是了得，關(guān)注的則是全球化語境下的流動(dòng)。

在一次談話中，王安憶說：“如果《妹頭》再寫下去的話，她會(huì)開餐館……?！焙昧?，眼下的這個(gè)《向西，向西，向南》寫得正是開餐館。當(dāng)然，我們沒有必要把它看作是《妹頭》的續(xù)篇。它們的關(guān)系只不過是時(shí)間上的延續(xù)，前者的故事從“文革”開始到1990年代，后者的記憶則從1990年代開始，這正是陳玉潔和徐美裳結(jié)識(shí)的時(shí)候，地點(diǎn)是徐美裳在柏林的中國餐館。故事從餐館始又從餐館終，途經(jīng)上海、香港、柏林、紐約等地，人員四處流動(dòng)，思緒召呼八方，一個(gè)人的故事套出另一個(gè)人的不安，一場家庭戰(zhàn)爭，雖未硝煙四起，但也在靜默中對峙煎熬；一代人的成長、工作、家庭婚姻情感已不可能在下一代人中重復(fù)。寧波人的精明、溫州人的韌勁制造了一個(gè)又一個(gè)傳奇；徐美裳一代人的偷渡史，陳玉潔一家的發(fā)跡史演繹了家鄉(xiāng)人的秉性遺傳，以及客地生活的孤獨(dú)處境。整個(gè)小說雖蜻蜓點(diǎn)水、走馬觀花，但視野開闊、筆墨雄健，敘述者的敘事野心讓我們開了眼。物質(zhì)財(cái)富牽引的遐想，生計(jì)的無奈，富足的煩擾，思緒中混雜著的議論思考，印象中的變幻，記憶中的流水，讓我們好生感受到全球流動(dòng)的印象寫實(shí)。

說“寫實(shí)”，那是王安憶的一貫主張；說“印象”，那是我的長期感受。早在讀《長恨歌》的開篇章節(jié)中：弄堂、流言、閨閣、鴿子和進(jìn)進(jìn)出出的王琦瑤們的印象式描摹，我們就有著強(qiáng)烈的感受。“站在制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那些筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點(diǎn)幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點(diǎn)和線卻是浮在面上的，是劃分這個(gè)體積而存在的，是文章里標(biāo)點(diǎn)一類的東西，斷行斷句。那暗像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。”這便是《長恨歌》令人驚愕的開頭，況且，此等文字綿延了幾個(gè)章節(jié)，一直持續(xù)到進(jìn)入王琦瑤的日常。

這樣的文字筆墨不僅大膽而且少見。別人很少用而王安憶則屢試不爽。這是沉睡中的“東方巴黎”，“暗”無疑是點(diǎn)睛之筆，靜態(tài)也是其必然的身影。隨著時(shí)光的流逝，其匆忙的腳步日益走近，其霓虹燈的光束不斷侵入，自然的星辰也日益暗淡。于是，富萍們到上海來謀生，海外客商到這里來客串，發(fā)廊、出租屋、酒店紛紛涌現(xiàn)，從上層到底層都注入了陌生的人群，熙熙攘攘的人群充斥著失去個(gè)性的蕓蕓眾生，城市愈來愈像是人人拚命涌入而又準(zhǔn)備棄之而去的一片弱肉強(qiáng)食的莽莽叢林。如巴爾扎克早就提醒我們的，“我們對現(xiàn)代神話的理解還不及古代神話，雖然現(xiàn)代神話實(shí)際上正在吞噬我們”。君不見，先鋒話語已演變成到處可見隨時(shí)可聽的廣告用語，緊張節(jié)奏已經(jīng)令人煩躁不安，閑適時(shí)間備受專橫跋扈的傳媒組織的調(diào)配。我們目睹了城市化的流動(dòng)和新生活方式的迅猛發(fā)展，只有到逢年過節(jié)馬路街道變得如此冷清時(shí)，我們才能體會(huì)到流動(dòng)性的巨大威力。這是印象主義色彩對線條的沖擊，是城市四處飄浮的能指，是滿目皆物其實(shí)虛無的真切經(jīng)驗(yàn)。這世界變化太快，我們與它的關(guān)系，就像是愛情的最后一瞥，曾一度被想象是可能之物，片刻之后就變得不可能；而你認(rèn)為不可能之物，瞬間已成過時(shí)的陳舊之物。幾十年后，當(dāng)我們讀到王安憶在《月色撩人》中對夜宴的描述，再瀏覽一下《向西，向西，向南》對在全球打工，在美國置房開店的游蕩時(shí)，一定會(huì)感受到印象在應(yīng)對變化之時(shí)的神奇。而記憶則在經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

這使我想起一個(gè)半世紀(jì)之前，繪畫史那名噪一時(shí)的印象畫派，他們風(fēng)格各異，主張不一，有些人根本不承認(rèn)自己是印象派的一員，有些則英年早逝，在死后才確立了繪畫史上的地位。但作為畫派的共同之處還是得到大家承認(rèn)的：印象派源自于否定傳統(tǒng)作派，而相信直觀感受，以一種寫實(shí)手法真實(shí)地反映日常生活。他們忠實(shí)光線如何照射，色彩如何分布，以及轉(zhuǎn)瞬而逝的時(shí)刻是如何反映的。在印象派繪畫中，眼睛被賦予新的特殊使命，即把注意力集中在經(jīng)歷的各個(gè)方面，追求剎那間，不對稱和快照般的形象，把賭注小心翼翼地下在現(xiàn)代性身上。搬出印象畫派，一是作個(gè)參照，二是它有點(diǎn)像尋根文學(xué)，后者我們下面會(huì)有所涉及?？傊?，反抗傳統(tǒng)和應(yīng)對現(xiàn)實(shí)變化是印象畫派的兩大特色，前者是王安憶的弱項(xiàng)，而后者則顯示了其敘述特色。印象式寫實(shí)成就了王安憶敘事慢節(jié)奏中的一種“快節(jié)拍”，幾十年了，王安憶是一位不懈的看客，像地震儀一樣懂得記錄她所屬時(shí)代不斷的變化。

三

觀照一下王安憶的批評史，有著太多的文章研究其書寫的變化。尤其是王蒙那句不知其下一站寫什么的說法流布甚廣。其實(shí)，還是作者自己說的更實(shí)際點(diǎn)，“別人都說我?guī)资陙碛羞^很多變化，其實(shí)我說我從一而終，我沒有什么變化，我就是一個(gè)寫實(shí)者，一直寫實(shí)。對于寫實(shí)的作者來說，可能對親近身邊那些活躍的生動(dòng)的表象是感興趣的”。作家的自我言說不可不信，也不可全信，重要的是看此類言說具體針對的特殊語境。

王安憶的創(chuàng)作歷程，不可謂不漫長，她幾乎經(jīng)歷了新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的全過程，其均速的職業(yè)寫作至今未熄火。想想1980年代初，通過推翻“三突出”寫作原則和樣板“典型論”的威嚴(yán)，清除僵化概念對人們的束縛，從而確立了審美自由的個(gè)性特質(zhì)，我們何等快意地發(fā)現(xiàn)叛逆和創(chuàng)新的潛能。此時(shí)的王安憶正是以“雯雯”的情緒天地進(jìn)入人們的視野，成長記憶正是維系她與世界聯(lián)系的路徑。其母親作家茹志鵑在那篇寫于1980年代初，而當(dāng)時(shí)未曾發(fā)表過的文章中這樣寫道：“在《雨，沙沙沙》里，她不僅僅表現(xiàn)了那些人、事，那些生活故事，而且也順乎自然地表現(xiàn)了她自己，她自己的性格、她對人的看法、她對世界的看法。也就是作品的性格化。從一個(gè)作家來說，這一點(diǎn)恐怕是相當(dāng)重要的?！边@些今天讀來似乎很平常的話，當(dāng)年可謂大膽的真知灼見。關(guān)于這一點(diǎn)，只要想想當(dāng)年《上海文學(xué)》發(fā)表吳亮的系列文論“一個(gè)面對自我的藝術(shù)家和友人的對話”所引起的轟動(dòng)和引發(fā)的麻煩就可想而知了。

文章中還有一段讓人動(dòng)容的是，茹志鵑曾對王安憶的小說《幻影》寫了一封長長的回信，詳盡地提了意見。老伴卻和她意見相左，最終因一句話而取得共識(shí)，“不管她，讓她自己去探索，去走路”。結(jié)果茹志鵑不但將寫出的信收回，并從此以后放棄對王安憶寫作的具體指導(dǎo)。這件事反映了前輩對下一代人寫作的愛護(hù)和對創(chuàng)作個(gè)性的尊重，同時(shí)也反映出代際之間在方法上的差異。倘若人際與代際之間要做到毫無保留的交流，“方法”一定是難以逾越的障礙?！八^‘方法’，非他，恰恰就是父輩們永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)而逆他們旨意成長的東西。”布魯門伯格在《神話研究》中，花了很大的篇幅論述里斯本大地震對六歲歌德的終身影響，強(qiáng)調(diào)自傳體記憶與“方法”的不可分隔。他繼續(xù)引用歌德本人對里默爾的解釋：“方法無論如何是主觀的，因?yàn)榭陀^對象畢竟不是什么陌生的東西。方法是無法傳授的，一個(gè)需要同樣的方法的個(gè)體必須自為地找到方法。真正地說，詩人和藝術(shù)家有方法，因?yàn)閷λ麃碚f重要的是修理某些東西以及將它們呈現(xiàn)在自己的面前?！?/p>

是什么東西會(huì)得到記憶的特殊保護(hù)，這個(gè)問題一時(shí)很難說清楚。但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是沒有記憶，我們就不會(huì)說話、閱讀和識(shí)別物體、辨別方向或是維系人際關(guān)系。

王安憶有沒有變化呢？我以為是有的。如何走出“雯雯”的情緒世界面對大千世界中的蕓蕓眾生便是其最重要的轉(zhuǎn)變，如何擺脫自我的成長記憶而緊緊盯著變化中的客觀生活便是其小說史的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型。創(chuàng)作上的變化談何容易，變化近似脫胎換骨，是復(fù)雜且緩慢的，主客觀內(nèi)外因盤根錯(cuò)節(jié)，成敗得失各取所需，取舍之間的分寸難以拿捏。問題是，要徹底弄清楚一個(gè)作家的變化幾乎是不可能的事情。如何把支離破碎的人生拼湊完整？花紋的編制者，秩序的創(chuàng)造者，邏輯的演繹者，為了與不確定性抗?fàn)?，最終迎來文字字義的清晰，這是我們所希望的，也是我們所害怕的。為了慰藉人心，我們所愛所恨所思所想的對象沒有改變，變的只是我們看待問題的視角。敘述總是信息的攜帶者，存在的闡釋者，它閑逛于隱匿與顯現(xiàn)之間，跨越于在與不在之間的裂隙，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)都是探問人與世界的關(guān)聯(lián)并使存在顯示自身的方式。

四

創(chuàng)作上的變化絕非一念之差而成，也非乘興而來的隨意之舉。從《雨，沙沙沙》（1980年）到《長恨歌》（1995年）共歷時(shí)十五年，期間光小說王安憶就寫下五十個(gè)短篇、十六個(gè)中篇和五部長篇。創(chuàng)作的履歷不可謂不豐富。況且，那個(gè)年頭文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，創(chuàng)新探索層出不窮，思潮交鋒一波接著一波，既鮮明又詭異。恰如作者在小說《作家的故事》（1986年）中寫道：“四周的世界是那么喧嚷，誰也不會(huì)注意到她的不合時(shí)宜的消沉，世界越來越粗糙，她的情感則越來越細(xì)膩?！锩绞秋L(fēng)起云涌，就越將她推遠(yuǎn)了……”

王安憶經(jīng)歷著當(dāng)代文學(xué)的所有浪潮，但她絕不是弄潮兒?！堕L恨歌》的問世有其自身的必然，但身逢其時(shí)的它又確實(shí)被懷舊思潮和張愛玲熱所擁戴，因此，張愛玲的傳人和偽張愛玲之說同時(shí)出現(xiàn)也就不奇怪了。我以為，《長恨歌》包括其前后作品之所以重要，就在于它是王安憶創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的一個(gè)標(biāo)志和例證。

韓少功在讀《長恨歌》時(shí)敏銳地注意到，“比方說敘人群之事：王安憶在《長恨歌》的前幾章寫到‘王琦瑤們’，把一群人當(dāng)成一個(gè)角色，有點(diǎn)社會(huì)學(xué)和民族志的筆法……王安憶寫‘王琦瑤們’，就是超人物和超情節(jié)的寫法，事實(shí)上，也是她書中最散文化的部分”。這兩段話雖不長，卻如此重要，它抵得上數(shù)量眾多的不著邊際的評論。

當(dāng)年曾經(jīng)作為尋根文學(xué)領(lǐng)袖人物之一的韓少功，自己未必一路尋根到底。其他的風(fēng)云人物最后也不知所蹤，各種并不一致的尋根主張最終也以不知所云收場。隨著時(shí)間的推移，這個(gè)曾經(jīng)在1980年代喧鬧一時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)也開始被人淡忘?！皩じ焙我?，這個(gè)原本松散的泛指也已失去了意義。細(xì)想文學(xué)尋根的成因是錯(cuò)綜復(fù)雜的，當(dāng)年人人都想在創(chuàng)作上尋找新的突破口，打破一直以來受僵化意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)的板塊格局，突破旨在以“傷痕”、“知青”、“改革”命名的題材至上的局限。于是，風(fēng)格各異，想法不同，想法迥異的作家評論家們一時(shí)都聚集在“尋根”的旗幟下面，也是在所難免的。而事實(shí)上，想要弄清楚尋根文學(xué)在當(dāng)時(shí)的復(fù)雜成因和超乎想象的沖擊力，恐怕需要發(fā)揮足夠的歷史想象力才行。

王安憶是否是當(dāng)年尋根派的一員，這不好說，即便是要拉扯上關(guān)系，人們至多也只是提一下《小鮑莊》而已。何況，作者本人是否承認(rèn)還是個(gè)問題。令人不可思議的是，今天看來，王安憶的敘事才是真正意義上的尋根之作，如果真的有尋根文學(xué)一說的話，她幾十年的一以貫之的作派才是“尋根”遺產(chǎn)的繼承者。從《叔叔的故事》表達(dá)了“對前輩缺席的恐懼”（王安憶語），到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中追尋血緣之謎的愉悅，一路走來，直到今日的《紅豆生南國》。刨根問底式的追根尋源始終是王安憶式敘事不可或缺的恒定之力。從此一站到下一站的接力，我們終于發(fā)現(xiàn)，那些被冠之以始源之名的東西，我們依據(jù)血緣家庭尋找的來龍去脈，那些在“我們從哪里來”追問之下的種種解答題，可能都是開端已存在的一種依稀渺遠(yuǎn)的“殘余”而已。時(shí)間的流逝、文化的養(yǎng)育、集體之無意識(shí)既培植了也抗拒著我們的記憶。即便在那些杳渺無稽綿延不息的留跡，要用敘述語言進(jìn)行復(fù)原是不可能的，遺忘制造了記憶的空白，與此同時(shí)，虛構(gòu)的想象也在不斷地填補(bǔ)著空白。

還是1993年，李潔非發(fā)表了《王安憶的新神話》一文，從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》出發(fā)，探討了王安憶創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型。我一直以為此文在王安憶的批評史上占有一席之地，原因在于此文是最早討論了作者走出自我的變化。至于“新神話”一說是否成立還值得商榷。由于立論者在神話之前加了一個(gè)“新”字，我們也不便多指責(zé)什么。我還注意到比李潔非一文早四年，黃子平在重讀《小鮑莊》的評論中，也運(yùn)用了“神話”一說，不過他提出的則是“擬神話”或“偽神話”。兩篇批評文字雖側(cè)重點(diǎn)不同，但在概念的運(yùn)用上后者更準(zhǔn)確些。這也是為什么，李潔非倡導(dǎo)的“新神話”一說幾乎無人響應(yīng)的重要原因。

一般而言，神話不同于虛構(gòu)：神話代表穩(wěn)定，而虛構(gòu)代表的則是變化；神話追求絕對，而虛構(gòu)作品則追求有條件的贊同；神話根據(jù)時(shí)間的業(yè)已喪失的順序產(chǎn)生意義，而虛構(gòu)作品，如果是成功作品的話，則要解釋此時(shí)此地，即現(xiàn)在。

神話是一個(gè)體系，它包括理想和價(jià)值、禁忌和禮儀的整個(gè)網(wǎng)絡(luò)，也包括調(diào)節(jié)我們的行為與社會(huì)交往的習(xí)俗。強(qiáng)迫力量和仿效意志，提供行為模式?，F(xiàn)代神話浩浩蕩蕩，恣行無忌，其原因恰恰是個(gè)人之間的自然關(guān)系被外在體制化的交流形式所取代。它們是各種意圖的載體，它們在輸入和輸出之間進(jìn)行操縱活動(dòng)。

當(dāng)李潔非一文發(fā)表的時(shí)候，王安憶正在撰寫其日后頗具影響的《長恨歌》（或許已經(jīng)寫完），用作者自己的話說，后者是與《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》極為不同的東西。有很長一段時(shí)間了，我很想知道李潔非對《長恨歌》及以后的許多作品作何感想?？上У氖?，李潔非轉(zhuǎn)行了，他的視線已漸漸離開了當(dāng)代作家的具體作品，轉(zhuǎn)而研究其他更為重要的學(xué)術(shù)問題，前不久，還自己寫上了長篇小說。

五

我們再來看看《紅豆生南國》寫了什么，一個(gè)關(guān)于“他”的故事，一個(gè)普通之人在香港的成長故事，經(jīng)歷了其該經(jīng)歷和不該經(jīng)歷的一切：沒有劇情沖突，沒有跌宕起伏，即便有也被敘述者化解和不經(jīng)意的打發(fā)。出生在閩南故里的“他”從小被賣，隨著養(yǎng)母在香港長大，喜歡讀書成了文藝青年，青春熱血追隨了革命啟蒙，革命遭挫折后邂逅愛情，結(jié)婚生子又遭離異，中年更是經(jīng)歷了“九七”回歸所產(chǎn)生的動(dòng)蕩，五十歲投資房產(chǎn)血本無歸，后因前妻的暗助又東山再起，曾經(jīng)是文藝青年的本性又助其投身報(bào)業(yè)，晚期還遭遇了數(shù)名女性……這樣的人生每個(gè)節(jié)點(diǎn)都可以生事生亂，以滿足有閑之士的閱讀饑渴?？山Y(jié)果什么都沒有發(fā)生，奇人奇事奇遇，“奇”字被斬首，不讓高潮、沖突、內(nèi)心苦痛顯山露水，不讓奇行怪狀入侵，這是王安憶常有的敘事特征。好奇之心被打發(fā)，欲望被深埋，一切回歸庸常的普通流水賬。面對這樣的詳略取舍，經(jīng)歷這樣的平面敘述，任何內(nèi)容闡釋與故事梗概都無用武之地。王安憶總是自行其事，難為的只是解讀。這讓我想起李靜那篇論王安憶寫作困境的文章題目：“不冒險(xiǎn)的旅程”。實(shí)際上題目應(yīng)改為“不冒險(xiǎn)的冒險(xiǎn)”才對。

實(shí)際上小說還有另一條線，就是出生之地的演繹。它斷斷續(xù)續(xù)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地形成一條反成長的路線圖。尋親、回家、相思的出生之地和成長之地遙相呼應(yīng)而又彼此逆行。生母和養(yǎng)母是構(gòu)筑文本的隱喻。生是一時(shí)、養(yǎng)是一世。養(yǎng)母維系著成長史，生母則是不斷回望的尋根。成長成就了敘述者的記憶，尋根則呈現(xiàn)了主人公的記憶。成長是愿景，尋根則是宿愿；如果說尋根總是維系著遺傳和來源之處，那么成長又總是離不開當(dāng)下的語境與時(shí)代變遷的教化。尋根不是打道回府，它更像是原形顯露；成長也不是芝麻開花節(jié)節(jié)高，它更像是曲枝攀藤，漸漸地失去了自我?？傊砷L是對根的遺忘，而尋根則是對成長的拒斥。成長是情勢使然，而尋根則是尋找已然忘卻了的記憶。如果說尋根是反成長的話，那么成長則是反神話。王安憶的冒險(xiǎn)之旅由此可見一斑。

不知是由于刻意為之，還是剛撰寫過長篇小說《匿名》的慣性使然，《紅豆生南國》中的人物不少，但全無名字：阿姆、女生、同學(xué)、“我的仔”、妻子、姐姐、生母、兒子、前妻等等皆圍繞著主角“他”來轉(zhuǎn)，即便是主人公晚期的羅曼史涉足的幾位女性也都是有姓無名。他們的身份證是殘缺不全的，而出生來源之地則是明白無誤的：閩南、上海、香港、馬來西亞、美國、臺(tái)灣等等，可說是來自五湖四海。

“他”經(jīng)常地有一種異樣之感，不知自己是誰的感覺，“這是香港嗎？”他都不認(rèn)識(shí)了！他總是身在異處，連自己都脫胎換骨，成另一個(gè)人……此等疑問布滿了“他”的人生節(jié)點(diǎn)。成長總是和順從密不可分，順從就是使自己苦心經(jīng)營的重心陷于崩潰，就是解除防御和人格保護(hù)層，就是承認(rèn)自足能力的缺乏，而這苦心經(jīng)營的重心，這防御這保護(hù)層，這假定的自足，正是從童年到成年整個(gè)投射的目的。

不妨比較一下這兩個(gè)中篇：《紅豆生南國》寫的是分離中的無法分離，無論是生母與養(yǎng)母、離了婚的前妻和離開許久的姐姐，而《向西，向西，向南》則相反，表面上的婚姻家庭、夫妻與母女的存在實(shí)際上已是無法彌合的分離：人生總是在離合之間，離家和回家總是我們共同的宿命。當(dāng)后者的結(jié)尾處寫道：潘博士“他發(fā)現(xiàn)自己最適合的生活是，做一名游僧。開車行駛在西部沙漠，仙人掌一望無際，太陽照耀大地，前方是地平線，永不沉沒”。而前者的結(jié)尾又回到了內(nèi)省，“他想起紅豆的又一個(gè)稱謂，心中一驚。他的恩欠、他的愧受、他的困囚、他的原罪、他的蠱，忽得一個(gè)名字，這名字就叫相思”。

王安憶的小說總是這樣，邪惡被匿名，苦難被改造，毀滅則是另外一個(gè)世界的故事。誘惑如影隨形，但它又未必是陷阱；人性總是經(jīng)受考驗(yàn)，但它最終還是我們應(yīng)對痛苦與磨難的解藥。她有一顆平常的心，以生計(jì)為尺度，以庸常為計(jì)量，哪怕是逆來順受也要保持人性的溫度和世事的洞明。她清楚歲月之流逝，變化之無情，世界之難料，但又視人性的尺度和價(jià)值為萬丹靈藥，一切皆有又皆無，一切只能如此。追尋什么、相思什么、失去何物，又得到何物，偌大世界的風(fēng)云變幻總是為那些不起眼的人與事所包容。

六

威廉·詹姆士在結(jié)束他的《相信的意志》一文時(shí)，引用了費(fèi)茨·詹姆士·斯蒂芬的這段著名的話：“你怎么看待自己？你怎么看待世界？這些就是司芬克斯之謎，我們都必須以這種或那種方式去應(yīng)付之。如果我們決定不回答這些謎，那是一種選擇；如果我們在回答時(shí)猶豫不決，那也是一種選擇；但是不論選擇什么，我們在選擇時(shí)都冒了風(fēng)險(xiǎn)。我們是在狂飛亂舞的暴風(fēng)雪之中，在伸手不見五指的濃霧之中，站在一座山口之上，透過風(fēng)雪迷霧之中，我們不時(shí)地隱約瞥見一些小路，那些小路可能是騙人的。如果我們站在原地不動(dòng)，我們會(huì)被凍死。如果我們選擇了一條錯(cuò)誤的路，我們會(huì)跌得粉身碎骨。我們確實(shí)并不知道究竟有沒有正確的路?！边@就是一種有限的人身在其中而不得不自己下決心的處境——這是一種折磨人的處境。自《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》之后，王安憶似乎經(jīng)歷了這么一次選擇，其實(shí)轉(zhuǎn)型就和一次次選擇有關(guān)，而此次選擇意義非同一般。在一次談話中，當(dāng)被問及《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的抽象篇章是否會(huì)程度不同地受到某些抑制時(shí)，王安憶答道：“沒有，它也是不斷地挖掘的結(jié)果。實(shí)際上人是不能多挖的。照剛才的思考挖下去，如果地分九層的話，挖到第九層之后，下面是空的，你到了一種極其虛無的狀態(tài)。達(dá)到這種狀態(tài)時(shí)你開始找不到自己的位置，處在漂浮之中，你開始拚命想你和周圍的一切，和時(shí)間、空間是什么關(guān)系。我覺得《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》就是這樣的東西，它是在極其茫然中產(chǎn)生的。所以寫完后我感覺特別茫然，很虛無。人不能夠在這種虛無狀態(tài)中停留太久，他必須找到一些實(shí)在的東西，否則無法生存，因此以后的幾篇小說我非常寫實(shí)?！贝硕握勗挼闹匾栽谟谥甭?，如此直率地坦露自己的創(chuàng)作心境，不僅當(dāng)代作家中少見，即便王安憶自己在以后漫長的創(chuàng)作生涯中也不多見。筆者自己在1980年代與眾多作家通過信，就是以后名揚(yáng)天下的著名作家在信中也會(huì)坦陳自己面臨著寫不下去的窘境。而公開場合，那就另當(dāng)別論了。

我承認(rèn)，自轉(zhuǎn)型后的許多年，王安憶的創(chuàng)作并無重大變化。但把這些不變統(tǒng)統(tǒng)歸之于“寫實(shí)”是有待推敲的。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的描述，沒有所謂的如實(shí)和寫實(shí)小說。對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行如實(shí)的理解從定義上來說是有問題的，它基于徹底寫實(shí)主義這個(gè)視角上。在理解現(xiàn)實(shí)的諸多視角中，只有這一個(gè)堅(jiān)稱自己并非視角，而本身就是真實(shí)的版本，是唯一的真相。如果現(xiàn)實(shí)還要通過如實(shí)的敘述來表現(xiàn)，而徹底的寫實(shí)主義也僅僅是一個(gè)視角的話，那我們憑什么就應(yīng)該相信它呢？值得一提的是，現(xiàn)在流行的“非虛構(gòu)”寫作之所以可疑，是因?yàn)樗捎玫氖且环N排除法，把自己排除在虛構(gòu)之外。在虛構(gòu)的模糊邊界之中撇清自己，其結(jié)果不是自欺就是欺人。當(dāng)年，“非虛構(gòu)”還有一種說法叫“新新聞小說”，其想法是要和新聞報(bào)道撇清關(guān)系。說到底，“非虛構(gòu)”是兩頭都想撇清關(guān)系的古怪文本。

倘若字字屬實(shí)從來都只是一個(gè)視角，是在特別時(shí)刻基于某個(gè)敘述者的一種真實(shí)，那么我們就必須承認(rèn)，我們對現(xiàn)實(shí)的理解也只是一個(gè)大概，其中摻雜著虛構(gòu)的多種因素，留有它的絲絲痕跡。這個(gè)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域是模糊不清的，是處在陰影之下，位于夾層中的世界，充斥著不確定性，模棱兩可，似是而非，充滿著魅惑。呈現(xiàn)者不只是呈現(xiàn)，而且還蘊(yùn)含了或表現(xiàn)了某些東西，或者以隱匿與東鱗西爪的故事變形再度演繹出這些人與事，不管怎樣，它都存系于這么一種多面相的現(xiàn)實(shí)與幻想的關(guān)系當(dāng)中。

寫實(shí)談何容易，你能相信我嗎？幾乎每個(gè)人都知道自己是偶然的，多多少少來源相同元素的巧妙組合。同時(shí)我們每個(gè)人都相信自己的所憶所見所解。笛卡爾的幽靈在現(xiàn)實(shí)面前揮之不去，康德的自在之物在“我們”面前依然是一種無解，存在主義的存在之說至今疑團(tuán)重重。難怪珍妮特·溫特森感嘆道，“精密而準(zhǔn)確的描述很難。對自己說不清，對他人更是道不明。你我之間的交流依賴諸多的假設(shè)和聯(lián)想，共同的愛好以及一套眾人心照不宣又不甚了了的暗語”。在溫特森描述的這片精神領(lǐng)域的特殊結(jié)構(gòu)中，并不曾有一個(gè)清晰的，關(guān)于“自我”的意識(shí)結(jié)構(gòu)與中心意圖，也不會(huì)有真正意義上的他者。我的內(nèi)在性是某種意義上的“外在”，他人也應(yīng)當(dāng)如此，而一些外在的東西卻與我如影隨形，成為我內(nèi)在的一部分。

我們說王安憶轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要特征在于走出了自我，走向更為客觀的敘事，并不等同于自我的消失。更多的可能在于它經(jīng)歷了一番融入、認(rèn)同、投射的變異而更加委婉曲折?？陀^總是貌似客觀，公允也免不了左右為難，“寫實(shí)”歸根結(jié)底總是“我”的敘事，你就是記憶的你。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要重讀一下《傷心太平洋》和《烏托邦詩篇》，重溫一下《月色撩人》和《天香》中令人動(dòng)容的篇章，一定不會(huì)沒有收獲的。對波德萊爾來說，要走出自我，永遠(yuǎn)與陌生人融為一體，最好的方式是在我的故事中與他融為一體。

如同同為印象畫派，各自的訴求并不相同，甚至還表現(xiàn)出截然不同的主張和爭吵。這也是為什么主張絕對客觀，追求上帝般的視角的福樓拜也會(huì)說出“我就是愛瑪”的話來，這也是為什么同屬寫實(shí)的陣營，左拉所做的就是反對巴爾扎克，正如他在《寫作筆記》中所說，他決不做像巴爾扎克那樣的哲學(xué)家，他“只愿做小說家”，“把人作為普通力量來研究，而且看到這些矛盾”。他秉承從福樓拜、龔古爾傳下來的科學(xué)的客觀態(tài)度和不動(dòng)感情的藝術(shù)風(fēng)格去反對巴爾扎克。

七

自《長恨歌》始，王安憶寫實(shí)的眼光落在了世俗生活中的普通人物。撰寫《摹仿論》的奧爾巴赫認(rèn)為：從《舊約》一直到左拉的小說，逐漸發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義的勝利，就是用一種前所未有的嚴(yán)肅性來理解普通生活，以及體現(xiàn)著普通生活的那些社會(huì)地位低下的人物。就《摹仿論》來說，檢驗(yàn)日常生活被賦予應(yīng)有地位的一種最重要的方法。對王安憶來說，所謂寫實(shí)，其根本所指應(yīng)該就在此。誠如作者在與張新穎的談話中所說，“《妙妙》其實(shí)是弱者的奮斗，這類人的命運(yùn)我個(gè)人是傾向關(guān)心的，這好像已經(jīng)變成了我寫作的一個(gè)重要的題材，或者說是一個(gè)系統(tǒng)”。

已經(jīng)沒有必要再檢索這一系統(tǒng)，因?yàn)樵谕醢矐浀淖髌分?，來自不同地方，進(jìn)城打工的各個(gè)行業(yè)，隨著時(shí)代生活變化而境遇不同的各色人等可說俯拾皆是。而三個(gè)中篇中的《鄉(xiāng)關(guān)處處》就是自動(dòng)進(jìn)入這一系統(tǒng)的典型案例。鐘點(diǎn)工月娥進(jìn)城打工的時(shí)間已不短了，現(xiàn)在的問題已不是進(jìn)不進(jìn)城的問題，而是什么時(shí)候回老家安頓自身的問題。在記憶和印象的作用下，家鄉(xiāng)依然被喚醒：“欣欣然、勃勃然的喜悅——包產(chǎn)到戶，分地分林，田里是牛犁的吆喝，山上斧砍聲聲。眼看林子稀了，卻起來新房：這一幢、那一幢，迎娶逆嫁的鞭炮這邊響，那邊響。這一陣歡騰漸漸沉寂下去，次生林長起來，掩蓋了房屋，村里的青壯陸續(xù)地往外走，只余下老和幼?！薄澳橇粝碌娜?，正愁如何打發(fā)時(shí)間，就像說好似的。四鄉(xiāng)野，共同興起牌九和花筒。這種古老的博彩游戲，本以為絕種，料不到又活過來，一旦上手就收不住?！蓖醢矐浀臄⑹鰬T例就是這樣，開首之后便進(jìn)入長長的回顧性追述，力圖介紹清楚，實(shí)則是繞了個(gè)圈子，雖理由充足，實(shí)則給人以慢的感覺。

月娥重又回到城里，沿途的觀察和夾敘夾議又一次展現(xiàn)了作者那印象寫實(shí)的本色，記憶也再一次表現(xiàn)了敘事的才能：凡城市交通亂象，老式弄堂的群居生活，同鄉(xiāng)人在異鄉(xiāng)的感受，股市和舞場，鐘點(diǎn)工們的日常細(xì)賬，穿著打扮與假日游，夏日街景與城市肖像等等。故事還是那種老故事，人情依然不失溫暖，不同的是景觀日益翻新。聯(lián)想起王安憶這幾十年不同時(shí)期的勾勒，展現(xiàn)出中國城市變化中不同的場景，真可謂是印象主義的長卷。這使我想起二十五年前王曉明在評論中寫的：“在她迄今為止的所有描寫上海弄堂生活的小說中，你幾乎都能看到這種混合著欣賞和挑剔的筆致。唯其欣賞，她每每能寫出別人不容易體會(huì)的詩意，又唯其挑剔，繁密的敘說就不至于越來越淺，總能保持一定的深度。我覺得往往正是這些混合型的描寫，構(gòu)成了她作品中最精彩的部分?！痹u得真好，特別是“挑剔”二字，今天讀來依然有效。順便指出一下，在我的印象中，這或許是王曉明迄今為止最后一篇關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的作家論了。

八

幾十年了，一個(gè)人的行為擇業(yè)、學(xué)術(shù)興趣、書寫方式做些調(diào)整和轉(zhuǎn)換，這很正常。但比照一下王安憶始終如一的堅(jiān)守，總有些自嘆不如。為了改善一個(gè)人生來注定的命運(yùn)而離家出走，是個(gè)人主義生活模式的一種必不可少的特征，這可以被看作洛克的“不安定”心理的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)形式的體現(xiàn)，這種不安定心理，是終有一死的永久痛苦的標(biāo)志。三個(gè)中篇雖都涉足離家，寫的都是人生的匆忙腳步與時(shí)代的急劇變化，但字里行間我們難以感受到焦慮不安和驚恐。冷靜和從容總是王安憶的寫作姿態(tài)，她相信恒定不變的東西，一種并非宿命，但也是早已有之的力量。問題是仁義之師真能收編天下嗎？根之尋找、家之回歸真是一種必然嗎？筆者常對此是有所疑慮的，我們的現(xiàn)實(shí)處境，更多的是有家難回，想回家卻并不知家在何處。就像力求闡釋神話和向神話挑戰(zhàn)的反神話都是時(shí)代的產(chǎn)物，神話的永存價(jià)值與其天生的移易和變化能力并行不悖一樣。向善既是我們生活的必然，但也免不了其不經(jīng)敲打的脆弱；溫暖單純自然皆大歡喜，但我們同樣別忘了那些侵蝕純潔的東西：它們是由欲望、恐懼、恐嚇、借口、諂媚、抗議等組成的雜色；現(xiàn)代性既是進(jìn)步發(fā)展的趨勢，但同時(shí)也是時(shí)代殘酷的法則：現(xiàn)代性是個(gè)破碎的夢，俄耳甫斯無休止地轉(zhuǎn)身來殺死他的所愛。

小說需要的世界觀，其核心是個(gè)人之間的社會(huì)聯(lián)系：這種世界觀涉及世俗化傾向，也涉及個(gè)人主義。很多年前，王安憶提出了其寫作上的四不主義，那是因?yàn)槿藗兲匾暱隙ǘ鲆暳朔穸āＦ渲械暮侠硇允强上攵?。小說傾向于無法感知的一切：正常情況下，陪審團(tuán)并不允許把神的干預(yù)作為人的行為的解釋。世俗化是小說這樣的文學(xué)樣式興起的一個(gè)必不可少的條件，它尋找的是塵世舞臺(tái)上的重要角色。矯枉必須過正，同時(shí)我們又要警惕過正的矯枉。正如博格說的，家“不再是一個(gè)住所”，可以是關(guān)于正在進(jìn)行中生活中的“無法言說的故事”，但很多人仍能在“不可言說的故事”中感受到家。我個(gè)人很喜歡《向西，向西，向南》結(jié)尾處出現(xiàn)的“游僧”潘博士，流動(dòng)中有一個(gè)偌大的家，太令人神往了。這也使人們想起海德格爾那經(jīng)常被人引用的名言：“世界的命運(yùn)就是無家可歸。”

作者的可貴之處不是生物人，而是寫作者，是隱匿在作品中的“自我”；同樣，讀者的可貴之處不是生活中的個(gè)體，而是正在閱讀之人，是想象中潛在的寫作者。作為人，他是自己的小說家；作為小說家，他又是一個(gè)無法放棄自我的笨拙的作者，即使他的目的只是描摹筆下人物的生存?zhèn)让?，他不僅把自己浸透在他的人物身上而不能自已，更有甚者，他還過多地?cái)z取了個(gè)人的智慧、風(fēng)度和特長，以致小說的主人公的弱音恰恰體現(xiàn)了善于自夸的小說家的強(qiáng)音。一方面，小說使我們成為人物的同時(shí)代人；另一方面，人們經(jīng)常忘記的一點(diǎn)是，小說也使我們成為敘事者的同時(shí)代人，只要他的敘述格調(diào)很有個(gè)性。我的疑慮并不止于眼下的三個(gè)中篇，而是存活于很長的閱讀之中。批評者不是判官，我也不贊同羅蘭·巴特那令人討厭的宣告：閱讀到來便是作者之死。閱讀者和寫作者有時(shí)候更像是控辯雙方，經(jīng)常會(huì)在認(rèn)知上產(chǎn)生無法避免的摩擦與沖突。就像我是復(fù)雜性的信奉者，擁戴的是矛盾體，迷戀的是事物的不可通約性，而王安憶未必是，甚至是完全相反一樣。

有時(shí)候想想，從創(chuàng)作到閱讀的過程，不僅復(fù)雜微妙，而且也有些神奇。想當(dāng)年，程乃姍寫《窮街》，我們私下議論都不以為然，究其原因，是因?yàn)樗龑懥怂皇煜さ臇|西嗎？也未必。我自問，從小生活在虹口、楊浦。在上海日漸恢復(fù)都市活力期間，整整有十五年生活在虹鎮(zhèn)老街邊上的北街，每天上下班經(jīng)過老街不算，丈母娘還經(jīng)常講述老街人的家長里短，街坊鄰里的逸聞趣事，不僅于此，我自己生性也喜歡交結(jié)各式朋友。即便如此，我和這條窮街依然隔膜，想寫也有一種無從入手的感覺。倒是每每想起，程乃姍在凱司令帶我們吃糕點(diǎn)、喝咖啡時(shí)那喜形于色的表情，真有點(diǎn)上海的味道。同理，如果論對上海的熟悉程度，王安憶未必有多少勝算。但她的敘事，你總能感受那是來自于上海這座城市，并且與上海這些年的變故是息息相關(guān)的。書寫的神奇之處有時(shí)無需準(zhǔn)確且明白的答案。

實(shí)際上，這也不是什么新問題，早在19世紀(jì)，眾多的受浪漫主義文學(xué)熏陶成長后又轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)之路的藝術(shù)家都或多或少地遇到這一問題。莫泊桑就左拉身上的此類問題作如下解答：“竭力主張觀察真實(shí)的左拉，自己卻過著十足的隱士生活。他足不出戶，不了解社會(huì)情況。那么他是怎么寫作的呢？靠筆記本里的兩三則札記、東零西碎地收集若干資料，他便創(chuàng)造人物，刻畫性格，創(chuàng)作他的小說，結(jié)果他不得不虛構(gòu)，不過，盡可能地遵循在他看來合乎邏輯的發(fā)展線索，并且盡可能地不脫離真實(shí)情況?！?/p>

九

1888年“染色體”一詞的出現(xiàn)意味著在人類的理解上向新的方向邁出了重要的一步。假設(shè)作為一個(gè)構(gòu)成動(dòng)植物的細(xì)胞已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的微小組織的名字，它直接導(dǎo)致了現(xiàn)代生物學(xué)的最主要的歸納法之一——染色體——基因理論，這就斷定了一切生物都有一個(gè)共同的結(jié)構(gòu)單位。對人類文明而言，此類共同的結(jié)構(gòu)也可稱之為文化記憶、集體的社會(huì)記憶，但是此等共同的類必然會(huì)遭遇個(gè)體性的抵御、不滿和反抗。對王安憶來說，尋根、地域性、血緣、家鄉(xiāng)自然是一種類的書寫，那么作為后者的個(gè)體性呢？它真的隨著自我的轉(zhuǎn)型而失去了蹤影了嗎？這是一個(gè)問題。

生活在社會(huì)中的個(gè)人都有其文化屬性。卡爾·榮格認(rèn)為所有的人都因?yàn)槠渖硖幤渲械奈幕哂屑w無意識(shí)。但是，從弗洛伊德的文明觀點(diǎn)看，生活在文明中的個(gè)體總是處在不滿狀態(tài)中，而且隨著文明的發(fā)展，這種情緒將變得日益強(qiáng)烈。后者在王安憶的小說中不是沒有，而是經(jīng)常改頭換面、喬裝打扮、曲線潛藏，我們得仔細(xì)搜索才行。

新神話也好，地方志人類學(xué)也罷，都難以擺脫個(gè)體性的存在。難道神話不是像弗蘭克·克莫德宣稱的那樣是已然忘記是虛構(gòu)的虛構(gòu)嗎？主體曖昧離奇的幻想建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，而這種幻想確實(shí)是作為對現(xiàn)實(shí)的曲解而存在的。如果我們把對現(xiàn)實(shí)幻想的看法從現(xiàn)實(shí)中剔除，我們將失去現(xiàn)實(shí)本身。在?？驴磥?，人類文化學(xué)也不僅僅研究更原始或更奇特的社會(huì)形態(tài)的學(xué)科；相反，作為對實(shí)證科學(xué)的矯正，人類社會(huì)學(xué)研究注重社會(huì)生活的先決條件，注重文化抱負(fù)與自然支配的交叉點(diǎn)。荷蘭哲學(xué)家歐德曼斯在《分裂的人》中就人類學(xué)規(guī)劃進(jìn)行比較。他將之概括為：“人類的沖突在于我們永遠(yuǎn)背離了那召喚著我們的統(tǒng)一，我們也無法走向統(tǒng)一，盡管我們很難接受這種統(tǒng)一的失落：我們被稱之為我們自己，并且有時(shí)候我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)事實(shí)，我們實(shí)際上別無選擇，只有去假想和渴望我們完整的統(tǒng)一。”

一方面，這是一個(gè)完全平衡的世界，是由明智與和諧主宰的世界，是靠重復(fù)和激情手段控制的世界。在這里，凡事都已定位，對秩序的迷戀不能容忍“異己”，一切陌生的或逾常的事物都立刻納入流行體系；法律因保證人人幸福而光焰萬丈；生活是無盡的假期，因?yàn)楸３种杏购拖嘈懦Ｒ?guī)會(huì)使這個(gè)世界免受任何過激或逾常行為的攪擾。現(xiàn)代世界如此醉人，如此得意的陳詞濫調(diào)和虛妄神話，令人愜意和給人慰藉的事物無處不存，仿佛是普度眾生的仙丹。月娥在經(jīng)歷了一番內(nèi)心波折，自認(rèn)辛酸的掙扎之后，她想到自己遇到“有?！钡纳虾Ｈ恕岸际锹淦牵蚴浅垂善辟r進(jìn)家當(dāng)，或是老和病，或是倒要外國人來養(yǎng)時(shí)，免不了感到一絲安慰，感覺這世界的風(fēng)水在轉(zhuǎn)呢”。月娥的幸福感靠譜嗎？對我來說，更喜歡那些波動(dòng)和掙扎，而不是那種自我安慰式的慶幸。很多年了，每當(dāng)我在王安憶的小說中讀到那些令人慰藉的世俗神話，總是會(huì)想是其創(chuàng)作初期的“雯雯”們，她們雖幼稚不成熟，卻有著自我的張揚(yáng)，雖狹隘弱小卻有著直面世界的勇氣。走出自我和失去自我在不經(jīng)意中同時(shí)發(fā)生，那“自我”的無畏真那么不堪一擊嗎？

我們知道，在古希臘神話中，斯庫拉是海邊向外突出的懸崖洞穴里的妖怪，她伸出多個(gè)手臂捕捉靠得太近的船上的水手?？刹嫉宜箘t是一個(gè)漩渦，若船只想避開那懸崖，就可能被這一漩渦所吞沒，這是一種進(jìn)退維谷的境遇。左右為難不僅是一種現(xiàn)實(shí)處境，更多的時(shí)候也是一種機(jī)遇。對普通人來說，機(jī)遇是一種更平凡、更新切的東西。但愿期望可以不時(shí)地偏離自己的軌跡，這樣，前途依然不可預(yù)測，但自由意志卻保留下來了。

流動(dòng)性不僅是我們所見的生活癥狀，也是城市化的特征，更是幾十年來我們得以變化的呈現(xiàn)。無疑，王安憶的敘事期望客觀的審視，世俗世界的臨摹，庸常之輩的生活實(shí)錄，但如同任何敘事都無法避免主觀意愿的投入與設(shè)計(jì)的精心一樣。主觀與客觀都具有自身卓越的品質(zhì)，但它們的相互牽掛卻又暴露出各自的局限與無望。作者如此，閱讀者又何嘗不是如此。詮釋者帶著問題去考察文本，文本也必須開啟詮釋者的視域，否則，理解的過程就是一種空洞和抽象的練習(xí)。這也是為什么王安憶轉(zhuǎn)型期的作品能引起那么多不同視角闡釋的理由：有人提出“新神話”之說，有人看到的是“城市肖像”；王曉明從文化角度而陳思和談的則是“精神營造”；有的人提出“精神現(xiàn)象學(xué)”，有的人則提出“海派傳人”。

十

有時(shí)候想想，如何敘述真是一個(gè)令人煩惱無比的問題，你想如實(shí)，結(jié)果卻是虛空得很；你想貼近，結(jié)果卻是隔了一層又一層；你需要表象，結(jié)果留存的卻是內(nèi)里；你想記錄昨日，結(jié)果流露的卻是當(dāng)下無時(shí)無刻不在的心境；你想要講述物質(zhì)，結(jié)果不甘寂寞的卻是精神；你想東，來的卻是西，你想說他，結(jié)果來的卻是我；你想在所指與能指中暢游，結(jié)果是事物本身被丟棄了；你以為你看到的是真實(shí)，結(jié)果得到的卻是鏡像。敘述總是和我們過不去，你想要的東西，它總是姍姍來遲，而你不想要的東西，卻又總能如期而至，不請自來。

回憶一下我們的周圍有多少議論涉及人類的精力，因選擇取舍、消遣娛樂、刺激的泛濫，令人難以企及的發(fā)展速度和變化過程而被糟蹋，那么，我們就會(huì)認(rèn)識(shí)到：要使那些被否定的能量為我們服務(wù)，而不是同我們作對，是件多么困難的事。實(shí)際上，弗洛伊德關(guān)于人們對文明生活不滿的經(jīng)典分析，預(yù)言了我們不可能達(dá)到勞動(dòng)完全擺出一副人的面孔這一階段。勞動(dòng)注定要產(chǎn)生出種種集體關(guān)系，這些關(guān)系既是一種奴役的形式，又是一種愛的形式，還是漸趨默認(rèn)和涅槃般退化的閑暇方式。世界的生成僅僅是諸多種實(shí)在不斷偏離本源的運(yùn)動(dòng)。這種形而上學(xué)的世界歷史構(gòu)成了我們傳統(tǒng)之中一切的根基：是它把神圣的內(nèi)在解放變成了本質(zhì)上作為一種誘惑的方式，并成了人類世界賴以生存的前提。

揚(yáng)棄自我不易，但要尋找自我可能更難。想要區(qū)分思考的“我”和被思考的“我”就要假定另一個(gè)能這樣做的“我”，并且如此這般無窮地重復(fù)下去。“我”的眩暈往往結(jié)果是找不到“我”。自我既是純粹的虛空的力量又是確定的產(chǎn)品，自我可以認(rèn)識(shí)到自己受到限制但又不知道如何受限制的，因?yàn)橐廊绾问芟拗凭捅仨殢闹黧w的外在來把握自己。沒有限制就沒有生成，因而也就沒有自由，但此過程的機(jī)制是無法直覺的。

任何意圖評論某位作家及其同時(shí)代的人，都會(huì)面臨一個(gè)極其明顯的陷阱，一個(gè)不會(huì)因?yàn)轱@而易見危險(xiǎn)就降低的陷阱。文學(xué)作品不是歷史著作，越偉大的作家，不管多么具有代表性就越不像歷史學(xué)家，他們沒有或者幾乎沒有歷史學(xué)家那種歸納的量化沖動(dòng)，因?yàn)樗麄兯J(rèn)知的世界，不是所謂集團(tuán)和階段之間所謂的力量競爭和趨勢變化。美學(xué)始終是一個(gè)矛盾的、自我消解的過程，在提高審美對象的理論價(jià)值時(shí)，人們有可能抽空特殊性或不可言喻性，而這種特殊性在過去往往被認(rèn)知為是美學(xué)最寶貴的特征。

闡釋總是危機(jī)重重的勞動(dòng)，那是因?yàn)樾枰忉尩牡胤娇偸亲髌分袑忉尩木芙^，當(dāng)然，問諸如此類的問題實(shí)際上等于問一個(gè)更成問題的問題。比如，時(shí)間問題向來都是哲學(xué)上最為艱難的問題，用奧古斯丁在《懺悔錄》中回答是：“你不問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了。”因?yàn)樯裨捠茄h(huán)的，而理性揭露的是一個(gè)無處不同的世界。被神話視作宿命的，科學(xué)理性則視之為自然法則的必然性。其實(shí)，兩種認(rèn)知形式都無法繞回到自身之上，以理解將其妥善地置于此位置的狀況。

我們能夠思考自己的記憶，但我們又如何面對遺忘呢？文本憑自身的記憶或許能喚醒我們的遺忘，那么其自身的遺忘呢？“遺忘在場，就無法回憶。那么遺忘是怎樣既在場，又使我們記起它的呢？我們只能記住已經(jīng)記住了的事物，如果沒有記住遺忘，即使是聽到有人說遺忘這個(gè)詞，我們也不知道它是什么意思，可見遺忘已經(jīng)存在于記憶中了。要回憶遺忘，遺忘必須在場，但遺忘在場，卻又回憶不起來?！眾W古斯丁的發(fā)問繼續(xù)在折磨我們。

十一

幾十年來，不僅文學(xué)作品，王安憶還有太多的創(chuàng)作談、文論及談話。我們不妨從中摘錄幾段，看看其不變的追求和始終如一的主張。

“這在小說電影戲劇重復(fù)過無數(shù)次，幾乎是永恒了的故事，落實(shí)到一封普通人的真實(shí)的來信里，就有了無法取代的感動(dòng)的力量。那力量全在于‘真實(shí)’二字。如果是一篇小說，那便是平庸的?？蛇@是真實(shí)的事情，就發(fā)生在我們不遠(yuǎn)的身邊，就極不平凡的了”——小說《作家的故事》。

“這世俗性可說是中國傳統(tǒng)小說的核心，中國小說多少是從話本傳奇來的，瓦肆勾欄，與庶民大眾短兵相接歷練出來，懂得生活的樂趣。小說是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說，從此岸到彼岸，是將人‘廢’到神”——《小說如是說》。

“我年輕的時(shí)候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質(zhì)了，我當(dāng)然喜歡看屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務(wù)虛。但是現(xiàn)在年長以后，我覺得，福樓拜真像機(jī)械鐘表的儀器一樣，嚴(yán)絲合縫，它的轉(zhuǎn)動(dòng)那么有效率。有時(shí)候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會(huì)產(chǎn)生力度，會(huì)有效率”——《小說的當(dāng)下處境》。

“我個(gè)人最欣賞張愛玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識(shí)分子理論化的說法，就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結(jié)果還真得走得蠻遠(yuǎn)的”——《王安憶·張新穎“談話錄”》。

“上世紀(jì)80年代開始，先鋒運(yùn)動(dòng)激起的興奮，如今趨于平息。在三十年里，離群索居的我們，突飛猛進(jìn)，追趕古典浪漫到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代百多年路?？烧f一波也沒落下，終至并駕齊驅(qū)，在每一輪盛衰周期的縮短中，難免會(huì)有省略，容易省略的總是那不打眼的，可恰恰它，也許是本質(zhì)性的因素”——《當(dāng)我們講故事我們在講什么》。

十二

《紅豆生南國》中的三個(gè)中篇，皆來自微不足道的人生故事，即便語境有著天翻地覆的變故，人性依然是波瀾不驚的。世界在變化中，人生依然有著恒常不變的流動(dòng)。王安憶敘述的溫和理性的姿態(tài)表達(dá)一種時(shí)間的信仰。這個(gè)世界唯一不變的就是變化，在這流動(dòng)的時(shí)代，人人都難逃相思的宿命。更多的文學(xué)驚恐源之于脫離土地的流動(dòng)，王安憶則不懈地維護(hù)其割舍不斷的聯(lián)接，甚至不惜驚動(dòng)尋根之問與相思之情。盡管經(jīng)歷變化的生活和令人眼花繚亂的文學(xué)思潮更迭，王安憶始終堅(jiān)守一種努力再現(xiàn)的寫作意識(shí)。相信穩(wěn)定的符號(hào)，一以貫之的視角和價(jià)值之趨同。她反對的是那種多義性，無根性和快感，她排斥后現(xiàn)代主義的健忘癥，同時(shí)也反對無視現(xiàn)實(shí)的盲目沖動(dòng)和極度的進(jìn)步主義。她以尋根來應(yīng)對景觀世界，以成長闡釋變化，以思鄉(xiāng)的情感來理清全球化的同一性。

面對世界的紛亂復(fù)雜，她總有一顆平和的心，一種冷靜不受影響的平和，無論是經(jīng)濟(jì)繁榮還是金融危機(jī)，抑或啟蒙革命的潮起潮落。她的思維新就新在認(rèn)為世上并沒有多少新東西；她的視角奇就奇在認(rèn)為我們并不見得有多少出奇的角度。長期以來，物性和類性是王安憶書寫的兩大特征。血緣和家鄉(xiāng)的概念構(gòu)成了我們的共同性，以此類推成了“我們”與“他們”的屬性特征。而人們靠什么來維持生活則是筆下人物的行為意識(shí)，也造成了其敘事的推動(dòng)力。在這個(gè)系統(tǒng)中，她把時(shí)間交給變化，又從變化中尋找不變的本源；她把空間演變?yōu)榱鲃?dòng)，從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村到城市、本土到全球，同時(shí)又從流動(dòng)性窺探那“神話”的遺產(chǎn)。

強(qiáng)調(diào)小說的物質(zhì)性，使王安憶的小說在中止作者的霸權(quán)地位這一點(diǎn)獲益匪淺。而追求類的共同性又有效地扼制了自我的張揚(yáng)和個(gè)性的跋扈。自此以后，她的敘事清除了“我”和“你”的傳送帶，剩下的唯有他和他們。值得警惕的是，后者的追求很容易助長對“個(gè)人”的淹沒，最終會(huì)滑向另一種極端：我不是我，而是街道、燈光、這或那個(gè)事件，這群職業(yè)人和某個(gè)地方的人，我們甚至可以把這稱之為一種“石頭風(fēng)格”。

王安憶或許是保守的，但保守并不可怕，有評論家在論簡·奧斯汀時(shí)指出，“在藝術(shù)創(chuàng)造中，創(chuàng)新通常并不重要。因?yàn)樽顒×业淖兓偸莵碜阅切┧枷氡Ｊ?，遵循傳統(tǒng)的人?！蓖?，王安憶的保守和相對傳統(tǒng)反而促使她對身邊的變化有著一種特殊的敏感。她能察覺一般人生活中的心理負(fù)擔(dān)，看到各不同地域人群的種種特征及習(xí)性。舉個(gè)例子，我是因?yàn)樯嫌菖笥讯?，去上虞好多回才注意到在外做生意的上虞人，逢年過節(jié)，季節(jié)性回上虞都有住賓館的習(xí)慣，盡管家里再大一般不回家住，這種習(xí)慣顯然是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展到一定程序才出現(xiàn)的。誰知此次在《鄉(xiāng)關(guān)處處》卻讀到了。在具體生活中，王安憶也是個(gè)有心人，并經(jīng)常注意到一般同行不太注意的細(xì)微之處。記得有一次我們在一起閑聊，說著說著，王安憶很嚴(yán)肅地說，現(xiàn)在油漲得厲害。我們一下子沒有反應(yīng)過來，以為她談的是汽油，結(jié)果一問，原來她講的得是一小桶一小桶的食用油。

王安憶或許顛覆了許多人習(xí)以為常的閱讀習(xí)慣，人們習(xí)慣簡潔交代的部分在她的筆下則變得繁瑣且細(xì)碎，尤其那開頭的地盤總被那無限延長，以至經(jīng)常占據(jù)著“身體”的部位，如此折磨閱讀者的耐心以致招來一些詬病與責(zé)難也不是沒有原因的。而那些重要的沖突、激烈的矛盾又總是遭到“平叛”，復(fù)雜的內(nèi)心起伏，在她那里又總會(huì)得以平復(fù)，甚至一筆帶過。同樣的形象與心緒在許多人看來過于平常且無關(guān)痛癢，但在她的言語中則栩栩如生且歷歷在目。一切皆有來源，庸常平凡中自有情趣，主旨明確不復(fù)既往，個(gè)性化的偶像則在隱隱綽綽之間。

王安憶從不刻意在情節(jié)沖突上做文章，即便涉及也是淡然處之，就像《向西，向西，向南》中陳玉潔家的生財(cái)之路，婚姻裂痕，香港生變；《紅豆生南國》中“他”的投資失敗；《鄉(xiāng)關(guān)處處》中月娥那糾結(jié)的回家之焦慮等等。她那一以貫之夾敘夾議的印象主義筆墨總能在應(yīng)對時(shí)代變遷中出彩，如同王爾德在《謊言的墮落》一文中所言：“若沒有印象主義的視角，我們怎么能看到緩緩降臨我們的街道，使煤氣燈變得朦朧，讓房屋變成奇形怪狀的那種神奇的褐色濃霧之上。”就拿寫陳玉潔的發(fā)財(cái)之路來說，“20世紀(jì)的最后十年就好比一夜之間，又像是幾個(gè)世代，來不及后顧，一經(jīng)地向前。從外貿(mào)公司買斷工齡，自營進(jìn)出口。大學(xué)畢業(yè)分配在政府部門的先生早幾年已辭去公職下海，先是承包一家體育用品商店，賺第一桶金，然后與幾個(gè)同學(xué)南非購買金礦，再又掉轉(zhuǎn)龍頭，向內(nèi)發(fā)展，到山西開礦煉焦。這十年他們1950年代出生的人，可說是原始的，又是最后的發(fā)展機(jī)會(huì)。就在他的奮起的同時(shí)，1960年代后生兌現(xiàn)新型產(chǎn)業(yè)的前沿，時(shí)間躍進(jìn)兩千年，就將是又一代風(fēng)流引渡?？偹懔⒍_跟，不僅獲得財(cái)富，更是在一波連一波的浪潮之間，占據(jù)銜接的一足天地。他們的事業(yè)起自計(jì)劃和市場兩種體制的夾縫，左右逢源，亦屈抑迂回，得盡先機(jī)，也種下后患，曖昧的受益最終造成身份的尷尬”。

有時(shí)候想想，王安憶幾十年來所堅(jiān)守的都市文學(xué)和上海敘事，她真的保守嗎？不，她骨子里自有一套她自己的反叛和硬朗。

十三

和每一次的行文一樣，每當(dāng)進(jìn)入其尾聲階段，一種失落和不滿的情緒便開始漫延滋生。原先那信心滿滿的構(gòu)想到頭來總是招來種種遺憾。以王安憶最近三個(gè)中篇來寫篇“王安憶論”，很可能一開始就是一個(gè)錯(cuò)誤。例子太小，而王安憶的著作體量太大，點(diǎn)和面總不成比例，所以它們之間的拉扯難免左支右拙。這有點(diǎn)像我年輕的時(shí)候，總想著把那些非評論的想法和念頭裝進(jìn)評論的框子里；現(xiàn)在年紀(jì)大了，我想的卻又是如何讓關(guān)于批評的想法和念頭跳出批評的籃子里。文學(xué)批評常常會(huì)壓抑人們前后矛盾的認(rèn)識(shí)，或?qū)⒚芙忉尀槭艿娇刂频膹埩?、反諷和悖論中的一部分，以此來保衛(wèi)這些作品中的藝術(shù)完整性。需知，完整性很可能導(dǎo)致真相的流放，真實(shí)性也可能就此和我們作揖告別。批評的古怪之處在于，有時(shí)候，“擺事實(shí)”嘛，顯得嘀嘀咕咕，而“講道理”呢，又變得神神叨叨，左右都不是，兩者又皆難拋。

如同能指是我們可以確定的，是實(shí)實(shí)在在的，而所指還是一個(gè)懸而未決的問題。對兩個(gè)不同的人來說，相同的能指肯定會(huì)有不同的所指，因?yàn)樗麄兊膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)是不同的，所以也就占據(jù)著不同的語義空間；況且，對同一個(gè)人來說，相同的能指在不同的時(shí)期具有不同的所指，因?yàn)檎Z義空間的構(gòu)型總是不確定的。就拿本文中重復(fù)出現(xiàn)的所謂關(guān)鍵詞，諸如流動(dòng)性、神話、尋根、印象寫實(shí)、成長、本源等等，它們的所指也不是一成不變的。這一點(diǎn)是需要指出的。

當(dāng)王安憶談到，每次文學(xué)浪潮更迭之間總有些不重要的東西被留下，而這些留下的東西很可能是本質(zhì)性的東西時(shí)，我們同樣在其小說中讀到，“日常生活的篩選相當(dāng)可怕，漏去的都是好處，留下的且是壞處”。兩種相似的說法看來矛盾，那是因?yàn)樗鼈兯覆煌资昵?，王安憶在談小說時(shí)，用的是“此岸與彼岸的人神不同”；幾十年后她在談《紅樓夢》時(shí)講的是“仙緣與塵緣”，說法也相似，但所指差遠(yuǎn)了。

這讓我想起理查德·E·帕爾默在其經(jīng)典的《詮釋學(xué)》中所寫的一段話：“正如每個(gè)問題都包含著一種先行的論斷。這種論斷決不可能被視為某種獨(dú)立的、孤立的實(shí)體，而是要看作對一個(gè)問題的回答，看作在某種思考視域之內(nèi)才有意義的東西。比如，詮釋作品，就意味著進(jìn)入文本活動(dòng)于其中的問題視域。此外，這還意味著，詮釋者進(jìn)入了一個(gè)可能產(chǎn)生其他回答的領(lǐng)域。正是由于這些其他的回答——在作品的時(shí)間語境以及當(dāng)下語境中之回答——人們才必須發(fā)現(xiàn)文本正在言說的東西。換言之，唯有根據(jù)沒有說出的東西，已說出的東西才能被理解?！备鶕?jù)沒有說出的東西，才能理解被說出的東西。一語中的道出我們批評實(shí)踐中看似無望的痛處。太長的時(shí)間了，我一直在言說中翻箱倒柜、反復(fù)數(shù)落。直到讀了邁克爾·伍德的《沉默之子》才略有醒悟。

已經(jīng)言說和沒有言說的東西都很重要，但后者更重要，它更能證明前者的時(shí)空是如此寬廣。就如同你的記憶很重要，但用記憶來喚醒我的遺忘更重要一樣。

2017年9月15日于上海

? 《紅豆生南國》是王安憶最近的小說集，其中收有“鄉(xiāng)關(guān)處處”、“紅豆生南國”、“向西，向西，向南”等三個(gè)中篇。人民文學(xué)出版社，2017年6月出版。

?王安憶著，《仙緣與塵緣》，人民文學(xué)出版社，2017年，第189頁。

?張新穎 金理編，《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年，第397頁。

?[德]漢斯·布魯門伯格著，胡繼華譯，《神話研究》（下），上海人民出版社，2014年，第16頁。

? 《大題小作——韓少功、王堯?qū)υ掍洝罚婍n少功著，《進(jìn)步的回退》，上海文藝出版社，2012年，第261頁。

?見約翰·麥奎利著，高師寧 何光滬譯，《二十世紀(jì)宗教思想》，上海人民出版社，1989年，第467、468頁。

?王安憶著，《王安憶說》，湖南文藝出版社，2003年，第77頁。

?珍妮特·溫特森文，洪頤譯，《語言之紗——關(guān)于〈海浪〉》，載《上海文化》，2015年3月號(hào)。

?[法]米歇爾·萊蒙著，徐知免 楊劍譯，《法國現(xiàn)代小說史》，上海譯文出版社，1995年，第158頁。

?王曉明文，《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，見《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年，第613頁。

編輯/木 葉