張 冉 沈 寧

(宿遷學(xué)院，江蘇 宿遷 223800)

江蘇作家蘇童的小說有四部被改編為影視作品，并且均出自知名導(dǎo)演的神來之筆。《妻妾成群》被導(dǎo)演張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》；《米》被導(dǎo)演黃健中改編為電影《大鴻米店》；《紅粉》被導(dǎo)演李少紅改編為同名電影，被導(dǎo)演范小天改編為同名電視劇；《婦女生活》被導(dǎo)演侯詠改編為電影《茉莉花開》。這些影視作品歷來被各大電影節(jié)、學(xué)術(shù)界推崇備至。《大紅燈籠高高掛》榮獲第48屆威尼斯國際電影節(jié)“圣馬克銀獅獎(jiǎng)”；《茉莉花開》獲中國大眾電影金雞獎(jiǎng)和上海國際電影節(jié)評委會大獎(jiǎng)；電影《紅粉》獲得第45屆柏林電影節(jié)視覺效果“銀熊獎(jiǎng)”；相比于電影改編，電視劇《紅粉》更大范圍地贏得了受眾市場，獲得“南方盛典”(以“用遙控器為明星加冕”為評價(jià)體系)的最佳編劇獎(jiǎng)，蘇州福納文化科技股份有限公司也因此獲得了年度最佳公司大獎(jiǎng)。在當(dāng)下媒體空間中，蘇童隨著影視劇的熱播走向越來越多的普通受眾，影視化也逐漸成為小說走向大眾的重要途徑。

蘇童擅長描繪歷史空間斷裂處的個(gè)體選擇，逃離歷史、逃離家鄉(xiāng)或家庭，成為一抹在歷史空隙里飄蕩的浮萍。這種主觀化、碎片化與當(dāng)下時(shí)空的大眾化、景觀化背道而馳。法國的居伊·德波最先提出“景觀社會”的概念：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！痹诰坝^社會中，閃爍的霓虹、通達(dá)的公路、奔馳的汽車、滿目的商品、匆忙的人們都經(jīng)由視覺構(gòu)建了一個(gè)龐大的影像，在影像中呈現(xiàn)，又在影像中幻化。影像的生產(chǎn)和消費(fèi)已經(jīng)成為景觀社會的主導(dǎo)。在越來越鏡像化的當(dāng)下空間中，蘇童的小說也逐漸回歸古典敘事，從先鋒探索小說走向新歷史主義小說，從而為小說鏡像化提供了重要契機(jī)。而大眾視野下的鏡像使小說走上了社會背景和歷史理性的回歸之路。

一、結(jié)構(gòu)：古典敘事的回歸

蘇童在當(dāng)下景觀時(shí)空中，逐漸從先鋒走向新歷史，從結(jié)構(gòu)的狂歡走向完整故事的建構(gòu)。蘇童的成名作是先鋒小說《1934年的逃亡》。從《香椿樹街的故事》到《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，先鋒小說一直在進(jìn)行著敘事視角、敘事時(shí)間、敘事節(jié)奏的切斷再拼接、拼接再切斷，如此反復(fù)，在實(shí)驗(yàn)中探求不同的講故事的方法。敘事的樂趣來源于如何講故事，而非故事本身。《1934年的逃亡》將正常的時(shí)間語流切為多段，在父親、祖父、祖母、狗崽、啞巴、環(huán)子六大人物追憶和想象中隨意跳切，敘事時(shí)間與故事時(shí)間嚴(yán)重分離。逃亡代替了時(shí)間和血脈的順次延展，成為瑣碎片段的唯一關(guān)聯(lián)點(diǎn)。而1934年在對“逃亡”的隨意拼接中變得瑣碎、凌亂、繁復(fù)，直至極其漫長。但是，從受眾群體來看，這種分裂故事、消解意義的敘事狂歡往往停留在小團(tuán)體的深入鑒賞，難以達(dá)到社會大眾的雅俗共賞，更難以被鏡像化為影視作品。蘇童從《妻妾成群》開始講故事，認(rèn)為自己“突然有一種講故事的欲望”。被改編為影視的四部小說均為完整的線性敘事序列，依循著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的經(jīng)典敘事脈絡(luò)?！镀捩扇骸分v述頌蓮從嫁入陳家，到妻妾爭寵，直至陷入瘋癲。長篇小說《米》以五龍?zhí)与x楓楊樹鄉(xiāng)為始，以城市生存為發(fā)展，以瘋狂報(bào)復(fù)為高潮，以五龍返鄉(xiāng)為結(jié)尾，形成了首尾相接的環(huán)形封閉式敘事結(jié)構(gòu)?！秼D女生活》按照血脈承接的順序，依次寫了嫻、芝、簫母女三代的命運(yùn)悲劇，形成“念珠”式的敘事結(jié)構(gòu)。《紅粉》以秋儀、小萼、老浦三人的情感糾葛為明確的主線，按照時(shí)間順序次第展開情感的發(fā)展過程，梳理人生的發(fā)展脈絡(luò)。深宅內(nèi)斗、城鄉(xiāng)沖突、家族傳奇、妓女情愛，一個(gè)又一個(gè)因果線性完整的故事建構(gòu)著我們主觀世界中那些似曾相識的歷史。

新歷史小說的故事性為影視改編提供了便捷。故事可以說是影視的基本構(gòu)成要素。早在1894年，攝影機(jī)的專利證書上就寫著“用放映的活動(dòng)畫面講述故事”。而在1978年，托多羅夫曾指出：“事實(shí)是，今天，向整個(gè)社會提供其所需之?dāng)⑹碌牟辉偈俏膶W(xué)，而是電影：電影藝術(shù)家為我們講述故事，作家則做文字游戲?！北M管這種說法對作家確有偏頗，但可以看出故事對電影的重要性。五部影視作品均按照原著的線性敘事，逐層展開情節(jié)。另外，蘇童在新歷史小說的經(jīng)典敘事中也延續(xù)了一些先鋒創(chuàng)作技法，依然注重局部敘事技巧的實(shí)驗(yàn)，開始在“故事講述的流暢，可讀與敘事技巧的實(shí)驗(yàn)中尋求和諧”。而這些全局和諧中的局部敘事技巧也能夠轉(zhuǎn)化為鏡像語言。如《婦女生活》中的嫻被電影公司的孟老板拋棄后，不得不離開豪華公寓，不得不遠(yuǎn)離那段年輕恣意的日子。當(dāng)她走出豪華公寓，回望房間的窗口，聽見窗內(nèi)有女人哭泣，這個(gè)女人就是她自己。“嫻真的聽見自己在八層公寓里大聲哭泣。”意識流式的主觀幻想在電影中變成了兩個(gè)對切的鏡頭，從聲音轉(zhuǎn)為畫面，離開的茉(嫻)回首之間真切地看到站在八樓公寓陽臺上揮手致意的自己。小說道出了割斷過往歲月的痛苦，而電影通過人力三輪車上茉的痛苦、茫然與公寓陽臺上茉的微笑、愜意形成鮮明對比，既加重了痛苦的傳達(dá)力度，也暗指茉對過往荒唐歲月的認(rèn)知依舊是快樂、輝煌，依舊是人生的頂峰，預(yù)示著余生只剩下唯一的意義，那就是對演藝歲月、對明星夢想的無限緬懷。

二、意象：社會背景的回歸

蘇童以江南才俊的靈秀之筆創(chuàng)造了許多意象，塑造了許多發(fā)人深省的意境。《妻妾成群》的“井”陰森中透露出噬人的寒氣，一直在無形中吞噬著頌蓮的心性和理智，成為封建家族制中男權(quán)的外化表征物。小說《米》將“米”抽象出來，成為生存艱辛的外化意象，貫穿于整部小說中。主人公五龍只有抓著米、嚼著米、睡在米堆上、霸占整個(gè)米店，才能獲得安全感?！秼D女生活》中的老照片記載著嫻與眾星出游的盛況，成為塵封歲月的永恒印記，成為女性難逃宿命的永恒傷疤?！都t粉》一直以“紅粉”作為貫穿意象，甚至成為蘇童女性系列小說的全局意象，塑造女性周而復(fù)始的悲劇宿命。

影視改編在原著意象的基礎(chǔ)上，或具象展現(xiàn)，或抽象衍生，重復(fù)強(qiáng)化視覺沖擊力，以此塑造特定時(shí)期的社會背景，將特定時(shí)期特定人物的特定行為合理化、大眾化。電影《大鴻米店》《紅粉》將原著意象具象化為視覺畫面?！洞篪櫭椎辍贩磸?fù)強(qiáng)化小說中“米”的意象，通過展現(xiàn)五龍對米的物質(zhì)和精神雙重依附，全方位地勾勒出20世紀(jì)20年代舊中國的苦難。逃難的大船上不止五龍一人，忍受饑餓之苦的當(dāng)然也不止五龍一人，所以順著五龍手中抓給小女孩的米，一大群難民呈現(xiàn)在受眾眼前。他們集中涌到城里，想要的是米，他們餓死在街頭巷尾，罪魁禍?zhǔn)资敲?。開頭的系列全景鏡頭詮釋了影片打出的字幕：“本片講述20世紀(jì)20年代舊中國一個(gè)引人深思的問題?！庇谑?，相比于小說，電影敘事重空間化，重描繪大環(huán)境。《紅粉》亦是如此，反復(fù)以長鏡頭展現(xiàn)女性的生活狀態(tài)，緩慢自如地在市井百態(tài)中游走，將女性的悲劇命運(yùn)靜態(tài)地融會于歷史的進(jìn)程中。影片以長鏡頭開始，惶恐的妓女群體、嘈雜的圍觀群眾、嚴(yán)肅的解放軍戰(zhàn)士、并排的蒸汽船，一幅新舊歷史更迭之象；以長鏡頭結(jié)尾，長時(shí)間定格在一片黑暗中，甚至連景別都沒有變化，迫使受眾去體會社會進(jìn)程對人物的強(qiáng)勢威壓，思考弱勢群體在新社會中的生存之路?！镀捩扇骸贰盾岳蚧ㄩ_》則將原著意象進(jìn)行抽象衍生，將“井”轉(zhuǎn)化成為“紅燈籠”和“山西喬家大院”；將“老照片”轉(zhuǎn)化成為“茉莉花香水”和“匯隆照相館”。張藝謀特意將外景地選擇在山西喬家大院?！盎适铱垂蕦m，民宅看喬院?！眴碳掖笤毫鶄€(gè)套院順次緊挨，是典型的清代宗族制大家族院落，將小說中虛化的環(huán)境具象化，將發(fā)生的一切扎根在清朝的封建宗族制中。再加上導(dǎo)演刻意添加的偽民俗(燈籠)，更加彰顯了封建制、男權(quán)制?！盾岳蚧ㄩ_》通過永恒不變的茉莉花香水、瞬息萬變的匯隆照相館將原著中虛化的城市具象化為上海，刻意展現(xiàn)上海在歷史進(jìn)程中(20世紀(jì)30年代、50年代、70年代末)的不同面目。

影視改編都不約而同地用鏡像語言突出意象，讓意象成為有意味的形式，由小說的虛化背景走向社會背景的回歸，將人物命運(yùn)放入歷史中考察，從而達(dá)到對歷史文化的反思和批判。同時(shí)，在對歷史文化反思和批判的過程中，將個(gè)人際遇歷史化、階段化，最終達(dá)到合理化。

三、主題：歷史理性的回歸

通過影視對特定社會歷史進(jìn)行濃墨重彩的渲染，小說中的歷史跨出了新歷史想象的范疇，變得切實(shí)具體；小說中不受歷史控制的偶然選擇變?yōu)闅v史控制下的必然命運(yùn)。蘇童的新歷史小說傳達(dá)著后歷史主義，歷史因個(gè)人的選擇而存在，真實(shí)的歷史往往存在于人的意念之中，而電影則塑造大歷史中的小人物。談起《妻妾成群》的創(chuàng)作，蘇童曾說：“我沒見過妻妾成群的封建家庭，我不認(rèn)識頌蓮、梅珊或者陳佐千，我有的只是‘白紙上好畫畫’的信心和描繪舊時(shí)代的古怪的激情。”所以，小說中透露的不是《家》《春》《秋》中對生活大環(huán)境的批判，不再講述覺慧等五四新青年們救亡社會、推動(dòng)社會進(jìn)程的歷史激情，而是褪去歷史的洪流，探索淺灘上的人性，那種與生俱來的人與人之間的對抗，那種逃避不了的悲劇終結(jié)?！都t粉》中的秋儀與歷史改造逆向而行，拒絕接受歷史對個(gè)人的強(qiáng)行并軌；《米》中的五龍充分暴露人性中的惡，以惡制惡，以惡制良，置身的環(huán)境不重要，重要的是人性惡的本源力。所以，只要人性相似，過去便會重來，歷史便會循環(huán)，甚至倒退。在?？驴磥恚瑲v史需要通過文本中的敘述來還原。

而影視改編則重視歷史，強(qiáng)化歷史理性，展現(xiàn)歷史的崇高性、必然性，宣傳歷史進(jìn)化論。影視劇《紅粉》《婦女生活》等都在改編的過程中消解了個(gè)人的主觀選擇，個(gè)人成為歷史沉浮之中的一株浮萍。于是，鞏俐飾演的頌蓮難走出的不是女性在任何時(shí)代悲劇輪回的宿命，而是在封建時(shí)代被男權(quán)扼殺的命運(yùn)。陶澤如飾演的五龍不再是人性惡的自然發(fā)生，而是被時(shí)代逼迫得走投無路的選擇。郭可盈飾演的秋儀不再逆歷史的潮流而踽踽獨(dú)行，而是愿意接受歷史的改造，并成功改造成為一名無產(chǎn)階級勞動(dòng)者，獲得新生。章子怡飾演的花不再生活于男性的困局中，而是以一己之力承擔(dān)起生活的重?fù)?dān)，即便離婚，也可以活得獨(dú)立自主，儼然一位新時(shí)代女性。在情節(jié)的轉(zhuǎn)換與主人公形象的變化中，小說作品的詩意想象逐漸被歷史的車輪碾壓、摒棄，跟隨著歷史的車輪一起滾滾向前。蘇童筆下的歷史循環(huán)論、宿命論被中國近代歷史進(jìn)化論所取代，成為大眾視野中的歷史。

四、結(jié) 語

作為大眾傳媒時(shí)代的主要方式，作為景觀社會的主要構(gòu)成，影視一方面帶來傳播語境的變化，成為發(fā)揮文學(xué)功能和力量的主要途徑，參與到小說“經(jīng)典化”建構(gòu)的過程當(dāng)中。這是一個(gè)二次創(chuàng)作的過程，過程中必然融入導(dǎo)演、編劇對作品的不同讀解。另一方面帶來文本受眾的變化。相比于小說，影視擁有跨年齡、跨性別、跨職業(yè)、跨區(qū)域的廣泛受眾，容易對大眾的世界觀、價(jià)值觀、道德觀造成較大的沖擊，容易形成輿論導(dǎo)向。小說處于微觀話語語境中，而影視則存在于宏觀話語語境中。這決定了影視不能像小說一樣隨意傳達(dá)個(gè)人思想、先鋒意識，需要顧及輿論影響，顧及對大眾的思想導(dǎo)向。再加上影視商業(yè)化的特性使其既存在著對大眾思想的迎合，又處于相對嚴(yán)格的審查制度下。因而，在影視改編的過程中，故事本位、社會歷史的回歸、歷史理性的回歸成為大趨勢。