荒野中的沉思：《紀(jì)念碑》的“紀(jì)念”

方冠男

荒野中的沉思：《紀(jì)念碑》的“紀(jì)念”

方冠男

有一幅俄羅斯的世界名畫(huà)，名為《荒野中的基督》。在一片枯礪、蒼茫的荒野世界中，基督在那里坐著。他眉目低垂，神情沉重。在荒涼的世事里，沒(méi)有人知道基督想的是什么，但是，我們都可以在他的臉上看到一個(gè)神情：悲憫。

在國(guó)話先鋒劇場(chǎng)，我想到了這幅畫(huà)。原本，這幅畫(huà)沉淀在我的記憶深處，淹沒(méi)在奔波的忙碌和瑣碎的日常之中；但及至《紀(jì)念碑》再度上演的這個(gè)夜晚，我驀然開(kāi)啟了同樣眉目低垂、心懷悲憫的神情，相類(lèi)的神情，于是就打撈出了相類(lèi)形象的記憶。

我想，畫(huà)家在創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候，內(nèi)心一定也充滿了悲憫。面對(duì)歷史、面對(duì)人生，當(dāng)人們不再總是指責(zé)他人、當(dāng)人們不再只關(guān)注自己的時(shí)候，當(dāng)人們還能反思到自身、還能感覺(jué)到悲憫的時(shí)候，我想，人類(lèi)終歸還有希望。

一

17年前的《紀(jì)念碑》再度呈現(xiàn)，今天看來(lái)，不免慨嘆一聲白駒過(guò)隙?！都o(jì)念碑》，是每一個(gè)戲劇院校的學(xué)子、學(xué)人都必讀、必看的文本，可細(xì)細(xì)想來(lái)，原來(lái)我還從沒(méi)看過(guò)劇場(chǎng)里的版本，因?yàn)椋缃穸畾q到三十歲之間的我們——17年前，還不知身在何處。原來(lái)，這些耳熟能詳、張口能來(lái)的必讀文本，我還沒(méi)有真的接觸過(guò)它。所以，對(duì)于我這樣的年輕人而言，即便是在腦子里、心里動(dòng)過(guò)千百次念的劇場(chǎng)文本，即便是復(fù)排的版本，在劇場(chǎng)中的觀看，體驗(yàn)依然是獨(dú)一無(wú)二的，觀看的體驗(yàn)依然算得上是“第一次”，就此，關(guān)注的不再是版本的對(duì)比、演員的不同，而是穿過(guò)歷史記錄的光環(huán)，用自己的氣息感受劇場(chǎng)的氣息，用自己的生命貼近戲劇的生命。

關(guān)于《紀(jì)念碑》的評(píng)述書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)夠多了。再去談及《紀(jì)念碑》帶來(lái)的震撼、殘酷、顫栗，總不免拾人牙慧。于是，我且只談我印象深刻的舞臺(tái)形象：廢墟。

對(duì)于人類(lèi)的歷史而言，廢墟是所有文明、所有種族、所有個(gè)體都會(huì)經(jīng)歷、甚至?xí)粩嘀貜?fù)經(jīng)歷的相似處境。所有的神話傳說(shuō)、宗教典籍中，都有關(guān)于“廢墟”的記憶。印度教的傳說(shuō)，說(shuō)滅世——?jiǎng)?chuàng)世——滅世的無(wú)盡循環(huán)，滅世的結(jié)果指向廢墟，而在廢墟上又重新創(chuàng)世；基督教的典籍中，諾亞的后人在一片毀滅的廢墟中重建人間；女?huà)z在不周山崩壞，共工、顓頊大戰(zhàn)后的廢墟中補(bǔ)天；納西族的創(chuàng)世神話，也展示著人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)傾軋后廢墟上重建家園的圖景……

其實(shí)，在神話的世界里，“廢墟”是人類(lèi)記憶的起點(diǎn)。從這個(gè)層面上來(lái)看待《紀(jì)念碑》中“廢墟”的舞臺(tái)形象，“廢墟”就成了大歷史中全人類(lèi)的記憶根源了。

此外，從戲劇性角度而言，“廢墟”可以看作是一種極端情境，因環(huán)境嚴(yán)酷、關(guān)系緊張，在極端情境里，人物的性格各有不同，處境又時(shí)時(shí)變化，凡此種種，裹挾著人物關(guān)系，被推到極致，這就使得戲劇的情節(jié)充滿了張力。于是，在廢墟中，追問(wèn)內(nèi)心、拷問(wèn)人性，有著絕對(duì)的縱深和無(wú)盡的可能。

從這里順著思路延展下去，外在的廢墟成為人的內(nèi)在處境，人的外在處境又再度構(gòu)成心靈的廢墟，廢墟和人之間，彼此互文，相互轉(zhuǎn)注，在演出中，意義彼此觀照，內(nèi)涵相互明滅。

二

《紀(jì)念碑》在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)的環(huán)境，是一片戰(zhàn)后的殘骸。幾塊東倒西歪的焦木，戰(zhàn)火星星點(diǎn)點(diǎn)，那是倒塌的民房，也是傾覆的大廈，是傷痕累累的大地，更是千瘡百孔的人心?？傊@是一片戰(zhàn)后的廢墟，廢墟的土地上，再也長(zhǎng)不出農(nóng)作物來(lái)，不管人們?nèi)绾胃鳎恋乩镞€是充滿了石塊，石塊一塊又一塊被挖出來(lái)，可每一次的挖掘，都是艱難的；漸漸的，泥土開(kāi)始稍微松動(dòng)了，開(kāi)始能夠種植豆苗，長(zhǎng)出野花，但豆苗脆弱，野花稀疏——這說(shuō)的真的是外在的廢墟嗎？莫不是人的心象？

在這個(gè)層面上，再來(lái)觀照斯特克和梅佳的人物關(guān)系，關(guān)系的變化與廢墟的環(huán)境變化是一致的，泥土中的障礙被挖出來(lái)，相互的交流愈加增多，接下來(lái)，慢慢開(kāi)始有一抹綠色，人物的關(guān)系漸漸走向溫軟……待到泥土中的罪惡被挖出來(lái)，被殘害的女孩們的尸體遍布廢墟之上，真正的懺悔終于遲遲到來(lái)。

直到此刻，劇場(chǎng)上的廢墟中，升起的23條潔白的衣裙構(gòu)筑成了一道真正的紀(jì)念碑，才真正讓廢墟從墳?zāi)棺兂杉缐?，讓廢墟得以從人性的終點(diǎn)變成人性的起點(diǎn)。

在這里，有兩個(gè)重點(diǎn)：第一，只有真正的懺悔，才能夠帶來(lái)和解與原諒的可能。只有復(fù)蘇了人性，才能夠真正懺悔，而這樣的懺悔，又基于人性復(fù)蘇帶來(lái)的巨大痛悔——這是多么艱難啊，那不是一聲“對(duì)不起”，不是一次下跪，不是一紙投降聲明，不是一次外交公約。這也不僅僅只作用于像斯特克這樣的戰(zhàn)犯的道歉，同樣也依賴于被復(fù)仇火焰折磨的死難者與受害者的真正理解；可往往又是在等待懺悔、促成懺悔的過(guò)程中，斯特克復(fù)蘇了人性，梅佳又險(xiǎn)些被復(fù)仇蒙蔽了雙眼——廢墟情境中，人和人的關(guān)系是這么復(fù)雜，這么糾結(jié)。這種艱難成了永遠(yuǎn)橫亙?cè)谌撕腿酥g、國(guó)家與國(guó)家之間、民族與民族之間的鴻溝。

第二，怎樣才能減少、乃至避免這樣的鴻溝？既然和解是這么艱難，苦難是這么深重，為什么我們不直接避免人性的悲劇、歷史的災(zāi)難呢？我想，觀眾能有這一點(diǎn)思考，是《紀(jì)念碑》作為戲劇的神圣之處。戲劇的原初，有很大一部分作用，來(lái)源于祭壇。在我的心里，戲劇是走下神壇的祭典——莊嚴(yán)、關(guān)愛(ài)、悲憫，都是戲劇與生俱來(lái)的神圣品格。上古的祭典敕令古人，人和人之間應(yīng)該如何相處，人和人之間應(yīng)該如何相互理解。時(shí)至今日，戲劇已不再是展示神明的祭典，但關(guān)愛(ài)人、理解人、指引人這一層古老的基因從未丟失，并且將永遠(yuǎn)持續(xù)下去。于是，《紀(jì)念碑》展示的是人與人相互戕害的苦難圖景和人性彼此復(fù)蘇的復(fù)活畫(huà)面；作者在創(chuàng)作的時(shí)候，他們想的是什么？不確知。但有一點(diǎn)是肯定的，他們所思考的內(nèi)容，與“荒野中的基督”所思考的方向指涉，必然一致。

三

2017年，在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上來(lái)復(fù)排《紀(jì)念碑》，意義還不僅僅在于展示一種神圣的戲劇。17年前，恰好是《紀(jì)念碑》上演的那一年，那正是查明哲從俄羅斯學(xué)成歸來(lái)的第4年。2005年，在《中國(guó)戲劇》組織的“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演”專(zhuān)欄中，有人為查明哲提出了一個(gè)術(shù)語(yǔ)，即為“00后現(xiàn)實(shí)主義”——這個(gè)術(shù)語(yǔ)提法是否準(zhǔn)確在此不論，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是，2000年是戲劇界認(rèn)同查明哲的一個(gè)重要年份。時(shí)至今日，《紀(jì)念碑》再度上演，就很難不讓人想到17年前、2000年的那個(gè)查明哲。

有意味的是，如今復(fù)排上演的《紀(jì)念碑》，保留了17年前《紀(jì)念碑》的原貌，除了演員不同、觀眾不同之外，所有的樣貌都是17年前的，包括17年前的舞美、17年前的燈光、17年前的導(dǎo)演手法、17年前的配樂(lè)……

為什么不做修改，做一個(gè)精良版的呢？

也許有很多種解釋?zhuān)矣幸环N理解，這可能是有意為之的——回到17年前的《紀(jì)念碑》，也回到17年前的查明哲，那個(gè)剛剛從俄羅斯歸國(guó)不久的查明哲，那個(gè)在中國(guó)話劇界崛起不久的查明哲，那個(gè)與中國(guó)當(dāng)代話劇共同成長(zhǎng)，并成為中國(guó)話劇的一部分的查明哲。

因此，《紀(jì)念碑》其實(shí)是查明哲的“紀(jì)念碑”。

還不僅如此——近年來(lái)，中國(guó)國(guó)家話劇院對(duì)經(jīng)典劇目的回望，還不僅僅是《紀(jì)念碑》這一部。還有王曉鷹的《薩勒姆的女巫》（2015）、查明哲的《青春禁忌游戲》（2017）、田沁鑫的《生死場(chǎng)》（2017年影像重現(xiàn)）。要注意的是，這一批回望的劇目，都是這幾位導(dǎo)演奠定他們?cè)谥袊?guó)話劇界地位的重要作品，更是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)話劇歷史發(fā)展中的重要作品——若說(shuō)中國(guó)話劇史，不說(shuō)這幾位導(dǎo)演的這幾部作品，是完全不可能的事情；從這個(gè)層面來(lái)看，包括《紀(jì)念碑》在內(nèi)的中國(guó)國(guó)家話劇院的系列劇目，其實(shí)是中國(guó)國(guó)家話劇院的“紀(jì)念碑”，更是中國(guó)話劇史的“紀(jì)念碑”。

在2017年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上回望中國(guó)話劇歷史的“紀(jì)念碑”，是極有意義的一件事情。

四

回望文章開(kāi)篇提到的俄羅斯油畫(huà)《荒野中的基督》——查明哲恰好是一個(gè)在俄羅斯學(xué)成歸來(lái)的戲劇留學(xué)生，他的骨子里是有著俄羅斯的情結(jié)的。

到這里，我愿意談一談俄羅斯的文化。在我的概念里，俄羅斯的國(guó)家圖騰是一個(gè)“雙頭鷹”的形象，我們可以把雙頭鷹解讀成基輔公國(guó)的歷史痕跡，同樣，也可以將其解讀為東西之間的尷尬處境——尤其是面對(duì)西方的歐洲，俄羅斯的文化總顯得有些“不同步”。比如，當(dāng)西方進(jìn)入啟蒙時(shí)代的時(shí)候，俄羅斯才進(jìn)入古典時(shí)代，要晚了西歐至少一個(gè)世紀(jì)。俄羅斯的文化在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，相比于西方而言是處于“過(guò)時(shí)”地位的。

但俄羅斯民族卻給我們證明了一個(gè)事實(shí)：過(guò)時(shí)未必不偉大。

油畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)、戲劇，直到今天，也沒(méi)有人敢否認(rèn)俄羅斯藝術(shù)的偉大之處。即便當(dāng)代藝術(shù)早已將傳統(tǒng)藝術(shù)概念拓展得極寬廣，面對(duì)俄羅斯的藝術(shù)，面對(duì)《荒野中的基督》，面對(duì)《伏爾加河上的纖夫》，面對(duì)《復(fù)活》，面對(duì)《罪與罰》……我們依然不由自主地心頭顫栗。

因此，“過(guò)時(shí)”并非是判斷藝術(shù)偉大與否的絕對(duì)標(biāo)志，恰恰在西方飛速駛?cè)氍F(xiàn)代化軌道的時(shí)候，俄羅斯用一種慢熱的穩(wěn)重，表現(xiàn)了俄羅斯人對(duì)世界、對(duì)人間的關(guān)懷視角。于是，俄羅斯藝術(shù)成就了歐洲的另一種經(jīng)典，是歐洲舞臺(tái)的保留劇目。

中國(guó)國(guó)家話劇院的這一批保留劇目，回望在2017年。2017年，戲劇新生態(tài)漸趨形成，戲劇新樣式、新領(lǐng)域、新觀念越來(lái)越深入人心，但在這個(gè)時(shí)候，我們重望《紀(jì)念碑》《青春禁忌游戲》，我們重望《薩勒姆的女巫》《生死場(chǎng)》——我們重新回望的，其實(shí)是自古以來(lái)文化藝術(shù)在東方和西方所共有的理想人格和永恒情懷：關(guān)愛(ài)世界，悲天憫人。

方冠男：云南藝術(shù)學(xué)院教師