丁芒

對(duì)當(dāng)代詩詞體式改革的幾點(diǎn)思考

丁芒

形成詩詞格律的三要素（平仄律、韻律、體式）中，比較起來，體式在歷史流程中表現(xiàn)的可變性最大、主導(dǎo)性最大。體式改變了，平仄律韻律可以不變，即使變，也僅作一些微調(diào)。在我們研究如何推動(dòng)當(dāng)代詩詞改革的時(shí)候，我們的著眼點(diǎn)，光落在韻律平仄上是起不了顯著效果的，只能是淺層次的改革。擊鼓要擊鼓心，推動(dòng)體式發(fā)展，就是詩詞改革的“鼓心”。

一、推動(dòng)詩歌體式發(fā)展的三種因素

從歷史軌跡看，詩歌體式的發(fā)展有三種因素，成為推動(dòng)力。

第一種推動(dòng)力：語義因素。表現(xiàn)在二言到四言到五言到七言到雜言的發(fā)展脈絡(luò)，從最簡單的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，到出現(xiàn)副詞、介詞，到出現(xiàn)形容詞、復(fù)合名詞、復(fù)合動(dòng)詞，因而不能不增加詞組的地位，一個(gè)，乃至兩個(gè)，字?jǐn)?shù)排列也從偶言體發(fā)展到奇言體，從齊言體發(fā)展到雜言體（長短句）。尤其是雜言體的出現(xiàn)，適應(yīng)了語義向多類結(jié)構(gòu)發(fā)展的趨勢，是一次重大飛躍，把我國詩歌大大推進(jìn)了一步。雜言體詩（詞、曲）的出現(xiàn)并形成主流，打開了詩史的新紀(jì)元。從此，齊言詩與雜言詩并存，也就是嚴(yán)格的格律體與相對(duì)自由的格律體的并存，詩壇相對(duì)穩(wěn)定，延續(xù)千數(shù)百年。

第二種推動(dòng)力：語音因素。聲音必須伴隨意義同在，才能稱作語音。音樂應(yīng)該說是語言的衍生物、律化物、美化物。但后來音樂又反過來制約語音，形成詩歌的格律。再后來，格律又脫離音樂，獨(dú)自形成其慣性運(yùn)動(dòng)。這是我國詩歌形式發(fā)展中語音因素的三步曲。

先人的音樂無非是狀聲的，和語言一樣簡單。后來語言復(fù)雜化，音樂也沿著自身的方向更加美化與律化；因?yàn)樗菭盥暠硪獾模催^來就要求詩句的美化和律化。歷史上各種形式的詩無不與音樂融為一體，互為表里。它在語音方面的相同特色和要求，就是要較之口語，語義上更為美觀，語音上更為律化。這種反過來被音樂所熔煉鑄造的詩體式，促進(jìn)了形式的凝固化，即使音樂失傳了，詩形式卻能永遠(yuǎn)保留，即使不可能按原譜詠唱，它的格律結(jié)構(gòu)，讀去仍然使人產(chǎn)生樂感。這就是后人只要運(yùn)用詩詞格律形式寫成詩作品，即使語義上的美化不夠，甚至極端平庸，讀去猶能朗朗上口，鏗鏘有節(jié)，得到語音上的美的感受之故。這也是當(dāng)今許多非詩、劣詩仍被誤認(rèn)為詩的重要原因。

我國歷來崇中尚正，什么都要區(qū)別是否正宗。合乎平衡對(duì)稱審美觀念的齊言體，因而被認(rèn)為正宗，雜言體的詞曲則一向被貶為“詩余”，造成我國古代詩藝術(shù)形式發(fā)展非常緩慢。直到現(xiàn)在，人們還在按照千年老法炮制詩詞，必然大大限制它的普及與發(fā)展。新詩卻完全排斥了語音作為詩形式藝術(shù)的要素，這又是對(duì)詩的損害。

第三種推動(dòng)力：視覺因素。新詩以分行排列，來區(qū)別與散文小說的不同。詩詞卻相反，根本漠視視覺上有什么美感因素，除寶塔詩、回文詩這類游戲詩作，從來都與散文一樣不分行的，但是卻可以一目了然。視覺因素在推動(dòng)古代詩歌發(fā)展上，并沒有起什么作用，真正重視詩歌的視覺效果的倒還是新詩。“五四”以來，在新詩界曾出現(xiàn)種種講究視覺藝術(shù)的主張和做法，如講建筑美、錯(cuò)綜美，提倡削足就履的豆腐塊形式，后來又進(jìn)口馬雅可夫斯基的樓梯式、歐洲傳統(tǒng)的十四行體，以及西方流行過的種種形式，如用字排列成橋、成雨點(diǎn)或成任何圖形，甚至用字體、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的大小來表現(xiàn)情緒等等，無非都是想借助視覺，來增加傳達(dá)效果，以彌補(bǔ)根本漠視聽覺效果帶來的不足。這是新詩喪失了作為口傳文學(xué)的品質(zhì)后，產(chǎn)生的新的形式藝術(shù)，其實(shí)是沒有多大效益的。

我們弄清了推動(dòng)詩歌形式發(fā)展的諸因素，在歷史上所起作用的有無及輕重，我們才能對(duì)當(dāng)代詩歌的改革、發(fā)展，作出科學(xué)的推斷。綜上所述，我們似乎可以概括出一些規(guī)律性的東西：

——隨著語言的復(fù)雜化，詩體必然會(huì)順應(yīng)地向前發(fā)展。保守停滯是詩的喪鐘。

——詩意的充分與邏輯化的表達(dá)，仍然是一切文學(xué)樣式包括詩歌的基本目的，藝術(shù)化只是手段。

——當(dāng)代詩歌必須使用當(dāng)代的語言。但由于語言尤其是文字發(fā)展的惰性、慣性作用，不采取較為徹底的辦法，而只采取修修補(bǔ)補(bǔ)的改良辦法，是無法擺脫惰性、慣性制約的。

——美化和律化，是我國詩歌和音樂結(jié)合以后留下的最佳遺傳因子。作為中國當(dāng)代詩歌，不注意充分動(dòng)用并激活這種遺傳因子的魅力，而只管跟在西方后面亦步亦趨，實(shí)在是得不償失、自棄自戕的行為。

——從齊言體走向雜言體，是歷史總趨勢。但這兩者不是截然分開的，雜言中常常包羅著齊言體的種種成分、因素。也只有這樣，雜言體詩的形式藝術(shù)，才同樣具有格律化美感，且更具張力。

——視覺的效果在詩來說，雖然未必就等于零，例如表現(xiàn)節(jié)奏感、情緒的突現(xiàn)、夸張等，用新的排列方法來解決未嘗不可，但詩的效果只知乞靈于此，實(shí)在是無能的表現(xiàn)。我們?cè)诟母镌娫~、進(jìn)行新體詩歌探索時(shí)，完全不必慮及視覺因素。

凡此種種歷史經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律，都可以作為我們當(dāng)前進(jìn)行詩體改革的重要參考和依據(jù)。

二、新舊詩接軌的雙向運(yùn)動(dòng)

作為當(dāng)代詩歌主流的新、舊體詩，在若干年后，是否會(huì)被一種外來的第三種樣式所取代，而戛然中止了自己的生命運(yùn)動(dòng)呢？這是不可能的。也許當(dāng)代的這種形式會(huì)衰亡，會(huì)蛻變，尤其是在兩種詩體相互頡頏、揚(yáng)棄的運(yùn)動(dòng)中，自己逐漸消失，而產(chǎn)生“第三種”形式——新的詩體，倒是可能的。而這種“第三種”形式，絕非從天外飛來的火星人，而是當(dāng)代新、舊詩相結(jié)合的產(chǎn)兒。至于這兩條非平行線延伸到什么長度、到達(dá)什么情況，才能交叉而產(chǎn)生第三種形式，卻難以預(yù)料，因?yàn)闆Q定交叉點(diǎn)的遠(yuǎn)近，有許許多多因素。我們只能自覺地促進(jìn)兩者的互相接近、交融，加速交會(huì)點(diǎn)的到來。至于真正的產(chǎn)兒——第三種形式產(chǎn)生以后，作為歷史遺留的文學(xué)樣式，當(dāng)代新、舊體詩，將會(huì)永遠(yuǎn)存在，正如漢賦、樂府這些形式至今猶存，也還有極少數(shù)人在運(yùn)用這種形式寫作一樣，雖然它們已不是這個(gè)時(shí)代的主流了。

這是遠(yuǎn)景的推測，重要的是當(dāng)代兩大詩歌形式，還都以主流的姿態(tài)在不斷運(yùn)動(dòng)著，究竟何者更重要，詩歌今后將沿著哪一個(gè)河床前進(jìn)？我們認(rèn)為：中國詩歌無疑將沿著新詩的河床前進(jìn)，舊體詩詞雖然有它不容忽視的社會(huì)基礎(chǔ)、傳統(tǒng)優(yōu)勢和存在價(jià)值，盡管在相當(dāng)時(shí)期內(nèi)，它還將作為我國詩歌的一種主流形式，不斷改進(jìn)自己，以適應(yīng)時(shí)代的要求，和時(shí)代一同奔流下去。然而它畢竟是一種古老的形式，這種形式畢竟和千變?nèi)f化的現(xiàn)代社會(huì)不能完全適應(yīng)，包括情感、審美要求、結(jié)構(gòu)、語言等方面，而且會(huì)相去越來越遠(yuǎn)。舊體詩只能用它的種種成熟的、已被我們民族所深深融入血液的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶，作為染色體，一代代遺傳給我國的詩歌后裔。

三、詩歌改革的解構(gòu)思維

詩歌改革最核心的問題就是如何理順與傳統(tǒng)的關(guān)系。這里不得不再說到“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！拔逅摹钡墓冢皇鞘怪袊膶W(xué)包括詩歌，走出傳統(tǒng)的權(quán)威陰影；一是向世界開放，引進(jìn)了外國的文學(xué)和詩歌。在當(dāng)時(shí)確實(shí)是一種突破性的發(fā)展，但也釀成了歷史性的危機(jī)：一是從此很多人便認(rèn)為打倒傳統(tǒng)是改革的前提；一是西方中心論，一切向西方看，幾乎是自覺地淪為西方文化的殖民地。結(jié)果是切斷了繼承民族文化遺產(chǎn)的線，一代一代人的“革新”都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上，而且以為懂了外國語言、讀了外國書、學(xué)了外國的東西，就可以和西方先進(jìn)國家一樣建立我國的現(xiàn)代文明。今天30歲以下的知識(shí)分子有的人已經(jīng)幾乎不能讀任何古籍了。更值得重視的是“五四”的錯(cuò)誤，在我國改革開放初期，即20世紀(jì)80年代前半期，又一度重演，并且一直影響著以后的十多年，層面雖沒有“五四”那么廣，文學(xué)詩歌卻仍然是重災(zāi)區(qū)，從理論到創(chuàng)作，一律熱火朝天地模仿西方，表面上非?，F(xiàn)代化了，俯身一看，自己已變成腳下沒有任何文化土地的一個(gè)無文化籍的中國人?！艾F(xiàn)代化”這個(gè)詞兒的含義應(yīng)該端正。我們知道，自然科學(xué)可以沒有國籍，而人文科學(xué)，包括文學(xué)、詩歌，則完全相反，與母體聯(lián)結(jié)的臍帶是它的存在源泉。當(dāng)前人們掛在口頭的所謂“現(xiàn)代意識(shí)”，說穿了，有多少成分是建立在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上的呢？這是我們當(dāng)代并將一直延伸到22世紀(jì)的文化危機(jī)，而且如不猛省回頭，危機(jī)將愈演愈烈。

沒有繼承就不可能有革新，這其實(shí)并非純東方的觀念。不妨讀一讀當(dāng)代西方解構(gòu)主義學(xué)說的文章。德里達(dá)被認(rèn)為是非常激進(jìn)的解構(gòu)主義者，他最核心的理論是兩個(gè)：一是非中心論，一是否認(rèn)二元對(duì)抗?？偟乃枷胧强隙ǘ嘣?，否認(rèn)一元消滅其他元而成為中心思想。多元世界內(nèi)部彼此之間會(huì)有許多方面通過許多渠道相互影響，沒有一種永恒的矛盾，也沒有永恒的絕對(duì)真理，多元也在變化發(fā)展，不斷進(jìn)行新的創(chuàng)造，從一個(gè)結(jié)構(gòu)到另一個(gè)結(jié)構(gòu)，又到另一個(gè)結(jié)構(gòu)。因此，既要打破西方中心論，也要打破東方中心論。拿傳統(tǒng)與創(chuàng)新來說，解構(gòu)主義一方面反傳統(tǒng)，另一方面恰恰是認(rèn)為任何創(chuàng)新都必須不斷地回到傳統(tǒng)里去，重新吸取傳統(tǒng)中遺留的財(cái)產(chǎn)，并把新的力量帶給傳統(tǒng)，使古老的傳統(tǒng)獲得新的生機(jī)。這就跳出了二元對(duì)抗的思維，絕對(duì)不把傳統(tǒng)與創(chuàng)新放在彼此對(duì)立的位置上。再引一段德里達(dá)的原話，可以更為鮮明：

創(chuàng)新是走出傳統(tǒng)的陰影，但是在你走出以后，你立即就感覺到，在不同的階段，你必須再回到傳統(tǒng)里去，把死亡的傳統(tǒng)激活，去找到原來傳統(tǒng)的源頭。如果源頭已經(jīng)干涸的話，那么你的責(zé)任就是帶新的東西進(jìn)去，使源頭復(fù)活。（《書寫與歧義》）

解構(gòu)主義誕生于20世紀(jì)60年代。而我國從封建時(shí)代起，一直實(shí)行著二元對(duì)抗和一個(gè)中心的思維，歷史證明給人們帶來不少災(zāi)難，也使社會(huì)發(fā)展大大落后。我們狂熱地移植西方時(shí)，為什么獨(dú)獨(dú)沒有引進(jìn)這種學(xué)說呢？這個(gè)問題牽涉太廣，需要更深入地研究。我們何妨運(yùn)用解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，重新檢視一下當(dāng)前的詩詞改革呢？

1.是否抱著“二元對(duì)抗”的觀點(diǎn)，主張徹底拋棄傳統(tǒng)、切斷傳統(tǒng)、獨(dú)尊創(chuàng)新呢？

我認(rèn)為無論淺層次（如用韻、粘對(duì)等的具體的技術(shù)性的改革）或較深層次（如創(chuàng)建新體）的詩詞改革者們，都是建立在擇優(yōu)汰劣、豐富發(fā)展傳統(tǒng)的觀念基礎(chǔ)上的，誰都沒把創(chuàng)新與傳統(tǒng)放在對(duì)立地位，有我無你，有你無我。這是毋庸置疑的。只是對(duì)可繼承性的認(rèn)識(shí)上、方法上、范圍上、程度上各有不同而已。最終目標(biāo)，也不是消滅傳統(tǒng)，而是與傳統(tǒng)并存。寫自由曲、新古詩的同時(shí)，古風(fēng)、律絕、詞曲照樣有人寫，甚至自己也可以寫。繼承傳統(tǒng)，并不以保留為唯一積極目的，而是繼承其優(yōu)秀的、可利用的精髓部分。這是就詩詞內(nèi)部而言。

2.是否抱著“一個(gè)中心”觀點(diǎn)，主張排斥新詩、消滅其他，建立舊體詩詞中心地位呢？

這是詩詞與新詩（及其他）的關(guān)系問題。由于其一，新詩已有八九十年的歷史，積累了相應(yīng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)；其二，新詩由于過分仿效西方，切斷民族傳統(tǒng)，不被中國人民完全接受，必須改革；其三，由于歷史的“一個(gè)中心”思想的作用，新詩在中國詩壇一直處于中心地位、獨(dú)尊地位，無視甚至排斥其他詩體的存在。因此，中國詩壇一直呈現(xiàn)畸形。其實(shí)詩壇的客觀狀態(tài)是多元并存，新詩而外，有舊體詩詞、散文詩、民歌等，舊體詩詞尤為大宗，其量現(xiàn)在已超過新詩10倍有余?！耙粋€(gè)中心”不僅是盲目的，且促發(fā)著詩歌的危機(jī)。因此，新詩本身的改革也勢在必行。

詩詞改革就不能不顧及新詩的存在與影響，理順與新詩的關(guān)系。我認(rèn)為：

①不能以“一個(gè)中心”來對(duì)待它的“一個(gè)中心”，以一方吃掉另一方。要結(jié)束“五四”以來勢不兩立、在朝在野的爭衡局面。

②新舊詩各自的缺點(diǎn)，正是對(duì)方的優(yōu)長，相互排斥，兩敗俱傷；相互補(bǔ)益，相得益彰。都是中國詩歌總體中的一元，誰的優(yōu)化發(fā)展，都是中國詩歌總體的前進(jìn)。

③繼承新詩優(yōu)秀傳統(tǒng)，應(yīng)該是繼承民族傳統(tǒng)的一部分，是中華詩詞改革的題中之義。

④如何把中華詩詞和當(dāng)代新詩的美學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合起來，運(yùn)用起來，應(yīng)該是詩詞改革最完備最理想的目標(biāo)。詩詞不應(yīng)自我封閉，詩詞改革的視野不應(yīng)局限于詩詞本身。

⑤試圖促進(jìn)新舊詩互融互補(bǔ)的雙向運(yùn)動(dòng)，達(dá)到新舊詩“接軌”，構(gòu)成新體詩歌，是目前促進(jìn)中國詩歌整體前進(jìn)的最佳方式，其意義已超出詩詞改革狹義的范疇?！霸娫~改革”本身，就不是一個(gè)終極目標(biāo)。我認(rèn)為自由曲以及類似的作品出現(xiàn)和受到較為廣泛的關(guān)注甚至運(yùn)用，正是說明了這種新體詩歌在處理新舊詩關(guān)系中的非一個(gè)中心觀念的合理性。當(dāng)然，即使某種新體詩歌一旦得以普遍被接受而流行，成為主流詩體，中華詩詞和新詩都將作為中國詩歌大家族的一員，繼續(xù)存在和被運(yùn)用下去?？上У氖悄壳俺霈F(xiàn)的各種試驗(yàn)性的詩歌體式，與新詩結(jié)合的程度是大有差異的，較多的比較無視新詩的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，這由于畢竟是在詩詞基座上進(jìn)行的改革。同時(shí)，改革者熟悉詩詞卻不大懂得新詩。所以我曾建議新舊體詩人都要設(shè)法多多熟悉對(duì)方，才能對(duì)改革做出更大貢獻(xiàn)。

3.在我們實(shí)行改革的時(shí)候，是否抱著同時(shí)激活傳統(tǒng)的意圖？

這確是我們普遍忽視的問題。詩詞改革者一味朝前看，只想著如何適應(yīng)時(shí)代、表現(xiàn)時(shí)代，如何讓詩詞跟上時(shí)代的步伐，而沒有更多考慮傳統(tǒng)中被捐棄之部分如何激活？已遭歷史淘汰或湮沒的部分如何開掘？使傳統(tǒng)本身更加豐富、完美、活躍，同樣為時(shí)代做出貢獻(xiàn)。這就不能不說到“泥古”的問題。說得徹底些，泥古與創(chuàng)新是矛盾對(duì)立物。我們?cè)娊绲默F(xiàn)實(shí)是依然承襲著“二元對(duì)抗”的觀點(diǎn)，泥古者指責(zé)改革不必要，傳統(tǒng)的一切已經(jīng)夠完美了；改革者指責(zé)泥古為保守，不適應(yīng)時(shí)代的需要。誰都想把自己推向中心地位，又是個(gè)勢不兩立。而事實(shí)上兩者卻又并存著，誰也說服不了誰，誰也奈何不了誰，結(jié)果卻是相互抵消了自身的銳氣。

其實(shí)二元、多元，始終是客觀存在，即使誰一時(shí)占了上風(fēng)，甚至成為主流，對(duì)立物還將存在下去。一方的存在、發(fā)展，并不以對(duì)方的消失為前提。再說，如果把“二元對(duì)抗”換成“二元相輔”，各借對(duì)方來改造、豐富、發(fā)展自己，不就可以相互促進(jìn)了嗎？我覺得，尤其是改革者應(yīng)該正視這個(gè)問題，既不是切斷傳統(tǒng)，還要依賴傳統(tǒng)的哺育、營養(yǎng)，為什么卻在實(shí)際上做著似乎是在排斥傳統(tǒng)的動(dòng)作呢？應(yīng)該是更深刻全面地研究發(fā)掘傳統(tǒng)，并激活傳統(tǒng)，使其充分發(fā)展舊的，生發(fā)新的，更充分地為改革提供豐富的養(yǎng)料。泥古而拒絕革新當(dāng)然不好，但能以革新為借鑒，更活躍地發(fā)展傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，使舊有形式同時(shí)適應(yīng)新的時(shí)代，供時(shí)代利用，不同樣是詩歌前進(jìn)的動(dòng)力嗎？

4.是否認(rèn)為經(jīng)過我們這番詩詞改革以后，就可以一勞永逸、永無矛盾了呢？

解構(gòu)主義的總的思想是肯定多元，強(qiáng)調(diào)無限的多元。多元也在變化發(fā)展，不斷進(jìn)行新的創(chuàng)造，從一個(gè)結(jié)構(gòu)到另一個(gè)結(jié)構(gòu)，有無窮變化。詩歌正是如此，歷史上中國詩歌也是不斷地解構(gòu)，四言發(fā)展為五言七言、古風(fēng)發(fā)展為律絕詞曲，都在通過解構(gòu)前進(jìn)。而原來的結(jié)構(gòu)雖被代替，卻并未消失，繼續(xù)存在下去，至今許多人還在運(yùn)用古風(fēng)甚至四言體、騷體寫詩。詩詞改革固然是一種解構(gòu)運(yùn)動(dòng)，是向多元發(fā)展，而不是消滅其他元，多元就多了差異，差異就形成矛盾。所以，即使我們?cè)谠娫~改革中創(chuàng)建了什么新體式，被眾多人運(yùn)用、推廣，蔚為一代詩風(fēng)，達(dá)到主流地位，它也不是以其他詩體的消失為代價(jià)的，是在新的情況下重新解決新的矛盾而形成的。是不是可以說，詩詞改革是中國詩歌改革的一部分，是前進(jìn)中的一段浪涌、歷史流程的一束泡沫。詩歌要乘長風(fēng)破萬里浪，還早著呢，這也就是解構(gòu)主義所說的“無永恒論”。

解構(gòu)觀是與最先進(jìn)的自然科學(xué)相呼應(yīng)的人文科學(xué)的思維觀，現(xiàn)在已經(jīng)滲入到人文科學(xué)的各個(gè)部門，包括文學(xué)藝術(shù)。我贊同其觀點(diǎn)。我們將來詩歌的發(fā)展肯定是多元的，詩詞改革應(yīng)該在這種多元的心態(tài)下運(yùn)作，絕不能口頭上承認(rèn)多元，一到具體問題上就不能容人，一定非找出什么樣板、什么典范，非確定什么是先進(jìn)不可，這樣只能阻礙詩詞改革的前進(jìn)。反之，如果我們都能以解構(gòu)的觀點(diǎn)看待當(dāng)代我國詩歌運(yùn)動(dòng)全景、詩詞改革的畫面，我們就將獲得更堅(jiān)定的信心、更廣闊的視野、更達(dá)觀的胸懷和更合理的改革節(jié)奏。

四、體式改革的基本架構(gòu)

在新舊詩向接軌點(diǎn)的雙向運(yùn)動(dòng)中，無疑舊體詩詞應(yīng)該邁出更大的步伐。但在實(shí)踐過程中，卻也有目標(biāo)和深度的不同。是積極向新詩靠攏，向當(dāng)代口語靠攏，創(chuàng)造理想的新的體式，還是修修補(bǔ)補(bǔ)，基本維持原狀？目標(biāo)遠(yuǎn)近，決定了深度不同。小改小革，甚至中改中革，可以作為必經(jīng)的步驟、過渡的橋梁。而要大步邁向目標(biāo)，則非動(dòng)大手術(shù)不可。目前舊詩壇畢竟墨守者多，觀望者多，主張大改大革并付諸實(shí)踐者極少，但由于符合大方向、大趨勢，影響還是不小的。

當(dāng)前舊體詩的改革，呈現(xiàn)三個(gè)層次。

最低層次是小改小革，局限在放寬韻部、容許違拗這些細(xì)枝末節(jié)的問題上，不能從根本上洗刷舊詩齒輪上的膠泥。這里就不舉例了。

大量的還是中改中革。特點(diǎn)仍然運(yùn)用古典詩詞的形式，有的是自創(chuàng)新調(diào)，有的是大量運(yùn)用當(dāng)代口語。可分以下幾種類型：

①沿用舊體詩詞的語言、格調(diào)，只是不再照舊譜填詞，而是另定新規(guī)或另創(chuàng)新調(diào)，形式與舊體詩詞無二。例如上海“樂天詩社”張方仁倡揚(yáng)的“新型七絕”；詞曲則名之曰自度曲、自度詞、度詞，自由詞有的還冠以自撰的詞曲牌名。這類詩只從格調(diào)上作了些調(diào)整變化，語言上與舊詩基本沒有變化，在中改中革中也是層次較淺者。

②基本上仍沿用舊體詩詞的形式，但比起上述自度詞來在格調(diào)上語言上作了較多的突破。

③基本上沿用齊言體舊詩形式（如古風(fēng)、絕句等），有的也略加變化，但在平仄格律上，在語言上，有更大的突破，尤其是語言，它們更接近當(dāng)代的口語。賀敬之、范光陵等提倡的“新古詩”就屬這一類。

總之，上述三類都屬中等程度的改革，但還各有深淺不同。自度詞曲古已有之（姜白石自度之“暗香”、“疏影”，后人一直做詞牌用），目前的格調(diào)語言依舊，改革意義不大。后兩類，尤其第三類，運(yùn)用了大量當(dāng)代鮮活口語，舊形式的制約更小，在當(dāng)前來說，是較能被廣大舊體詩人接受的改革形式。

還有一種大改大革的形式，特點(diǎn)是徹底拋開原來的詩詞體式，且基本上全部使用當(dāng)代口語，只是把古典詩詞曲的某些格律因素，擇優(yōu)融匯其中。因?yàn)橐们母衤梢蛩剌^多（如扇面對(duì)、平仄互押、襯字等），形式接近于曲，故稱自由曲。

這是一種自由中又體現(xiàn)一定格律美的新詩體，如果分行寫出來，與現(xiàn)代格律體新詩已無區(qū)別。我認(rèn)為這種自由曲，在目前來說，是距離新舊詩體接軌點(diǎn)最近的中間體，是雙向運(yùn)動(dòng)中舊體詩這一方走得最快的一個(gè)。此外，上海李忠利、黃潤蘇、陳廣澧等創(chuàng)造的新聲體，廣西丁冬創(chuàng)建的歌詩體，都是改革步子邁得較大的新體詩歌。

另外，新詩界近年也在理論上提出了“二次革命”的課題，并指出革命的標(biāo)的，一是建立體式問題，二是音樂性的回歸問題，并且也出現(xiàn)了一些實(shí)驗(yàn)性作品。

總之，從新舊詩接軌、創(chuàng)建新主流詩體這一長遠(yuǎn)目標(biāo)看來，這些都是過渡形式。一旦新的主流詩體形成，這些探索過程中出現(xiàn)過的種種體式，有的將自行消失，有的成為新詩體中的某些成分。但它們的歷史功績，將永遠(yuǎn)彪炳于史冊(cè)。

（作者系中華詩詞研究院顧問、中華詩詞學(xué)會(huì)顧問、第二屆聶紺弩詩詞評(píng)論獎(jiǎng)得主）

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