劉姝曼
多重場(chǎng)景下的地方文化再造
——基于堤口莊四蟹燈的人類(lèi)學(xué)考察
劉姝曼
將濟(jì)南堤口莊四蟹燈置于多重場(chǎng)景下,運(yùn)用藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的理論與方法,探索花燈藝人對(duì)技藝的傳承與創(chuàng)新如何完善四蟹燈的表演,地方精英的歷史言說(shuō)如何架構(gòu)四蟹燈產(chǎn)生的背景和生境,地方政府如何推動(dòng)四蟹燈走向舞臺(tái)、邁向申遺之路,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)地方文化再造的過(guò)程。
四蟹燈;多重主體性;地方文化再造;藝術(shù)人類(lèi)學(xué)
堤口莊,坐落于濟(jì)南無(wú)影山南麓。明代,無(wú)影山又稱(chēng)“黃崗山”,自西南而東北,綿延六七里。山上雜草叢生,松柏林立,亂石堆云。山中有一條古道,是通往京城的官道,北至黃河渡口,往南順著緩緩的山坡而下,經(jīng)堤口莊內(nèi),向南延伸至長(zhǎng)清、泰安等地。每逢雨季,雨水順黃崗山南坡而下,流經(jīng)堤口莊內(nèi),天長(zhǎng)日久,在莊前匯成一道“T字形”河灣,南北走向,村民稱(chēng)之為“南河”,又叫“葦子灣”。傳說(shuō)濟(jì)南西郊玉符河連年泛濫,尤其暴雨時(shí)節(jié),這里地勢(shì)低洼,排水不暢,洪水極易淹沒(méi)農(nóng)田和農(nóng)舍。為祈求風(fēng)調(diào)雨順,人們?cè)谇f中修建了三官?gòu)R,此廟就在南河北端,香火不斷。明代萬(wàn)歷末年,為防洪水之災(zāi),村民們用從南河里挖的泥土,筑造起一條堤壩。這條圓弧形土堤,呈南北走向,從莊西頭石橋起,南止今萬(wàn)盛街西頭石崗子。在堤壩的北端至莊前接頭處有一缺口,村莊位于土堤之口側(cè),遂有“堤口”之稱(chēng),沿用至今。
清末以來(lái),這里崔姓人口不斷增長(zhǎng),其他姓氏人口由于聯(lián)姻、經(jīng)商、逃荒、避難等,也相繼遷至莊內(nèi),主要有來(lái)自西關(guān)的金姓,黨家莊的馬姓、李姓,寧陽(yáng)的趙姓、展姓、王姓、馬姓,黃河北的楊姓等回族。隨著回族居民不斷增多,居住面積不斷擴(kuò)大,逐漸形成如今的堤口莊回族聚居區(qū)。1978年,堤口莊實(shí)行農(nóng)轉(zhuǎn)非政策,部分郊區(qū)大隊(duì)轉(zhuǎn)為市區(qū)居民,歸濟(jì)南市天橋區(qū)管轄,即如今的堤口莊社區(qū)。該社區(qū)位于濟(jì)南市西北部,在堤口路以北,無(wú)影山中路以南,緯六路高架橋以西,濟(jì)齊路以東,轄區(qū)面積1.1平方公里,是濟(jì)南市市區(qū)內(nèi)三大回民聚居區(qū)之一。改革開(kāi)放以來(lái),這里實(shí)行農(nóng)轉(zhuǎn)非政策,隨著城市化發(fā)展,這里的生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面都隨之變遷。目前,堤口莊社區(qū)有回族常住居民約2000戶(hù),約5000人,漢族常住居民有近2000人,流動(dòng)人口近2萬(wàn)人,亦有相當(dāng)數(shù)量的租房者。①參考《堤口莊的現(xiàn)狀》宣傳片,包括三部分:堤口莊的現(xiàn)狀、堤口莊的機(jī)遇、堤口莊的未來(lái),由堤口莊居委會(huì)組織拍攝。
四蟹燈是流傳于堤口莊地區(qū)的燈彩道具舞蹈之一。雖名為“四蟹”,實(shí)則無(wú)“蟹”,“四蟹”是由“魚(yú)“蚌”“蝦”“鱉”四種水生動(dòng)物組成,演員在表演中穿戴對(duì)應(yīng)動(dòng)物的燈具戲耍起舞,對(duì)演員的武術(shù)功底有非常嚴(yán)格的要求。全舞共分八段,以打漁佬為主線連接成一個(gè)整體:開(kāi)場(chǎng)為大場(chǎng),全體角色一一登場(chǎng),打漁佬發(fā)現(xiàn)魚(yú)、鱉、蝦、蚌后,急忙投餌,準(zhǔn)備漁網(wǎng);接下來(lái)的6個(gè)單場(chǎng)均為小場(chǎng):(一)捕魚(yú),打漁佬撒網(wǎng)捕魚(yú);(二)摸魚(yú),魚(yú)脫網(wǎng)而逃,打漁佬緊追不舍,下河摸魚(yú);(三)捉大蚌,蚌逃;(四)捉蝦,蝦逃;(五)捉鱉,鱉逃;(六)捉小蚌,大蚌生下小蚌并教小蚌練習(xí)游水和行走,打漁佬發(fā)現(xiàn)小蚌并將其網(wǎng)??;結(jié)尾亦是大場(chǎng),大蚌喊來(lái)魚(yú)、鱉、蝦等與打漁佬爭(zhēng)斗,最后奪回小蚌,全舞結(jié)束。
圖 堤口莊四蟹燈(筆者于2016年2月拍攝)
隨著現(xiàn)代化和城市化的發(fā)展,堤口莊的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、生態(tài)等方面都隨之變遷。在時(shí)空穿梭中,四蟹燈亦被人們形塑和建構(gòu)著:從老百姓自發(fā)的民間鬧玩,到地方精英的記錄的撰寫(xiě);從花燈藝人的表演,到走進(jìn)社區(qū)博物館,在到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申請(qǐng),四蟹燈逐漸成為一張地方性文化名片。堤口莊人常說(shuō)“玩四蟹燈”,再筆者看來(lái),“玩”這一地方話語(yǔ)具有多重含義,即在前所未有的新形勢(shì)推動(dòng)下,作為地方文化的四蟹燈在不同場(chǎng)景中的再造:在花燈藝人的傳承中,四蟹燈以民間鬧玩的形態(tài)展示出來(lái);在地方精英的撰寫(xiě)下,四蟹燈以歷史文本的形式得以呈現(xiàn);在當(dāng)?shù)卣耐苿?dòng)下,四蟹燈走向文化展演的舞臺(tái)。換言之,四蟹燈在多主體作用下被賦予了新的符號(hào)象征意義,它以多種形態(tài)進(jìn)行自我表征,進(jìn)而以全新姿態(tài)適應(yīng)新的環(huán)境。筆者力圖通過(guò)四蟹燈這一地方文化再造的案例,討論這一過(guò)程中的各主體的角色和作用并分析其中的張力,以期為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)、為民間藝術(shù)的生存與發(fā)展提供借鑒,同時(shí)希望以此為范本,為其他地方特色文化的充分挖掘、建設(shè)和傳播提供參考,以文化發(fā)展帶動(dòng)地區(qū)整體發(fā)展。
2015年正月十五至今,筆者連續(xù)幾年觀看堤口莊花燈藝人的四蟹燈鬧玩活動(dòng),三年中的場(chǎng)景和道具大致相同。但是藝人設(shè)置有變,老藝人在與年輕人搭配,不同演員的不同動(dòng)作處理方式,動(dòng)作要領(lǐng)的掌握程度不同,所以展示效果亦有差別,花燈藝人們的主體性和創(chuàng)造性也就展現(xiàn)出來(lái)。
舞者皆為習(xí)武的男性,魚(yú)、蚌、蝦、鱉與打漁佬相伴起舞。伴隨嗩吶聲聲,鑼鼓錚錚,舞者翩翩,宛若“四蟹”嬉戲于水中,栩栩如生?!按驖O佬”頭戴乳白色氈帽、帽檐用紅絨線圍邊、帽頂點(diǎn)綴紅色絨球,穿古銅色鑲金色細(xì)邊褶子長(zhǎng)褂、淺黃色燈籠綢褲、黑色鑲金邊快靴,耳畔掛白色長(zhǎng)髯須,腰間系金黃色綢帶,別著深綠色編織漁網(wǎng),一副洋洋得意的神態(tài)。“魚(yú)”“蚌”“蝦”“鱉”各自穿對(duì)襟紅色鑲金邊上衣、紅色燈籠綢褲、黑色快靴,分別將魚(yú)燈、蚌燈、蝦燈、鱉燈套在身上?!棒~(yú)”和“蝦”的扮演者上身前俯,雙膝屈,右手前伸抓住頭部竹篾,左手后伸握住尾部竹篾。“蚌”的表演者一般要戴一副眼鏡,涂上紅嘴唇,雙手握蚌殼內(nèi)的竹篾,將燈貼于身后,雖是男兒身,卻要演繹出女孩兒的嬌羞姿態(tài)?!镑M”的扮演者要將重心壓低,右手持木棍挑鱉頭、左手抓鱉尾。另外,還有四名“水獸”分別引導(dǎo)“四蟹”出場(chǎng),他們頭扎金黃色長(zhǎng)方巾、用紅色發(fā)帶束住,穿鑲紅色和銀色對(duì)襟金黃綢褂、金黃綢褲,左手持“云彩燈”、燈上系紅綢飄帶,右手持三角紅色綢旗。
鬧玩活動(dòng)通常在堤口莊小廣場(chǎng)進(jìn)行。人們?cè)趶V場(chǎng)南面架起一座“龍門(mén)”,打漁佬、“四蟹”和水獸都要從這里出場(chǎng)。在四名水獸的指引下,“四蟹”從“龍門(mén)”相繼躍出,魚(yú)“折身跳轉(zhuǎn)”后做“挖子步”,反復(fù)擺動(dòng)魚(yú)頭和魚(yú)尾,張弛有度;蚌“亮殼”后做“十字交叉步”,收放自如;蝦走“溜邊蹦步”,靈動(dòng)活潑;鱉做“趴步偎窩”,憨態(tài)可掬。打漁佬肩扛魚(yú)網(wǎng)一個(gè)飛腳從“龍門(mén)”躍出,雙手同時(shí)快速有力擊打腳背,做“二起腳”;右腿迅速躍出,站右旁弓步,左手提著衣襟,右手手心向下搭在額前,在遠(yuǎn)處瞭望著“四蟹”,伸出手指數(shù)著魚(yú)、蚌、蝦、鱉。他從腰間取出漁網(wǎng),果斷將網(wǎng)撒出,站左前弓步,左手提襟,右手在右胯旁抓握拳,上身前俯,向前方撒食?!八男贰比w“折身跳轉(zhuǎn)”,身體下俯,紛紛吃食。伴隨急促的鑼鼓點(diǎn),打漁佬喜出望外,一個(gè)箭步上來(lái),一撩腿,一捋胡子,開(kāi)始捕魚(yú)、逮蚌、捉蝦、摸鱉,但“四蟹”總能以迅雷不及掩耳之勢(shì),溜之大吉。被戲弄的打漁佬一無(wú)所獲,垂頭喪氣,突然發(fā)現(xiàn)剛出生、正在學(xué)走路的小蚌,火速上前將其網(wǎng)住。大蚌圍著打漁佬轉(zhuǎn)圈打量一番,不甘示弱,急忙回到“龍門(mén)”搬救兵。此時(shí),魚(yú)、蚌、蝦、鱉相繼從“龍門(mén)”躍出,逆時(shí)針走圓場(chǎng)轉(zhuǎn)一圈,圍住了打漁佬,小蚌連忙從網(wǎng)中掙脫出來(lái)。打漁佬被團(tuán)團(tuán)包圍后,被魚(yú)、蚌、蝦、鱉相繼拱翻在地,四肢朝天,大驚失色。大獲全勝的魚(yú)、蚌、蝦、鱉帶著小蚌各自邁著步伐,繞場(chǎng)一周,回到“龍門(mén)”。暈頭轉(zhuǎn)向的打魚(yú)佬,慢慢站起身,踉踉蹌蹌,捶胸頓足,哀嘆著竹籃打水一場(chǎng)空,做“矮子步”狼狽返回。
田野調(diào)查中,筆者曾訪談過(guò)很多曾經(jīng)演繹過(guò)四蟹燈的民間老藝人。與現(xiàn)在的演出相比,他們更愿意興致勃勃地回憶當(dāng)年的情景:以前表演四蟹燈之前,先由武術(shù)開(kāi)場(chǎng),再用彩船暖場(chǎng),撥彩船的是扮成少女的男演員,繞場(chǎng)幾周,把觀眾逗樂(lè),歡笑聲此起彼伏。等場(chǎng)子熱鬧了,四蟹燈才會(huì)上場(chǎng)。圓場(chǎng)四外,人們摩肩接踵,熙熙攘攘,贊不絕口。整個(gè)四蟹燈玩下來(lái)需要一兩個(gè)小時(shí),遠(yuǎn)比現(xiàn)在的程序復(fù)雜得多。打漁佬不管是捕魚(yú)、摸魚(yú)、逮蚌,還是抓蝦、摸青皮,每一個(gè)小場(chǎng)都包括復(fù)雜的武打動(dòng)作,累得是汗流浹背,氣喘吁吁。據(jù)說(shuō)當(dāng)年崔瑞芝老人被稱(chēng)作“賽活鯉魚(yú)”,可以從兩層摞起的八仙桌上一躍而下,折身跳轉(zhuǎn),那時(shí)的功夫豈非現(xiàn)在所能比擬的。然而,高超的技藝并沒(méi)有來(lái)得及傳承,曾經(jīng)的老演員已經(jīng)老去或去世。年輕人面臨著生活、工作、學(xué)習(xí)的壓力,難以抵制當(dāng)今社會(huì)的誘惑,所以不能像前輩們一樣,一門(mén)心思地投入到四蟹燈的練習(xí)和演繹當(dāng)中,習(xí)武摔跤的小伙子也難以令老前輩滿(mǎn)意。
后備力量不足,功夫水平下降,為了彌補(bǔ)這些缺憾,四蟹燈的馬指導(dǎo)決定,將表演時(shí)間縮短、將內(nèi)容適當(dāng)調(diào)整、將動(dòng)作簡(jiǎn)化。演出時(shí)間由一兩個(gè)小時(shí)縮短至十分鐘。根據(jù)人員和他們的特長(zhǎng),隨機(jī)應(yīng)變,并增添喜劇效果。雖然每個(gè)演員都有自己的主攻角色,但是對(duì)其他角色的步伐也了熟于胸,所以即使有角色出現(xiàn)空缺,其他人也可以遞補(bǔ)上去,有時(shí)老演員也會(huì)臨危受命,直接上場(chǎng)。現(xiàn)在也取消了一些高難度動(dòng)作,比如魚(yú)從八仙桌上一躍而下,打漁佬的小矮步等,這樣年輕的演員也可以更加靈活自如,做自己擅長(zhǎng)的、有把握的動(dòng)作。雖然表演方面有所簡(jiǎn)化,但是花燈在形制方面卻復(fù)雜、漂亮了許多。20世紀(jì)50年代表演之初,老人們將兩個(gè)大簸籮作為蚌的兩扇殼,把簸籮扣在背上扮成青皮;80年代,扎彩匠用粗細(xì)不同的竹條扎成框架,糊上薄薄輕紗,再涂上油彩,將“四蟹”更加形象地呈現(xiàn)出來(lái);現(xiàn)在直接在外面訂做,魚(yú)頭、青皮頭可以隨意擺動(dòng)、伸縮,更加符合“四蟹”的形象,栩栩如生,靈動(dòng)可愛(ài)。最初燈里有蠟燭,燈內(nèi)有燈架和燈罩,高手玩燈,虎虎生風(fēng),但是一絲兒風(fēng)都帶不到里面去,一場(chǎng)下來(lái)蠟燭依然不滅,此乃爐火純青、登峰造極之境界。但是絕大多數(shù)情況下仍要重點(diǎn)蠟燭,火候難以控制,就用五顏六色的燈泡代替。再后來(lái),表演時(shí)間從夜晚改在了白天,這樣就不會(huì)擔(dān)心蠟燭滅掉,也不用找電工維修燈泡了。在外訂做的花燈,材料更加結(jié)實(shí),直接用彩色綢布糊燈,不會(huì)像紙糊燈那么脆弱。雖然工藝進(jìn)步了許多,但卻缺少了莊里人的智慧,畢竟這里承載著堤口莊幾十年乃至上百年的歷史和感情。
可見(jiàn),隨著歲月的流逝,現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化日趨推進(jìn),人們必須適應(yīng)外界帶來(lái)的變化。處在快速變遷的大環(huán)境中,堤口莊必須要快速樹(shù)立起自己的獨(dú)特文化形象。為此,堤口莊人有一套自己的“邏輯”:為了讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)觀看到更多的藝術(shù)形式,縮短每個(gè)節(jié)目的時(shí)間,增加節(jié)目數(shù)量以豐富整個(gè)演出內(nèi)容;為了體現(xiàn)文化方面的政績(jī),藝術(shù)形式自然愈發(fā)豐富和精細(xì);為了緊跟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的步伐,將民間文化進(jìn)一步打造,使其成為框架中的“應(yīng)有之物”。所以,花燈藝人通過(guò)改變自身,進(jìn)行文化再創(chuàng)造,“化繁為簡(jiǎn)”和“錦上添花”都是其中的有效途徑。然而,文化再生產(chǎn)、再創(chuàng)造,并不是原有文化的簡(jiǎn)單重復(fù)和堆砌,而是在原來(lái)基礎(chǔ)上,在集腋成裘的過(guò)程中,讓文化與時(shí)俱進(jìn)、常在常新。花燈藝人的存在,讓四蟹燈的演繹具有了人情味和生命力。我們也看到,此時(shí)的四蟹燈已經(jīng)不是單純的民間鬧玩活動(dòng),而是逐漸有了表演、展演的性質(zhì),當(dāng)它登上舞臺(tái),代表堤口莊參加演出和比賽時(shí),已經(jīng)成為一個(gè)文化象征符號(hào),當(dāng)然或許在一定程度上會(huì)造成人們情感的淡化和能動(dòng)性的缺失,筆者在下文將會(huì)具體討論。
清代文學(xué)家李煥章曾在其《老樹(shù)村集》中描繪出濟(jì)南上元夜游的盛況,“燈參差,若繁星,若列炬,若贅旒,各異光引滿(mǎn),大小隨之。鼓吹、煙火當(dāng)其沖,魚(yú)龍抵戲,婆娑跳舞,絡(luò)繹不絕。月皛皛,燈耔耔,語(yǔ)笑聲近沸沸,遠(yuǎn)杳杳眇眇,人不得語(yǔ),語(yǔ)不得聞也?!雹伲駠?guó))毛承霖:《續(xù)修歷城縣志》卷52,濟(jì)南:山東續(xù)修歷城縣志局,民國(guó)十五年(1926)鉛印本。由此可見(jiàn),老濟(jì)南的花燈歷史悠久、盛極一時(shí)。四蟹燈作為濟(jì)南民間花燈的典范,在地方志或舞蹈集成中亦有相關(guān)記載。盡管文本數(shù)量不多,我們依然能從這些言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)中窺探出地方精英的努力。
《濟(jì)南市志》②濟(jì)南市史志編纂委員會(huì)編:《濟(jì)南市志》(第6冊(cè)),北京:中華書(shū)局,1997年。《天橋區(qū)志》③濟(jì)南市天橋區(qū)志編纂委員會(huì)編:《天橋區(qū)志》,濟(jì)南:山東人民出版社,1993年?!短鞓驓v史文化概覽》④濟(jì)南市天橋區(qū)文化(旅游)局編,王希君主編:《天橋歷史文化概覽》,濟(jì)南:濟(jì)南出版社,2012年?!短鞓騾^(qū)民族宗教概覽》⑤天橋區(qū)民族宗教事務(wù)局編:《天橋區(qū)民族宗教概覽》,濟(jì)南:天橋區(qū)民族宗教事務(wù)局,2014年。等地方性書(shū)籍對(duì)四蟹燈進(jìn)行了較為宏觀的介紹,即對(duì)歷史、角色、意義等方面的簡(jiǎn)介。從這些文本中我們得知,由于堤口莊的人民常年在此地捕魚(yú)捉蝦維持生計(jì),再加上此地經(jīng)常遭遇水災(zāi)侵襲,自有習(xí)武練拳傳統(tǒng)的堤口莊人便模仿水中生物,在三官?gòu)R前向神靈起舞,以求來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順,平安康健。四蟹燈在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái),距今已有200多年的歷史。這些描述建構(gòu)起四蟹燈的生態(tài)圖景與歷史緣由,但是這些文字都是碎片化的,僅僅停留在表面,并沒(méi)有深入的學(xué)術(shù)探討;盡管版本不同,但內(nèi)容幾乎都是照本宣科的重復(fù),有些甚至是作者天馬行空的篡改。盡管地方志可以讓人們建立起對(duì)四蟹燈的大致了解,但是沒(méi)有實(shí)地田野考察的主觀臆斷缺乏學(xué)術(shù)研究的科學(xué)性和規(guī)范性。
《中國(guó)民族民間舞蹈集成?山東卷》⑥中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部編:《中國(guó)民族民間舞蹈集成?山東卷》,北京:中國(guó)舞蹈出版社,1998年。《濟(jì)南民間歌舞》⑦趙鐘云等編:《濟(jì)南民間歌舞》,濟(jì)南:黃河出版社,2005年?!稘?jì)南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》⑧鄒衛(wèi)平主編:《濟(jì)南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》,北京:大眾文藝出版社,2007年。等民間集成類(lèi)歌舞書(shū)籍,更多展示了對(duì)四蟹燈舞蹈本體的考察。20世紀(jì)50年代,濟(jì)南市文化局也曾派出舞蹈學(xué)家來(lái)到堤口莊,對(duì)四蟹燈的角色、服裝、動(dòng)作、流程、造型、音樂(lè)等進(jìn)行文字記錄并采集錄像。在展現(xiàn)舞蹈流程之時(shí),不乏較為詳細(xì)的動(dòng)作分解貫穿其中,但舞蹈集成中對(duì)舞蹈動(dòng)作的描寫(xiě)非常簡(jiǎn)單甚至模糊,即使是專(zhuān)業(yè)舞者也看不懂文本在描述什么,更別提將這些舞蹈文本還原成動(dòng)作了。由此可見(jiàn),盡管這些文獻(xiàn)或影像對(duì)四蟹燈有了更具象化的闡釋?zhuān)廊皇腔\統(tǒng)的動(dòng)作和流程表述。而且,這些記錄基本完成于20世紀(jì)末,而今四蟹燈面臨的環(huán)境與當(dāng)時(shí)的背景已有本質(zhì)不同,文化事象始終是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的,因此不能一再拘泥于過(guò)去的表述,應(yīng)該用歷時(shí)性的發(fā)展眼光給予四蟹燈整體性的觀照。
除地方志和民間舞蹈集成之外,報(bào)刊或網(wǎng)絡(luò)的報(bào)道性文字亦是對(duì)作為文化事象的四蟹燈的生動(dòng)呈現(xiàn),不過(guò)這些都是源于堤口莊之外的地方精英的表述。堤口莊本土精英也曾組織地方志的編寫(xiě)工作,筆者在田野調(diào)查中有幸閱讀到從“主位”視角書(shū)寫(xiě)的《堤口莊志》。《堤口莊志》(未刊本)由本莊村民主筆,通過(guò)走訪堤口莊內(nèi)老人,搜集多方歷史資料撰寫(xiě)而成。莊志共分為七編,第一編是堤口莊的概況,包括位置境域、村落歷史、建制沿革、人口遷徙、民族構(gòu)成等;第二編是農(nóng)業(yè)、工業(yè)、副業(yè)、商業(yè)概況,包括土地變革、艱苦創(chuàng)業(yè)之路、道路和水電設(shè)施的改造、展望新社區(qū)建設(shè)等;第三編除黨務(wù)、政務(wù)外,著重寫(xiě)了教育和文體情況,其中用較大篇幅寫(xiě)了四蟹燈、武術(shù)和摔跤、文聯(lián)和博物館、黨群演出隊(duì)、民族業(yè)余足球隊(duì)等文體事項(xiàng);第四編是宗教信仰及清真寺和寺養(yǎng)地沿革;第五編爬梳了回漢家譜等史料;第六編和第七編分別撰寫(xiě)了堤口莊的環(huán)境和名人傳記。①《堤口莊志》編寫(xiě)工作由堤口莊居民委員會(huì)組織,筆者在訪談中有幸閱讀到其未刊本。莊志有待修改,因而尚未出版。文藝活動(dòng)是其重點(diǎn)內(nèi)容,其中包括四蟹燈演繹、堤口莊文史陳列館的創(chuàng)建、文聯(lián)的創(chuàng)建等。雖然四蟹燈的相關(guān)描述篇幅并不長(zhǎng),都是概括性敘述,但依然體現(xiàn)出堤口莊對(duì)于文化活動(dòng)的重視,希望打造一張屬于自己的文化名片。
無(wú)論新舊地方志還是集成的編纂工作都是由政府主導(dǎo)的,往往帶有政治意識(shí)形態(tài)的色彩,文化成為體現(xiàn)政績(jī)的工具;之前的文獻(xiàn)都缺乏長(zhǎng)期深入的田野調(diào)查,由于沒(méi)有典型個(gè)案研究,各種書(shū)籍在四蟹燈的動(dòng)作、流程、起源等問(wèn)題上存在分歧;更重要的是,這些書(shū)寫(xiě)的重點(diǎn)在于四蟹燈本體,而非文化實(shí)踐主體,最大的不足是沒(méi)有給予“人”足夠的關(guān)注。無(wú)論如何,歷史書(shū)寫(xiě)都是人們集體記憶的體現(xiàn),人們發(fā)揮主體性,撰寫(xiě)自己的歷史。地方精英將人們的過(guò)去進(jìn)行過(guò)濾、分類(lèi)、選擇或重構(gòu),利用文字傳承當(dāng)?shù)匚幕?。他們將記憶碎片分門(mén)別類(lèi),把有利于自身發(fā)展的記憶保留下來(lái)并加以強(qiáng)調(diào),讓人們不斷傳習(xí);將不利的因素過(guò)濾掉,以此將過(guò)去遺忘,用書(shū)寫(xiě)為自己的存在進(jìn)行合理化解釋和正確性辯護(hù),從自身需要出發(fā),把記憶構(gòu)建成有利于當(dāng)下的歷史。人們?cè)谟洃浿袉拘堰^(guò)去,又在記憶中遺忘過(guò)去,我們保留并再現(xiàn)著自身不同時(shí)期的記憶,如同借助一種連續(xù)關(guān)系,讓人們的認(rèn)同感長(zhǎng)期存在。正如英國(guó)近代史大師艾瑞克?霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm)曾提出的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”這一概念,發(fā)明的歷史已成為知識(shí)、運(yùn)動(dòng)、民族、國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一部分,并不僅僅保存于大眾記憶中的,而是由專(zhuān)業(yè)人士選擇、撰寫(xiě)、描繪、普及和制度化后的產(chǎn)物。②[英]E.霍布斯鮑姆、T.蘭格:《傳統(tǒng)的發(fā)明》,顧航、龐冠群譯,南京:譯林出版社,2004年,第1—18頁(yè)。地方精英是創(chuàng)造民間知識(shí)的重要力量,正是通過(guò)梳理當(dāng)?shù)貧v史和四蟹燈淵源,將記憶和歷史作為自己言說(shuō)的工具。可見(jiàn),文本書(shū)寫(xiě)是再造地方文化的內(nèi)在動(dòng)力。
在進(jìn)行自我創(chuàng)新的同時(shí),堤口莊花燈藝人也向其他地區(qū)學(xué)習(xí)借鑒,將外來(lái)表演形式有機(jī)融入其中,豐富自身的節(jié)目形式。貓蝶富貴和龍燈本不是堤口莊的本土之作,在其他地區(qū)的傳承狀況并不景氣。地方政府看到堤口莊對(duì)地方文化的重視,認(rèn)為這里具有復(fù)興非遺的優(yōu)越條件。于是,在政府的指派下,堤口莊在與外界的交流中,抓住時(shí)機(jī),學(xué)習(xí)新知識(shí),同時(shí)又不摒棄原有知識(shí),做到兼收并蓄。更重要的是,堤口莊在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,對(duì)原有舞蹈加以改進(jìn),添加新的想法,如新動(dòng)作、新隊(duì)形、新服裝等,使其有了全新的面貌。貓蝶富貴還以堤口莊的名義,申請(qǐng)到了市級(jí)非遺,如今又成功列入省級(jí)非遺名錄。從此,貓蝶富貴成為堤口莊的一張新的文化名片。龍燈也不例外,以其恢弘的氣勢(shì)而遠(yuǎn)近聞名,令人們折服,成為茶余飯后的談資,現(xiàn)在提起龍燈,人們想到的不再是以前的舞龍大戶(hù),而是首屈一指的堤口莊。但是筆者發(fā)現(xiàn),四蟹燈作為本土生長(zhǎng)的文化事象,在與貓蝶富貴和龍燈的“爭(zhēng)奇斗艷”中,卻淪落到“地位旁落”的尷尬境地。所以,此時(shí)不僅要認(rèn)識(shí)到外來(lái)文化的價(jià)值,選擇性地做出“揚(yáng)棄”,更要意識(shí)到不可全盤(pán)接收,亦不可妄自菲薄。若想真正再造地方文化,博采眾長(zhǎng)尚可,但本土文化更不能丟,一定要讓堤口莊人看到四蟹燈的未來(lái)。
除節(jié)目?jī)?nèi)容和形式的創(chuàng)新與借鑒外,堤口莊文史陳列館作為山東省第一家社區(qū)博物館,順理成章地成為展示四蟹燈的重要場(chǎng)所。各種要素透過(guò)不同的組合方式,營(yíng)造出嶄新的場(chǎng)景,使其得以再現(xiàn)。意象再現(xiàn)是通過(guò)空間和物質(zhì)要素的陳列擺設(shè)塑造而成的,利用對(duì)展示品的挑選、分類(lèi)、組合與擺放來(lái)對(duì)如何展示這種意象產(chǎn)生影響。如此看來(lái),博物館確實(shí)為四蟹燈的宣傳和普及提供了平臺(tái),讓更多的民眾了解本社區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承情況。但是,這種四蟹燈展示方式實(shí)際上是做了“去情境化”(decontextualization)的處理,使展品脫離了原有的社會(huì)文化情境,只是著重于對(duì)“物”的展現(xiàn),而忽略了“非物”意涵的詮釋。四蟹燈應(yīng)該“活”在民間,“活”在特定的社會(huì)文化場(chǎng)景之中,而不應(yīng)該成為僅僅陳列在博物館中沒(méi)有生氣的標(biāo)本。在這里,文史陳列館不但呈現(xiàn)了四蟹燈的形象,證明了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在,同時(shí)也是堤口莊政績(jī)的體現(xiàn);但是,并沒(méi)有有效地將其作為非遺傳承場(chǎng)所,文化實(shí)踐者主體作用被旁置。也許,在設(shè)計(jì)博物館的時(shí)候,應(yīng)該更多地聽(tīng)聽(tīng)老百姓的想法,聽(tīng)聽(tīng)花燈藝人和傳承人的建議。
在地方政府的支持下,堤口莊社區(qū)制定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)五年保護(hù)計(jì)劃:如建立、健全藝術(shù)檔案;在原有故事情節(jié)基礎(chǔ)上,推陳出新;對(duì)其全面調(diào)查挖掘、整理;培育和發(fā)展新人,壯大演出隊(duì)伍、開(kāi)展演出活動(dòng)、拓寬演出地域;積極參加各種社會(huì)活動(dòng)和文化部門(mén)組織的各種表演,進(jìn)行中外文化交流,定期舉辦專(zhuān)場(chǎng)演出。目前,已采取的保護(hù)措施與實(shí)現(xiàn)的保護(hù)成效有:找老藝人座談,記錄資料;將動(dòng)作要領(lǐng)傳授給青年人;記錄樂(lè)譜、鼓點(diǎn);制作或訂做道具;對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演進(jìn)行錄音、錄像等。至此,四蟹燈逐漸走出堤口莊,借用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式,將本土文化傳統(tǒng)與民俗事象,形塑為一種“共享的過(guò)去”與“共同的財(cái)產(chǎn)”,從而喚起人們的認(rèn)同感歸屬感,生產(chǎn)出特定的精神價(jià)值,進(jìn)而形成地方文化特色。實(shí)際上,社區(qū)面臨著政績(jī)考核和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的壓力,此時(shí)申請(qǐng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就成為展示政績(jī)、獲取資金的重要途徑。此時(shí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背后的文化內(nèi)涵被消解,逐步淪為政治和經(jīng)濟(jì)的依附品,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和傳承人也成為工具性的附屬物;民眾參與度低,文化實(shí)踐主體的話語(yǔ)權(quán)由官方壟斷,主體缺位現(xiàn)象嚴(yán)重。雖然將四蟹燈等民間藝術(shù)推向舞臺(tái)并納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的框架中,看似可以使其得到很好的保護(hù),但是申請(qǐng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),更多的是對(duì)四蟹燈技術(shù)層面的關(guān)注,但缺少對(duì)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)文化背景、歷史發(fā)展脈絡(luò)和人民生活的重視,這就割裂了非遺與其所屬生態(tài)環(huán)境的血肉聯(lián)系,脫離了本土生活和信仰,這是與文化自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律相違背的。
行政手段固然是保護(hù)和傳承四蟹燈的有效方式,但是當(dāng)四蟹燈脫離了原有的時(shí)空狀態(tài),遠(yuǎn)離了固有的生活土壤,就不是一個(gè)活態(tài)的民間藝術(shù),失去活力的四蟹燈只是在舞臺(tái)上冷冰冰的、僵硬的呈現(xiàn)。將民間藝術(shù)置于政府的結(jié)構(gòu)之下,如何激發(fā)社會(huì)文化實(shí)踐主體的主體性,如何體現(xiàn)他們的積極性和創(chuàng)造性,怎樣使當(dāng)?shù)孛癖姭@得最大利益,怎樣將政府主導(dǎo)的負(fù)面影響減少到最低,這是需要我們反思的。也許,在文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承中,國(guó)家不應(yīng)過(guò)多介入,應(yīng)該更多地做好服務(wù)工作,充分發(fā)揮文化實(shí)踐者的主體性。
多主體(subjectivity)在共同參與過(guò)程中體現(xiàn)不同的能動(dòng)性,主體間性(inter-subjectivity)則是對(duì)主體性的超越,而是對(duì)其有所揚(yáng)棄,把片面的主體性升華為自由的交互主體性,不僅肯定自我或人的主體性,也肯定世界或他物的主體性,并承認(rèn)主體間的平等對(duì)話。四蟹燈的地方文化名片打造,正體現(xiàn)了這樣的道理,不同主體在參與中建立相互協(xié)調(diào)、相互理解、相互溝通的交往理性,才能達(dá)到和諧共謀的狀態(tài)。作為藝術(shù)的文化事象并不是靜止、被動(dòng)、孤立的存在,應(yīng)將其置于具體的社會(huì)歷史場(chǎng)景之中,充分發(fā)揮人的主體性。不僅要讓文化實(shí)踐者講述自己的故事,更要考察他們對(duì)文化的思考和實(shí)踐。文化表征本身是互動(dòng)的,是主體間性的東西,所以需要主體間進(jìn)行對(duì)話,不能簡(jiǎn)單地用一種普遍的中心主義的觀念去強(qiáng)加于他者,亦不能過(guò)度放大文化獨(dú)特性,而使得藝術(shù)成為不可理解和不可通約的存在。文化的生產(chǎn)、傳統(tǒng)的發(fā)明并不是一成不變的體系,而是在既定時(shí)空之內(nèi)各種文化力量相互作用的結(jié)果。正是地方精英、花燈藝人、地方政府三者的合力,才推動(dòng)四蟹燈從傳統(tǒng)民間鬧玩走向文化展演,從而打造出獨(dú)特的地方文化名片。
綜上,筆者以堤口莊四蟹燈為例,從人類(lèi)學(xué)角度闡述了多主體在多重場(chǎng)景下進(jìn)行地方文化再造的過(guò)程。筆者認(rèn)為,作為文化實(shí)踐者的民間藝人,應(yīng)更多地發(fā)揮自身自主性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性,對(duì)文化事象的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展去粗取精、博采眾長(zhǎng);作為代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人,也要充分發(fā)揮領(lǐng)軍作用,調(diào)動(dòng)起民間藝人乃至年輕后備力量的積極性,并且要堅(jiān)持立場(chǎng),不能一味迎合導(dǎo)演或觀眾而被動(dòng)走秀;作為地方精英,應(yīng)用書(shū)寫(xiě)、影視等多種媒介,對(duì)散落于民間的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行梳理、總結(jié)和升華,為文化事象創(chuàng)造自然良好的生存環(huán)境,不要僅僅為凸顯政績(jī)而刻意為之;作為權(quán)力支配者的地方政府,應(yīng)意識(shí)到態(tài)度的轉(zhuǎn)變,從控制者變成服務(wù)者,適當(dāng)調(diào)節(jié)對(duì)于民間文化的掌控,給予民間足夠的空間和土壤,而不是強(qiáng)行推行制度,用權(quán)力掠奪資源;作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究者的我們,要在對(duì)當(dāng)?shù)匚幕浞掷斫夂妥鹬氐幕A(chǔ)上,盡可能發(fā)揮自身所長(zhǎng),對(duì)民間文化事象進(jìn)行理解和闡釋?zhuān)诒辉试S的前提下,為他們提供更多的參考性意見(jiàn)和可行性幫助。是以,只有讓不同力量發(fā)聲,并且在具體場(chǎng)景中進(jìn)行對(duì)話,才能讓多主體和諧共謀,讓不同主體性得以彰顯,進(jìn)而建構(gòu)出具有地方特色的文化符號(hào),在多重語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)地方文化再造。
費(fèi)孝通:《鄉(xiāng)土中國(guó)》,劉豪興編,上海:上海人民出版社,2013年。
[法]莫里斯?哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然、郭金華譯,上海:上海人民出版社,2002年。
王建民:《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)新論》,北京:民族出版社,2008年。
王建民:《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的生活史研究》,《民俗研究》,2014年第4期。
王杰文:《儀式、歌舞與文化展演》,北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006年。
K890
A
1008-7214(2017)05-0108-07
劉姝曼,中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀博士。
中央民族大學(xué)團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論與方法建設(shè)”(2015MDTD26C)的階段性研究成果。
[責(zé)任編輯:馮 莉]