魏星宇+杜俊萍

【摘要】陳淑霞作為當(dāng)代美術(shù)思潮中極有代表性的女性藝術(shù)家，其風(fēng)景油畫作品通過傳統(tǒng)美學(xué)理念傳達著當(dāng)代性。本文通過淺析2002年至2007年間陳淑霞風(fēng)景油畫作品的一水兩岸式構(gòu)圖，空疏的美學(xué)意境，朦朧迷蒙的畫面感，感知陳淑霞風(fēng)景油畫所傳達的傳統(tǒng)水墨山水的臥游情結(jié)。

【關(guān)鍵詞】陳淑霞；油畫；泛舟江湖；臥游情結(jié)

中國傳統(tǒng)的水墨山水，脫胎于壁畫的襯托，在精神上傳達出隱逸、樂山樂水與泛舟江湖的臥游情結(jié)。到了宋代，傳統(tǒng)中國畫重視整體境界給人的情緒感染效果，追求“可游”“可居”的生活情趣與理想的氛圍?；诖?，從傳統(tǒng)本位出發(fā)的畫家，試圖通過藝術(shù)的手段找到心靈棲息的伊甸園，或多或少的有著臥游山水的情結(jié)。陳淑霞也不例外，其意象風(fēng)景油畫，具有化繁為簡、自然自在、“可游可居”的中國傳統(tǒng)水墨山水的特質(zhì)。

進入2002年之后，陳淑霞藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，推出了“山水間”系列作品，創(chuàng)造了一批風(fēng)景與人物相結(jié)合的油畫作品。在題材的選取上，由封閉的室內(nèi)靜物轉(zhuǎn)向了亦真亦幻的自然空間，油畫中所呈現(xiàn)的“水墨性”也愈發(fā)明朗起來。

一、一水兩岸

傳統(tǒng)不是當(dāng)代的對立面，而是當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的源泉。

T.S艾略特關(guān)于詩學(xué)中歷史意識與現(xiàn)實意識聯(lián)系的相關(guān)描述——“傳統(tǒng)，是具有廣泛意義之物，它含有歷史的意識，歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要熟知過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性。也就是這一意識，使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。”①品觀陳淑霞的風(fēng)景油畫，其或多或少的借鑒了元代文人畫的法則，這種借鑒不是純粹的摹仿，而是立足于當(dāng)代的個性精神的追溯。

元四家之一倪瓚的《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖軸》《容膝齋圖》等作品，與陳淑霞2006年創(chuàng)作的《釋夢》《水世界》有著異曲同工之處。畫面十分簡潔，構(gòu)圖上均采用了一水兩岸式，前后三段，上段為遠景，山巒起伏綿延地展開；中段為中景，虛實相生，渺闊而靜謐的湖面；下段為近景，寥寥數(shù)棵高樹，參差錯落，婀娜多姿。畫面自然，靜物程式化，具有一定程度的抽象形式美。

在《水世界》這幅作品中，山——湖——山構(gòu)成了這幅作品的基本構(gòu)圖，中間是大面積的湖藍色的水面，近處是小面積的山丘。遠處是灰色迷蒙的山與近處的小山丘遙相呼應(yīng)，人物點綴在畫面一邊，坐臥山湖。同樣在《釋夢》中，構(gòu)圖與《水世界》相似，中景仍然是大面積的灰色湖面，近景坡面以及錯落有致的不知名植物，遠景山脈綿延，人物坐在湖中的小船上撐著紅色的傘，宛如夢境一般?，F(xiàn)實世界與虛幻的畫境的聯(lián)系逐漸模糊起來。

2005年創(chuàng)作的《明湖》《水性》等，均借鑒了元代倪云林的一水兩岸式構(gòu)圖，觀者仿佛與畫中人物一起泛舟江湖，感受大自然的氣息，物我兩相忘。作者以其幽寂之筆，抒發(fā)文心古意。

二、空疏景致

畫里空疏處，個中盡是詩。②畫中的空，是意境，畫中的疏是秀氣，空疏的景致中盡是詩情畫意。評議元人山水時看到了倪云林畫風(fēng)的“荒疏簡淡”，空疏自古以來是中國傳統(tǒng)文人普遍的美學(xué)追求，在一定程度上表達了中國傳統(tǒng)繪畫的最高境界。③同樣陳淑霞的部分作品風(fēng)格是極簡的，色調(diào)上不追求冷暖反差，大面積灰色調(diào)沉著耐看，形式簡單卻體現(xiàn)了豐滿質(zhì)樸的意蘊，“空疏”之美亦是陳淑霞油畫作品的基調(diào)。

“空”是一種舍棄，在表現(xiàn)上極為微妙。“疏”指事物間距大，也指空虛，是“密”的對立面。畫家把畫面上的“空疏”有時又當(dāng)作一種“實在”，傾注可貴的理念于其上，有限的“空疏”，成為無限的“空疏”，又使其在無限的“空疏”中見其“充實”，在空疏景致中營造出“虛實相生”的美學(xué)意境。

陳淑霞在2006年創(chuàng)作的《空》風(fēng)格極簡，景致空疏，感受到作者也同樣用“極簡”的心態(tài)看待繁華的物質(zhì)世界。畫面底端兩人乘船，頂端亦或是底端的兩人倒影，中間是大面積的“空”，淺淺的灰色幾乎占滿了整個空間，是一種舍棄，亦是一種“實在”，觀者與畫中的人物徜徉在欲仙的境地。2007年陳淑霞創(chuàng)作了《天露》，畫面中僅僅只有人物坐在船中，享受天上降落的露水。在兩人的世界中，其他已顯得不再重要，營造出了清凈自在的世界。

能空、能舍，而后能深，然后能實，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前。④清代王翚《清翚畫跋》中提到“繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，要寬閑自在”。⑤陳淑霞的畫面中，空疏與實在并存，似是而非，不分彼此。

三、朦朧畫意

“寧靜致遠，淡泊明志”是傳統(tǒng)的文化品位。陳淑霞作品中的大自然大抵是寧靜的、朦朧的，是遠離都市繁華的心境。與當(dāng)代人返璞歸真，回歸自然，渴望在大自然中尋找到本真自我的精神家園完美契合。

在《潘天壽談藝錄》中，潘天壽談到一幅好畫的標(biāo)準(zhǔn)，中國畫要求有藏有露，即所謂的“神龍見首不見尾”。必須要留有發(fā)人想象的余地，一覽無余不是好畫。陳淑霞的風(fēng)景油畫是婉約的，朦朧的，給人以想象的余地。2005年創(chuàng)作的《清水》帶有很強的趣味性，畫中的人物從船上縱身一躍于湖中，綿延的山脈，云朵柔和，空氣靜謐。

在2006年創(chuàng)作的《米家山》中，亦如傳統(tǒng)的“米家山水”，平淡而天真，朦朧而夢幻。陳淑霞的油畫也同如米芾的畫跋“云山草筆”相吻合，她的畫草草而成，并不十分著意卻有著無法形容的浪漫情懷。在表達方式上，徐徐道來，山光、湖色以及點景式人物，進一步消解山水形象的具象特征，大面積色塊堆疊成朦朧美的畫境。畫面中人物形象與大自然渾然一體，消解了空間關(guān)系，畫面主題游離在抽象與具象之間。在2007年創(chuàng)作的《漫山》中，開闊遼遠，畫面相對緊湊，一座座山被朦朧模糊化，深邃博大，渾厚雅致。

觀者在《天水》《泛舟》《回蕩》《浮云》等一系列作品中，被傳統(tǒng)的氣韻生動、山水迷蒙的氣氛所包圍，感受到西方油畫與傳統(tǒng)美學(xué)理念相交融的雙重魅力的藝術(shù)特色。

陳淑霞說：“漸漸地使我體會到‘繪畫和‘活著這兩個不同含義的詞越加含混起來?！?/p>

正如英國歷史學(xué)家R.G柯林武德所說：“每個新的一代都必須以自己的方式重寫歷史?！雹蕻嫾倚枰砸环N新的思維、圖式、語言、媒介來彰顯作為一個當(dāng)代人的創(chuàng)造力和新的藝術(shù)緯度。陳淑霞立足于自己的時代，自覺地體悟藝術(shù)與人生，用傳統(tǒng)的方式重寫歷史，用傳統(tǒng)的方式詩意地表達著當(dāng)代性。

注釋：

①陳淑霞.虛實兩境[M].成都：四川美術(shù)出版社，2007.

②王伯敏.美術(shù)史研究文匯第1編[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013.

③徐書城.中國繪畫藝術(shù)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

④宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

⑤周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

⑥[英]柯林武德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.