魯一平

【摘要】西方藝術(shù)界自文藝復(fù)興時(shí)期起，就開(kāi)始有目的、系統(tǒng)的研究光影，后來(lái)逐漸成為畫(huà)家自覺(jué)使用和探索的表現(xiàn)性語(yǔ)言。一件繪畫(huà)作品是否能引起觀看者主觀心理上的感受，除了畫(huà)面的構(gòu)圖、顏色、主體內(nèi)容等這幾大元素之外，畫(huà)面光線的處理也非常重要，畫(huà)面中所設(shè)計(jì)的光線往往就會(huì)成為畫(huà)作的靈魂。而說(shuō)起中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，很多人都認(rèn)為古代中國(guó)畫(huà)家并不重視對(duì)光影的表現(xiàn)，本文將通過(guò)幾幅經(jīng)典的中國(guó)古代繪畫(huà)作品，論證中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)光線早已有了認(rèn)識(shí)，并從中國(guó)文人畫(huà)精神的角度分析，為什么中國(guó)古代畫(huà)家“識(shí)光不畫(huà)光”的原因。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)畫(huà)；筆墨；光線

《圣經(jīng)·馬太福音》中說(shuō)：“在黑暗中開(kāi)啟黎明?！币痪湓挼榔屏斯庠谶@個(gè)世界中的位置，她是使世界萬(wàn)物得以顯現(xiàn)，并賦予其生命的神奇物質(zhì)。光一直是人類(lèi)生活不可缺少的因素之一，而對(duì)于通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)帶給人們精神享受的繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，光的作用就愈發(fā)的明顯。如同點(diǎn)、線、面一樣，光影也是一種繪畫(huà)語(yǔ)言。畫(huà)家不僅可以用它來(lái)塑造世間萬(wàn)物，在平面的載體上塑造立體的視覺(jué)效果，同時(shí)，畫(huà)家還可以借助光影傳達(dá)感情和表現(xiàn)美感。西方藝術(shù)界自文藝復(fù)興時(shí)期起，開(kāi)始有目的、系統(tǒng)的研究光影，后來(lái)逐漸成為畫(huà)家自覺(jué)使用和探索的表現(xiàn)性語(yǔ)言。一件繪畫(huà)作品是否能引起觀看者主觀心理上的感受，除了畫(huà)面的構(gòu)圖、顏色、主體內(nèi)容等這幾大元素之外，畫(huà)面光線的處理也非常重要，畫(huà)面中所設(shè)計(jì)的光線往往就會(huì)成為畫(huà)作的靈魂。光線把畫(huà)作的各個(gè)因素串聯(lián)結(jié)合起來(lái)，形成和諧的表現(xiàn)整體，營(yíng)造出畫(huà)家想要表現(xiàn)的特有的氛圍，并由此傳達(dá)出作者的主觀情緒，這樣的畫(huà)面設(shè)計(jì)既能體現(xiàn)畫(huà)家本人的修養(yǎng)，也能使觀者對(duì)畫(huà)面有一種更深層次的審美體驗(yàn)。

而說(shuō)起中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，很多人都認(rèn)為古代中國(guó)畫(huà)家并不重視對(duì)于光影的表現(xiàn)，甚至有可能并未意識(shí)到光影的存在。我認(rèn)為這是一種表面化的觀點(diǎn)，不表現(xiàn)就等于沒(méi)認(rèn)識(shí)嗎？我們舉一個(gè)反例，如同傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，對(duì)水的表現(xiàn)常常以“留白”的形式描繪，難道是因?yàn)楣湃艘庾R(shí)不到水的存在才不去描繪的嗎？當(dāng)然不是，事實(shí)剛好反之，就是因?yàn)楫?huà)家太過(guò)注重水的特質(zhì)，也就是說(shuō)透明的顏色，可以觸碰卻又無(wú)法握住的觸感，在反復(fù)揣摩中，才提煉出將水“留白”的畫(huà)法，因?yàn)檫@才是最能表現(xiàn)水的質(zhì)感和視覺(jué)印象的最好方法。所以說(shuō)，對(duì)于古人何以不去表現(xiàn)光的原因，我并不認(rèn)為是因?yàn)樗麄儗?duì)于自然科學(xué)沒(méi)有認(rèn)識(shí)，不具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暫屯评砟芰?，正好相反，我認(rèn)為中國(guó)古代畫(huà)家早已認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界由于太陽(yáng)的起落或物體的折射而引起的光影的變幻。早在漢朝就有“立竿見(jiàn)影，呼谷傳響”的記錄，更不用說(shuō)詩(shī)詞歌賦中那些描述光線色彩的浪漫詞句，例如“波弄日光翻上棟，窗含煙景直浮空”“低昂黃金杯，照耀初日光”“淺溪受日光炯碎，野林參天陰翳長(zhǎng)”“戈船破浪飛，鐵騎射日光”等等。其實(shí)中國(guó)畫(huà)論中關(guān)于光的論述也是早有記載，比如顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》中記有：“山有面，則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！备鶕?jù)俞建華、傅抱石和郭沫若諸先生的斷句來(lái)理解的話，大概的意思是說(shuō)：山有正反兩面，它不受光的一面是暗的。光線是從東方照射過(guò)來(lái)，可將彩云畫(huà)在西面的位置，而中間則是一色的青天。中國(guó)古代畫(huà)論中關(guān)于光的論述傳達(dá)了歷代文人畫(huà)家對(duì)光線的細(xì)微觀察和實(shí)踐體會(huì)，這些穿越時(shí)空的文字，不僅告訴我們中國(guó)古代藝術(shù)家們對(duì)光線和色彩是多么的敏感，而且光影的變幻在他們眼里竟是如此的自然而歡快！下面我就來(lái)簡(jiǎn)單分析一下，中國(guó)古代畫(huà)家在創(chuàng)作中對(duì)于光的理解和他們獨(dú)特的表現(xiàn)手法。

郭熙《早春圖》在畫(huà)論里就有對(duì)于光的描述，雖然是不同的角度，但可以看出中國(guó)歷代畫(huà)家對(duì)于光線在繪畫(huà)中的實(shí)踐，早已被認(rèn)知和理解。在由宋代山水畫(huà)大家郭熙編寫(xiě)歸納的山水畫(huà)理《林泉高致》中這樣描寫(xiě)道：“水色春綠，夏碧，秋青，冬黑。天色春晃，夏蒼，秋凈，冬黯?！币钥茖W(xué)的眼光不難看出其中的水色和天色就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的光線，就如同郭熙提到的綠、碧、青、黑指的是顏色，而晃、蒼、凈、黯則指的是光影。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中，古代畫(huà)家將自然界中光的客觀感受轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)對(duì)光的感性體驗(yàn)，從而營(yíng)造整體的畫(huà)面氛圍。以宋代馬麟的《秉燭夜游圖》為例：一輪鵝黃色的月亮懸于天空，朦朧的幽霧，籠罩遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)的輪廓。黝黑的亭廊上，屋頂幽幽地反射著朦朧的月光，室內(nèi)雖燈火通明，但亭廊主人的目光卻被一簇簇猶如淡抹著胭脂、醉臥在綠沙中的海棠花深深吸引（海棠以白粉點(diǎn)染，來(lái)表現(xiàn)花瓣被月光籠罩的效果）。于是他喚來(lái)了仆人，于庭院道路兩旁燃起燭臺(tái)，在燭光映襯下，他滿(mǎn)足地倚坐于亭內(nèi)，望著這萬(wàn)重綽約如仙的紅顏，如癡如醉?？芍^是：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！?/p>

在這幅《秉燭夜游圖》中，并未以大面積的黑來(lái)渲染夜色，但有了燭火的襯托和月光的描寫(xiě)，依然能將夜的靜謐、幽沉表現(xiàn)地淋漓盡致。而“以意代實(shí)”描繪夜晚的經(jīng)典作品非五代著名畫(huà)家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》莫屬，我們不妨以同樣是西方繪畫(huà)經(jīng)典作品——達(dá)·芬奇《最后的晚餐》作為比較。

從作品題目就能看出兩幅畫(huà)作同為以表現(xiàn)晚宴為主題，《最后的晚餐》未畫(huà)燈火，卻將由于燈火投射而造成的明暗效果和體塊結(jié)構(gòu)描繪得惟妙惟肖。而《韓熙載夜宴圖》則恰恰相反，沒(méi)有明暗關(guān)系，只是描繪了幾盞燭火，和人物飲酒享樂(lè)的狀態(tài)以及房間擺設(shè)的特點(diǎn)，便將那樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)的夜宴氣氛烘托得濃郁而真切。從這兩幅畫(huà)中可以看出中西方由于審美差異而造成的表現(xiàn)手法上的截然不同。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展至唐宋時(shí)期，工筆畫(huà)的造詣達(dá)到了頂峰，由于工筆畫(huà)相對(duì)于意筆更注重寫(xiě)實(shí)效果，這使得畫(huà)家們主動(dòng)地、更加客觀地去描繪塑造對(duì)象的實(shí)際特征，包括層次與光照效果，所以畫(huà)面上呈現(xiàn)出的光的因素也更加明顯起來(lái)。

從以上部分關(guān)于表現(xiàn)光影的繪畫(huà)作品與論述中不難看出，對(duì)于光影的描繪絕對(duì)不是西方繪畫(huà)的專(zhuān)利，中國(guó)古代畫(huà)家早已將光影融入繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，已有不少畫(huà)家追求表現(xiàn)光對(duì)形體的影響，但與西方的繪畫(huà)作品相比，我們又會(huì)懷疑，雖然中國(guó)古代畫(huà)家早已對(duì)光影有所認(rèn)識(shí)，但最終實(shí)踐在畫(huà)面的風(fēng)貌為什么與西方繪畫(huà)如此截然不同呢？

其實(shí)，中國(guó)古代畫(huà)家在創(chuàng)作作品時(shí)，并不直接將自然界中的客觀存在照搬于紙上，而是先將其轉(zhuǎn)化為自己的感受，加入個(gè)體對(duì)事物的體驗(yàn)后再進(jìn)行創(chuàng)作。簡(jiǎn)單來(lái)講就是：畫(huà)竹非竹，而是畫(huà)竹的蒼勁；畫(huà)柳非柳，而是畫(huà)柳的婀娜；畫(huà)云非云，而是畫(huà)云的卷舒；畫(huà)人非人，而是畫(huà)人的神情。如若像西洋繪畫(huà)那般真實(shí)客觀地表現(xiàn)事物，不但不會(huì)受人認(rèn)可，反而會(huì)被視為怪異甚至恥笑，蘇軾有過(guò)這樣的點(diǎn)評(píng)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?/p>

綜上所述，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，畫(huà)家是通過(guò)筆墨來(lái)表達(dá)光線的，且筆墨所表現(xiàn)的也并不是客觀存在的空間，而是畫(huà)家主觀的臆想世界。可見(jiàn)，中國(guó)古代畫(huà)家，特別是文人畫(huà)家，并不追求這種“無(wú)窮之趣”，他們所在意的是筆墨所傳達(dá)出來(lái)的文人精神，畫(huà)作中的“氣韻”“力度”“傳神”，才是他們真正的興趣所在。