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      可能世界理論下紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片辨析

      2017-11-15 22:54:58趙禹平
      電影文學(xué) 2017年15期
      關(guān)鍵詞:虛構(gòu)性紀(jì)實性通達(dá)

      趙禹平

      (四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610065)

      紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片是主流媒體發(fā)展中舉足輕重的兩大電視類型,都有著較為清晰的定義。紀(jì)錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材,以真人真事為表現(xiàn)對象,并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的,以展現(xiàn)真實為本質(zhì),并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式?!皞渭o(jì)錄片”(Mocumentary),作為一種紀(jì)錄片與劇情片雜交誕生的品類,以紀(jì)錄片的外包裝承載著劇情片的虛構(gòu)情節(jié)。然而,隨著20世紀(jì)以來“新紀(jì)錄”運(yùn)動的蓬勃發(fā)展,紀(jì)錄片和故事片的合流之勢越來越明顯,得到進(jìn)一步推進(jìn)和融合,這使得紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片兩個迥然不同的電視類型,因基于真人真事而進(jìn)行拍攝這一特點(diǎn),導(dǎo)致觀眾對紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的概念模棱兩可。上述定義也不斷受到懷疑和例證推翻,再加上21世紀(jì)以來紀(jì)錄片拍攝手法不斷推陳出新,對3D技術(shù)的大量運(yùn)用,動畫效果的大力渲染,更是模糊了觀眾對紀(jì)錄片中“虛構(gòu)”與“真實”界限的把握,和對紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片界限的明晰。

      不少學(xué)者為之做出努力,有關(guān)紀(jì)錄片邊界的問題研究,紀(jì)錄片故事化,紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片與紀(jì)錄肥皂劇的辨析,還包括各大學(xué)者對于紀(jì)錄片與故事片、劇情片的分析專著和論文。

      縱觀學(xué)者的研究成果,在對西方20世紀(jì)文學(xué)理論的結(jié)合分析中,司空見慣的便是對紀(jì)錄片敘述者、敘述時間或敘述空間的研究,對偽紀(jì)錄片的敘述學(xué)研究僅一篇對《黃金時代》的廣義敘述分析,其他則是對紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片“真實性”問題的探究。在了解到對紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的研究仍有大片可開墾地域的同時,也為諸如此類的研究感到遺憾,此類研究的著重點(diǎn),在紀(jì)錄片與故事片對真實性塑造的處理手段和還原技巧上,并未將著重點(diǎn)放置于真正劃清或解釋紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的邊界問題,然而這卻是紀(jì)錄片專題研究或偽紀(jì)錄片專題研究應(yīng)有的第一步。

      本文則拋棄前人對紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片的情節(jié)、敘述者、時空敘述等敘述學(xué)分析,旨在結(jié)合可能世界理論,從紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的區(qū)分界限、體裁規(guī)定性和期待視野出發(fā),對紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片做一個明確辨析,確定紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的不同性質(zhì)、特征,為紀(jì)錄片或偽紀(jì)錄片的專題研究奠定基礎(chǔ)。

      可能世界理論有著漫長的發(fā)展史。萊布尼茨首先提出“可能世界思想”(possible worlds), 到了20世紀(jì)中葉,可能世界理論在哲學(xué)中得以復(fù)興,領(lǐng)軍人物有戴維·劉易斯和索爾·克里普克;而自20世紀(jì)70年代以來,可能世界理論為文藝學(xué)借用來闡釋現(xiàn)實與虛構(gòu)等敘述學(xué)中的諸多問題。

      可能世界,是將對象文本所包含的所有細(xì)節(jié)囊括進(jìn)一個虛構(gòu)的情境,研究者將這樣的細(xì)節(jié)情境比擬為一個“世界”。小說、電影、電視都在“可能世界”范圍內(nèi),與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系,不論是模仿還是再現(xiàn),不論是移物還是緣情,都強(qiáng)調(diào)了可能世界與現(xiàn)實的關(guān)系;而這個現(xiàn)實所在的世界在可能世界理論中被稱為實在世界。

      當(dāng)然,紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片也在與實在世界、可能世界發(fā)生聯(lián)系,這與紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的體裁特征脈脈相通。辨析紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片,明確兩者邊界問題,第一要義就是掌握兩者不同的體裁規(guī)定性,進(jìn)而確定基礎(chǔ)語義域,分析紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片是如何明晰界限的,又是如何與可能世界發(fā)生聯(lián)系的;而要明確兩者的體裁特征,首先就要明確紀(jì)實與虛構(gòu)的邊界問題。

      一、紀(jì)實性與虛構(gòu)性辨析

      所謂紀(jì)實性,即客觀事實性,紀(jì)實性文本的對象特征為可靠真實,紀(jì)實性文本記錄在實在世界中真實發(fā)生的事情。實在世界,是我們?nèi)祟惥幼〉氖澜纾o(jì)實性文本旨在對實在世界的細(xì)節(jié)還原,與實在世界的關(guān)聯(lián)度最高。如報告文學(xué)、紀(jì)錄片、新聞、庭辯等,作者在文本中創(chuàng)造一個敘述世界,對實在世界中的真實事件進(jìn)行還原。這與虛構(gòu)性小說的細(xì)節(jié)還原不同,文本的“體裁規(guī)定性”規(guī)定紀(jì)實性文本的“基礎(chǔ)語義域”必須是實在世界。換言之,也就是紀(jì)實性文本必須依托實在世界產(chǎn)生,實在世界里發(fā)生的真人真事,與小說等虛構(gòu)文本要求的典型環(huán)境中的典型人物著實不同。新聞報道切不可有虛構(gòu)夸張,否則被斥為不符事實;庭辯必須在十足的證據(jù)支撐下才能下結(jié)論,否則原始案件結(jié)論被推翻。因為“基礎(chǔ)語義域”的限制,紀(jì)實性文本必須以客觀事實為出發(fā)點(diǎn),敘述世界依托實在世界,強(qiáng)調(diào)真實感和可信度。例如,報告文學(xué)《最可愛的人》對一群抗美援朝、不怕犧牲的戰(zhàn)士予以報道和頌揚(yáng)。作者記錄的是他所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭事實,事實結(jié)果不能變更,文本內(nèi)容隨事實而定,讀者閱讀知其真實,畫面感當(dāng)是猶如置身戰(zhàn)場。

      而小說等虛構(gòu)性文本,扎根的世界是可能世界,力求敘述世界中的所有細(xì)節(jié)在實在世界會發(fā)生,能夠把人類共享的經(jīng)驗世界在可能世界中還原,虛構(gòu)性文本所追求的典型化正是最好的證明。虛構(gòu)性文本中的敘述世界,是經(jīng)作者憑空構(gòu)思出來的可能世界,強(qiáng)調(diào)一般性和感染力,突出國家意識形態(tài)或作者價值取向、情感特征。例如《喧嘩與騷動》,作者??思{植根于美國南方社會,雖然是由腦海里一閃而過的穿著臟內(nèi)褲爬樹的小女孩形象生發(fā)出來的虛構(gòu)敘述,但把她放置在南方社會家庭,規(guī)律的上學(xué)、放學(xué)和一日三餐,提煉實在世界的細(xì)節(jié),將傳統(tǒng)貞操觀等價值觀念隱性植入文本。

      所以,紀(jì)實性文本和虛構(gòu)性文本在根本上就不同,只是當(dāng)虛構(gòu)性文本具有紀(jì)實性質(zhì),接受者就開始思考虛構(gòu)性文本的述真程度,甚至帶有傳記色彩、紀(jì)實色彩的虛構(gòu)性文本中所敘述故事作為事實被接受。紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片,分別作為紀(jì)實性文本和虛構(gòu)性文本的典型代表,也面臨同樣的解釋困境。尤其在真人真事的基礎(chǔ)上拍攝的電影,使紀(jì)實和虛構(gòu)在某種程度上產(chǎn)生了越界的聯(lián)系。這種越界的聯(lián)系,在可能世界理論中被稱為通達(dá)。

      而紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片之所以會令受眾不辨真?zhèn)?,正在于兩者都有各自對通達(dá)效果的不同追求。

      二、紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的“虛實”規(guī)定及變化

      通達(dá)的產(chǎn)生,源于創(chuàng)作者不竭的創(chuàng)作靈感和藝術(shù)需求。通達(dá),即通過某一界限,達(dá)到兩者的通融,在可能世界理論中即打破界限,達(dá)到兩個世界的通融。我們把通達(dá)所關(guān)涉的兩個世界,分別稱為“出發(fā)世界”(source world)與“目標(biāo)世界”(destination world)。紀(jì)實性文本和虛構(gòu)性文本的不同,就在于對通達(dá)不同的運(yùn)用和對通達(dá)效果的追求上。要分辨紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片,就要掌握其各自的通達(dá)概況。

      (一)紀(jì)錄片的“坐實探虛”

      “紀(jì)實性的敘述,其敘述文本世界以實在世界為‘出發(fā)世界’,并‘坐實探虛’,從實在世界探向可能世界獲取某種效果。”紀(jì)錄片從“實在世界”出發(fā),以真人真事為基礎(chǔ),向故事形態(tài)的敘述文本靠攏,追求“可能世界”效果,也就是紀(jì)錄片的“故事化”。這種“坐實探虛”的創(chuàng)作思路,從無意為之到有意為之,力求滿足紀(jì)錄片的“體裁規(guī)定性”,也更符合觀眾對較高趣味性的要求,尤其是在紀(jì)錄片越來越被冠以“無聊教育片”之時,內(nèi)容偏奇、形式翻新成為打破紀(jì)錄片收視率的不二裝備。

      更多的紀(jì)錄片拋棄了簡單、無特色的“蒼蠅式鏡頭”進(jìn)行創(chuàng)作,創(chuàng)作者在表達(dá)自己的認(rèn)知、觀念、評價、推斷、心緒等主觀意識的時候,自然采用故事片的敘述框架,注入情節(jié)元素。所以,首先是在敘述框架上向可能世界靠攏。以最典型的訪談型紀(jì)錄片為例,在訪談型紀(jì)錄片中,一個敘述者在講述自己的親身經(jīng)歷,或講述真實事件的發(fā)生發(fā)展時,為了補(bǔ)充敘述畫面,創(chuàng)作者會安插敘述畫面,還原敘述者參與的敘述世界;這其實就是我們司空見慣的“擺拍”手段,“擺拍”豐富了紀(jì)錄片的敘述形態(tài),從訪談的靜態(tài)性跳躍到演繹的動態(tài)性。這種動態(tài)演繹,在還原真實性的同時,其實是無法做到全局實在的,某些歷史時空內(nèi)的事實細(xì)節(jié)、回憶中的片段空白,都需要借助可能世界元素補(bǔ)足事實。例如,在《漢服故事》這個以訪談為主的紀(jì)錄片當(dāng)中,對遙遠(yuǎn)年代生活片段的“擺拍”,創(chuàng)作者無法透視,卻可以依靠劇本搬上銀幕,彌合空缺。

      愈發(fā)普及的“擺拍”,作為紀(jì)錄片拍攝的重要手段,不只出現(xiàn)在訪談型節(jié)目當(dāng)中,在偵探類紀(jì)錄片當(dāng)然也大量出現(xiàn),如《中國大案偵破紀(jì)實》足以成為十個懸疑故事集錦?!皵[拍”充當(dāng)著“實在世界”與“可能世界”的媒介,為通達(dá)創(chuàng)造可能。通達(dá)不僅是在瞬間性事件發(fā)生之后,敘述者的回憶產(chǎn)生片段空白、需要補(bǔ)足史實時;也有創(chuàng)作者因時間、地點(diǎn)的限制,刻意為之,依靠可能世界完成作品。再如《空中浩劫》,因事件的瞬間性特征,對話細(xì)節(jié)、人物行動不可能自動再現(xiàn)復(fù)原,創(chuàng)作者的任務(wù)就是依靠劇本,聯(lián)系可能世界,尋找演員,架上鏡頭,實施“擺拍”。

      (二)偽紀(jì)錄片的“坐虛探實”

      偽紀(jì)錄片,是在一個敘述框架內(nèi),用紀(jì)錄片的拍攝手法敘述一個虛構(gòu)的故事。同所有虛構(gòu)性文本一樣,創(chuàng)作者追求典型化效果,將社會現(xiàn)象生化到熒屏故事,用紀(jì)錄形式打通虛構(gòu)與現(xiàn)實,達(dá)到諷刺或表達(dá)其他情感的目的。因而,可以把偽紀(jì)錄片定義為用紀(jì)錄片手法拍攝的電影文本。筆者把偽紀(jì)錄片分為兩種:第一種是在真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工虛構(gòu),同紀(jì)錄片一樣,追求紀(jì)實效果,具有記錄性質(zhì),同時又追求電影的真實性,較多體現(xiàn)的是訪談類,使用歷史資料畫面或者人物訪談(大頭講話)來討論過去的事件,例如《二十四城記》;第二種則是根據(jù)人類生活經(jīng)驗虛構(gòu)故事,再加工進(jìn)行紀(jì)實性拍攝,一般而言,都是在敘述框架內(nèi)用攝像機(jī),跟隨攝像者記錄主角的生活,以真實電影的方式(干涉、介入)去跟拍事件里的當(dāng)事人,具有紀(jì)錄片的記錄特質(zhì),例如《科洛弗檔案》。

      不管是哪一種偽紀(jì)錄片,都應(yīng)當(dāng)是虛構(gòu)性敘述,而虛構(gòu)性敘述,就是“以某個可能世界為‘出發(fā)世界’,‘坐虛探實’:從可能世界探向?qū)嵲谑澜绔@取某種效果”。例如《第九區(qū)》當(dāng)中的螳螂樣的外星人,會去買食物補(bǔ)給生活,做武器守衛(wèi)第九區(qū)家園。盡管帶有科幻色彩,卻在科幻的虛構(gòu)中追求實在世界的生活經(jīng)驗,使觀眾能夠得到共享性理解。

      偽紀(jì)錄片的“坐虛探實”,是從可能世界出發(fā),進(jìn)而探向?qū)嵲谑澜?,可能世界中的事件在實在世界中找到對?yīng)鏡像,做到即使是在科幻片中,也能在現(xiàn)實生活中找到實例,并揭示人生哲理和生活真諦。

      我們首先來分析第一種偽紀(jì)錄片,以《二十四城記》為例,賈樟柯實地考察了成都420廠,采訪筆記達(dá)10萬字,片中所有的420廠場景均為實景拍攝,部分職工也是真實存在的,所有采訪內(nèi)容都收入了一本《中國工人訪談錄》??梢哉f,《二十四城記》是在真實事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu),通過訪談的形式演繹出來的?!抖某怯洝分械膮嘻惼?,飾演了一位20世紀(jì)50年代開始在420廠做事的女工,是根據(jù)《中國工人訪談錄》中的內(nèi)容,從很多女工的親身經(jīng)歷拼接出這個女工的故事的。賈樟柯導(dǎo)演正是追求這種典型化,把那個年代的國有企業(yè)大家庭、子弟學(xué)校、三線建設(shè)以及后來的恢復(fù)高考、日劇《血疑》的熱播,用典型化的手法抽象出來,放在幾個主人公身上,演員根據(jù)劇本臺詞演繹①。

      第二種偽紀(jì)錄片,也是最易懂的偽紀(jì)錄片,以《第九區(qū)》《科洛弗檔案》《死亡檔案》《總統(tǒng)之死》為例,在最外層的敘述框架內(nèi),以框架內(nèi)的導(dǎo)演為配角,用紀(jì)錄片的拍攝手法,通過鏡頭語言記錄主人公以及與主人公產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的人物。追求紀(jì)實效果的目的就在于與實在世界發(fā)生聯(lián)系,增強(qiáng)“現(xiàn)實感”。

      (三)紀(jì)錄片打破邊界

      從根本的紀(jì)實與虛構(gòu)的“體裁規(guī)定性”出發(fā)分析紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片“坐實探虛”和“坐虛探實”的不同,足以分辨出紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的差異。

      然而,我們也要看到兩者的聯(lián)系。紀(jì)錄片使用“擺拍”手段,填補(bǔ)敘述空缺,并通過細(xì)節(jié)演繹努力向可能世界靠攏,在通達(dá)程度加深到一定刻度值之后,紀(jì)錄片能夠打破邊界,成為故事片。實際上,這就是把真實事件加工處理,經(jīng)過虛構(gòu)手段拍攝而成的偽紀(jì)錄片。

      紀(jì)錄片打破紀(jì)實與虛構(gòu)的邊界,變?yōu)閭渭o(jì)錄片,實際上也是第一種偽紀(jì)錄片。以虛構(gòu)的方式表現(xiàn)的基于事實的作品和以紀(jì)實的手法表現(xiàn)的虛構(gòu)內(nèi)容的作品,兩大特點(diǎn)即基于事實的內(nèi)容和紀(jì)實的手法,由此打破了紀(jì)錄片和故事片涇渭分明的界限。這類影片相當(dāng)多,除了上述提到的《二十四城記》,還有《可可西里無人區(qū)》。

      界限的打破既是創(chuàng)作者刻意為之,也受到接受者“期待視野”的影響。

      三、視野期待

      紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片之所以能夠打破各自堅守的界限,打通實在世界和可能世界,將紀(jì)實性敘述和虛構(gòu)性敘述聯(lián)系生成作品,除了創(chuàng)作者對于形式的大膽創(chuàng)新之外,還離不開觀眾的視野期待。姚斯提出的“視野期待”,在作品的“生產(chǎn)”和“接受”環(huán)節(jié)中都產(chǎn)生重要影響?!捌诖曇啊睉?yīng)當(dāng)是文本接受的重要議題,關(guān)聯(lián)了作品各個環(huán)節(jié),對于研究紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片界限而言更是中樞。

      筆者將從體裁、風(fēng)格、市場效應(yīng)三個方面著手,對紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的性質(zhì)、通達(dá)跨界、虛實調(diào)和做出分析。

      (一)體裁

      如上文所述,體裁規(guī)定了紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片的虛實特質(zhì)。紀(jì)錄片必為紀(jì)實性敘述,偽紀(jì)錄片必為虛構(gòu)性敘述,即使偽紀(jì)錄片是以記錄的形式展現(xiàn)。

      觀眾受“體裁規(guī)定性”的影響,對紀(jì)錄片的真實效果給予期待,紀(jì)錄片中的小規(guī)?!皵[拍”只要不影響受眾的意義接收,就是能夠被接受和理解的。所以,紀(jì)錄片為了事件的完整性和影片的豐富性,多采用“擺拍”手段,這對于觀眾而言并無大礙,受眾仍然將其作為紀(jì)實性文本進(jìn)行意義接收和解讀。

      同樣,偽紀(jì)錄片雖然是虛構(gòu)性文本,但創(chuàng)作者追求的紀(jì)實性效果是能夠被受眾接受的。虛構(gòu)的故事情節(jié)并不能干擾受眾的“視野期待”,特別是基于實在世界細(xì)節(jié)而創(chuàng)作的虛構(gòu)性偽紀(jì)錄片,以其紀(jì)錄片的拍攝手法和真實的事件背景,引導(dǎo)受眾以觀看紀(jì)錄片的心理觀看偽紀(jì)錄片,加上與紀(jì)錄片頗為相似的創(chuàng)作方法,受眾必深受內(nèi)容震撼,因而使得偽紀(jì)錄片達(dá)到以假亂真的效果,《可可西里無人區(qū)》便如此。

      另外,科幻類偽紀(jì)錄片中的虛構(gòu)性,也滿足了受眾的體裁預(yù)期,他們能夠通過影片的諷刺和戲仿,完成對社會現(xiàn)實的嘲諷。同時,這樣的偽紀(jì)錄片也挑戰(zhàn)了人們既定的“真實”內(nèi)涵。

      (二)風(fēng)格

      通達(dá)關(guān)系數(shù)量會影響紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的文本風(fēng)格。一般說來,“虛構(gòu)的可能世界與現(xiàn)實世界通達(dá)關(guān)系數(shù)量越大,兩者距離越近,虛構(gòu)敘述的‘現(xiàn)實性’越強(qiáng)”(趙毅衡,2013)。偽紀(jì)錄片的文本風(fēng)格與通達(dá)關(guān)系數(shù)量呈正相關(guān),偽紀(jì)錄片中很多都涉及社會中的“實事求是”,《科洛弗檔案》就應(yīng)該在市區(qū)發(fā)生,《第九區(qū)》中的螳螂式外星人就應(yīng)當(dāng)懂得人類的生活作息方式,這樣偽紀(jì)錄片才能夠增強(qiáng)“現(xiàn)實性”,創(chuàng)作者的諷刺或警醒意圖發(fā)送才能夠如魚得水。

      而紀(jì)錄片的文本風(fēng)格則與通達(dá)關(guān)系數(shù)量呈負(fù)相關(guān),也就是紀(jì)錄片與可能世界產(chǎn)生越多的聯(lián)系,搬演越多的可能世界劇情,紀(jì)實性敘述的“虛構(gòu)性”就越強(qiáng)。在埃及Ma Cia Lesj的紀(jì)錄片《金字塔》中,創(chuàng)作者根據(jù)最新近的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)和研究成果,通過搬演的場景和演員的展現(xiàn),并結(jié)合動畫技術(shù),重現(xiàn)4500年前古埃及人建造金字塔的情景(劉潔,2007),運(yùn)用故事情節(jié)“擺拍”一個名叫納克特的年輕人的經(jīng)歷。法國紀(jì)錄片導(dǎo)演克洛德·朗茲曼的《浩劫》同樣,年近50歲的西蒙·斯雷尼劃船“擺拍”13歲時候的事情,以及德國納粹的罪惡行徑,聯(lián)想式的大規(guī)?!皵[拍”和根據(jù)一定事實進(jìn)行虛構(gòu)故事搬演,在運(yùn)用虛構(gòu)影像表意、巧妙彌合“斷點(diǎn)”的同時,也有力地呈現(xiàn)創(chuàng)作者所要表達(dá)的思辨、認(rèn)知、反省性;而思辨、反省都是在讀者的自然追問下完成的,意義的解讀必須有受眾的參與,受眾的追問刺激了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思考和創(chuàng)作。

      因而,應(yīng)當(dāng)說,風(fēng)格標(biāo)識也體現(xiàn)著受眾對紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片的期待,不論是“現(xiàn)實性”的增強(qiáng),還是“虛構(gòu)性”的愈顯,都是表意者和接受者的需要,推動著創(chuàng)作者們繼續(xù)革故鼎新。

      (三)社會效應(yīng)

      “期待視野”與作品的相互作用對作品的“創(chuàng)造”“生產(chǎn)”具有重要意義。

      紀(jì)錄片以自身的教育性質(zhì),并帶著國家意識形態(tài)的光輝,通過自然類紀(jì)錄片為觀眾解釋自然的奧秘;通過歷史人物紀(jì)錄片對偉大人物表示崇敬之情,并激勵我們頂禮膜拜;通過偵探類、社會現(xiàn)象類紀(jì)錄片向大眾傳播保護(hù)自我的常識和正能量;又通過歷史類紀(jì)錄片昭示民族曾經(jīng)歷的榮光和遭受的苦難,宣揚(yáng)民族之路復(fù)興的偉大議程等。可以說,紀(jì)錄片與歷史、社會、現(xiàn)實、文化等各個方面息息相關(guān),在主流意識形態(tài)的影響下,肩負(fù)教育職責(zé)。近年來,受市場經(jīng)濟(jì)的影響,陳腐老套的紀(jì)錄片已不足以贏得收視率、虜獲觀眾芳心,因而創(chuàng)作者開始大膽創(chuàng)新,走各種不拘一格的道路,嘗試打破紀(jì)實與虛構(gòu)的世界界限,融入懸疑、恐怖、科幻等更受大眾歡迎的現(xiàn)代因素。這源于“期待視野”的歷史性變化,多元拍攝技術(shù)的發(fā)展和生活多樣性的提高,人們精神需求提升的同時,枯燥的日常生活期待更多非理性因素的張揚(yáng);傳統(tǒng)教育性質(zhì)的紀(jì)錄片已經(jīng)不能滿足受眾的心理需求,3D技術(shù)的融合、“擺拍”手段的頻繁運(yùn)用,紀(jì)錄片形式的推陳出新,如此的改變進(jìn)步,都是受大眾多樣化生活、多元需求的影響而催生的。

      同樣,偽紀(jì)錄片也與人類日常生活息息相關(guān),這不單單指偽紀(jì)錄片關(guān)涉內(nèi)容的改變,也包括偽紀(jì)錄片形態(tài)的產(chǎn)生和發(fā)展。

      偽紀(jì)錄片自誕生之日起,就帶著對紀(jì)錄片的解構(gòu)和諷刺的目的?!八灿眉o(jì)錄片的編碼和規(guī)則,以不同程度的反射來批評對真實話語的期待和假定。紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片最大的區(qū)別是,偽紀(jì)錄片突出紀(jì)錄片的虛構(gòu)性;偽紀(jì)錄片利用紀(jì)錄片美學(xué)則是為了破壞紀(jì)錄片對真實的那些主張。偽紀(jì)錄片突出自身的虛構(gòu)性,目的是游戲、破壞或者挑戰(zhàn)紀(jì)錄片美學(xué),而不是以相似的風(fēng)格來得到認(rèn)可?!?孫紅云,2011)

      這是必然的,如同諷刺小說、雜文一樣,對社會主流的宣揚(yáng)和贊頌之外,需要對日益金錢化、復(fù)雜化的社會做出細(xì)節(jié)反映的小眾文本;偽紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生,并得到長足發(fā)展。對種族歧視、官員跋扈、人類的互相殘殺進(jìn)行嘲諷,如《第九區(qū)》;對災(zāi)害無情、戰(zhàn)爭無益的揭露,如《科洛弗檔案》;對特殊時期中國政治對人文情懷無視的批判,如《二十四城記》;對屠殺藏羚羊的控訴,對保護(hù)者卻未受保護(hù)的吶喊,如《可可西里無人區(qū)》??梢哉f,伴隨著偽紀(jì)錄片的發(fā)展,成長起來的是一群具有反抗、批判精神的激進(jìn)派受眾,在對殘酷社會無處訴求之后,希望能夠得到更多的同情和理解;在批判社會、諷刺黑暗的同時,渴望的卻是傳統(tǒng)的人文關(guān)懷;所以,即使是解構(gòu)紀(jì)錄片、諷刺“真實”的偽紀(jì)錄片,也會在故事結(jié)尾散發(fā)出人情味,這是孤獨(dú)受眾的“期待”,也是創(chuàng)作者的“意圖”。

      四、結(jié) 語

      可能世界理論被運(yùn)用于研究紀(jì)實性文本和虛構(gòu)性文本,尤其是紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的辨析之中,是具有開創(chuàng)性的。針對日漸興盛的偽紀(jì)錄片研究,辨析紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片,也是進(jìn)行紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片研究的首要之舉。

      本文正是通過可能世界理論,分析二者的紀(jì)實與虛構(gòu)的本質(zhì)區(qū)別,紀(jì)錄片“坐實探虛”的敘述特色,以及偽紀(jì)錄片“坐虛探實”的敘述特色;其次,紀(jì)錄片是對實在世界中細(xì)節(jié)的選取,偽紀(jì)錄片是與實在世界的細(xì)節(jié)產(chǎn)生關(guān)聯(lián),各自“探虛”“探實”而成的通達(dá),與社會現(xiàn)實、與受眾“期待視野”輔牙相倚,尤其是偽紀(jì)錄片的興起和發(fā)展,因而對持續(xù)增熱的偽紀(jì)錄片受眾因素探析的部分,也是金匱石室。

      本文正是通過不同的“體裁規(guī)定”、實在世界和可能世界“通達(dá)”效果以及“期待視野”,完成對紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的辨析,這一辨析結(jié)果和對兩者迥異特征的明確,對隨后的紀(jì)錄片或偽紀(jì)錄片研究而言也是一勞永逸。

      注釋:

      ①吳胤君:《“偽紀(jì)錄片”的真實性討論——以〈二十四城記〉為例》,《小說評論》,2012年第s2期。

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