尚學(xué)艷

(新鄉(xiāng)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

由本多豬四郎拍攝于20世紀(jì)中葉的《哥斯拉》(Gojira，1954)被認(rèn)為是一部曠世經(jīng)典。電影不僅僅在上映之際引起了日本國(guó)內(nèi)外的轟動(dòng)，也奠定了后來(lái)的一系列“哥斯拉”電影的基礎(chǔ)。時(shí)至今日，哥斯拉這個(gè)大怪獸已經(jīng)不僅是一個(gè)人們恐懼心理的刺激物，而是已經(jīng)成為一個(gè)具有多重文化內(nèi)涵的能指。盡管其后的哥斯拉又經(jīng)過(guò)了美國(guó)導(dǎo)演的多次演繹，如1998的羅蘭·艾默里奇版，2014的加里斯·愛(ài)德華斯版等，但不可否認(rèn)哥斯拉的形象已經(jīng)被打上了鮮明的日本烙印。從最早的這一版《哥斯拉》中，人們可以窺見(jiàn)日本社會(huì)的一角，乃至日本的某種族群式話語(yǔ)。

一、電影與族群式話語(yǔ)表達(dá)

電影反映了人們的日常生活實(shí)踐，又在這種反映中成為一種權(quán)力話語(yǔ)，代表了某種媒介視角與民眾的意識(shí)形態(tài)。

馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)指出，藝術(shù)就是一種反抗，人類只有在藝術(shù)中才能將現(xiàn)實(shí)原則與快樂(lè)原則統(tǒng)一，而這又體現(xiàn)在“不僅在個(gè)體的層次上，而且在歷史的層次上，藝術(shù)都是最顯而易見(jiàn)的‘被壓抑物的回歸’”。這話也可以理解為，這種“被壓抑物的回歸”也是在群體的層次上出現(xiàn)的。在《哥斯拉》中，這種被壓抑物一般被解讀為日本人的核恐懼，盡管在電影中，哥斯拉從何處來(lái)，最終又到何處去并沒(méi)有給出明確的答案，但是當(dāng)時(shí)對(duì)電影的權(quán)威解讀(包括電影里的古生物教授的分析)都認(rèn)為，哥斯拉的出現(xiàn)正是因?yàn)槿藗冊(cè)谔窖笊喜粩嗟剡M(jìn)行核試驗(yàn)，這使得原本沉睡于海中的，屬于侏羅紀(jì)時(shí)代的古老巨獸被喚醒，并且在喚醒的過(guò)程中，哥斯拉也遭遇了核污染，從而發(fā)生了變異。從表面來(lái)看，哥斯拉蹂躪日本人的生命，觸發(fā)日本人對(duì)核爆的痛苦記憶，這本身看似是與“快樂(lè)原則”無(wú)關(guān)的，然而實(shí)際上，“快樂(lè)”源于表達(dá)的自由。

根據(jù)馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中的理論，電影來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但是又可以超越現(xiàn)實(shí)，人類的潛能正是在包括電影在內(nèi)的藝術(shù)中得到解放的。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)對(duì)日本實(shí)行了長(zhǎng)期的單獨(dú)占領(lǐng)與全方位的管制，盡管由于美國(guó)后來(lái)因共產(chǎn)主義的威脅，加上日本特殊的戰(zhàn)略位置，而將日本作為其在遠(yuǎn)東的盟友，然而美日之間的關(guān)系并不是完全平等的。作為戰(zhàn)敗的一方，日本人無(wú)法明確地在藝術(shù)創(chuàng)作之中表達(dá)對(duì)美國(guó)統(tǒng)治以及美國(guó)投下兩顆原子彈的不滿，對(duì)于美國(guó)的愛(ài)恨交織就成為日本社會(huì)一種普遍的“被壓抑物”，而《哥斯拉》的出現(xiàn)則意味著這種被壓抑物以另一種隱晦的方式實(shí)現(xiàn)了回歸，電影為人們隱藏于內(nèi)心深處的族群式話語(yǔ)提供了一個(gè)宣泄的渠道。盡管《哥斯拉》盡可能地以科幻、恐怖類型片的方式模糊其中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影射，但電影在美國(guó)上映時(shí)依然被迫剪去了諸多情節(jié)。如當(dāng)人們?cè)谒纳⒈继又H，有人哀嘆道：“好不容易在長(zhǎng)崎撿了條命，可是……”又如居民被強(qiáng)制疏散時(shí)，其方式完全是戰(zhàn)時(shí)式的。從這些被刪去的橋段不難發(fā)現(xiàn)，哥斯拉與戰(zhàn)爭(zhēng)、長(zhǎng)崎核爆的概念是緊密的，在電影中普通日本民眾并沒(méi)有因?yàn)槎?zhàn)的結(jié)束而獲得平和安定的生活，美國(guó)終結(jié)了日本的戰(zhàn)爭(zhēng)之旅，但是核爆的后遺癥又使他們陷入了類似戰(zhàn)爭(zhēng)的境地之中。這樣帶有明顯抱怨意味的鏡頭不得不在面對(duì)美國(guó)觀眾時(shí)刪去，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這一族群式話語(yǔ)的禁忌程度。

二、《哥斯拉》與族群式恐懼話語(yǔ)

《哥斯拉》表現(xiàn)的境況是超現(xiàn)實(shí)的，但是其中蘊(yùn)含的族群式話語(yǔ)卻是符合日本當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的。

(一)孤島恐懼

日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，這是其民眾某種集體無(wú)意識(shí)恐懼的來(lái)源，正是在這種恐懼的支配之下，日本在19世紀(jì)與20世紀(jì)中葉不斷進(jìn)行對(duì)外擴(kuò)張，渴望將大陸劃進(jìn)自己的統(tǒng)治范圍。誘使日本國(guó)民這種恐懼感的一方面是日本本土內(nèi)資源并不豐富，而更重要的一方面則是島內(nèi)陸上以及沿海海底的大量處于活躍狀態(tài)的火山常常導(dǎo)致日本地震頻發(fā)，這也使得日本人無(wú)論男女老幼都有著深重的災(zāi)難意識(shí)。在電影中，調(diào)查人員去到受災(zāi)村莊時(shí)，當(dāng)?shù)氐睦洗迕裰v述了吞吃魚(yú)蝦的怪物“哥斯拉”的傳說(shuō)，并讓村民在篝火旁表演了有關(guān)哥斯拉的傳統(tǒng)歌舞，這就表明當(dāng)?shù)厝藢?duì)海中怪物的恐懼是根深蒂固的，以至于已經(jīng)圍繞哥斯拉形成了一套話語(yǔ)。而除了民眾靠海吃海以外，努力發(fā)展海上力量則成為日本高層在數(shù)十年中堅(jiān)持的國(guó)策之一，強(qiáng)大的海軍成為日本人全民安全感的來(lái)源之一，而自中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)直至與美國(guó)的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，舊日本海軍也確實(shí)顯示出較高素質(zhì)，為日本人不斷獲取實(shí)際的戰(zhàn)爭(zhēng)利益與虛幻的民族自豪感。而在二戰(zhàn)之后，舊日本海軍被徹底摧毀，日本僅能保留一點(diǎn)微弱的海上自衛(wèi)力量。在《哥斯拉》中，哥斯拉的入侵也是由海上先開(kāi)始的。先是貨輪“榮光丸”號(hào)神奇地失蹤，隨后“備后丸”也不見(jiàn)蹤影，而派出去進(jìn)行救援的船也與陸地失去了聯(lián)系。貨舶航線被迫終止，之后漁船也漸漸無(wú)法在海上捕到魚(yú)，日本陷入孤立中。電報(bào)、海難救援、對(duì)火山噴發(fā)的懷疑等都是孤島恐懼的體現(xiàn)。

(二)核爆恐懼與殖民恐懼

哥斯拉這一意象代表了日本舉國(guó)的核爆恐懼，這一點(diǎn)基本上是公認(rèn)的。哥斯拉在電影中被明確交代是因?yàn)楹吮齺?lái)的，專家在它身邊的沙子中提取到了大量的鍶，甚至核爆還重新復(fù)活了已經(jīng)滅絕兩百萬(wàn)年的三葉蟲(chóng)，而哥斯拉嘴中噴射的具有殺傷力的物質(zhì)也有核輻射。一時(shí)間民眾再一次感覺(jué)到，核輻射的陰影原來(lái)始終籠罩在人們的頭上。

盡管主流觀點(diǎn)認(rèn)為，美國(guó)在日本廣島、長(zhǎng)崎投放的原子彈促使日本盡早投降，加速了二戰(zhàn)結(jié)束的進(jìn)程，也使日本人民能早日從戰(zhàn)爭(zhēng)的旋渦中解脫出來(lái)。但是原子彈在客觀上的破壞性卻是不容置疑的，而相對(duì)于發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的軍國(guó)主義者而言，承受這一點(diǎn)的更多的是更為無(wú)辜的日本民眾。而在《哥斯拉》中，民眾這一群體也無(wú)數(shù)次被強(qiáng)調(diào)。如在一開(kāi)始漁船失事時(shí)，搜救部門(mén)外圍聚著大量心急如焚的民眾；而當(dāng)政府部門(mén)召開(kāi)聽(tīng)證會(huì)，研究要不要對(duì)群眾保密時(shí)，又是代表民眾的女記者強(qiáng)烈要求公開(kāi)哥斯拉真相，甚至為此不惜罵人；信息公開(kāi)后核污染怪獸很快成為公車(chē)上人們的談資；當(dāng)專家們?nèi)ミM(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，群眾也是緊緊跟隨著專家，隨時(shí)準(zhǔn)備與專家交流意見(jiàn)。在美國(guó)翻拍的《哥斯拉》中，民眾是一個(gè)面貌模糊的群體。一是美國(guó)電影更為強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義的審美原則，在災(zāi)難之中慌亂地、無(wú)目的地逃竄的民眾只是主人公的背景，映襯著主人公過(guò)人的才智或道德。另一點(diǎn)則是由于哥斯拉在日本語(yǔ)境中與核爆掛鉤，民眾作為核爆的主要受害者，也就成為推動(dòng)情節(jié)的重要角色。

在電影的最后，三根教授指出，哥斯拉并不會(huì)只有這一只，只要人類還在繼續(xù)進(jìn)行核試驗(yàn)，新的哥斯拉還會(huì)產(chǎn)生，并且下次哥斯拉出現(xiàn)的時(shí)候很可能就不是在日本，而是在其他地方。換言之，日本并不是核試驗(yàn)、核戰(zhàn)爭(zhēng)的唯一受害者，為核爆買(mǎi)單的應(yīng)該是全體人類。這也是日本的族群式話語(yǔ)之一。作為世界上唯一一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受了核彈襲擊的國(guó)家，日本人認(rèn)為自己是最有資格來(lái)警示人們不要濫用核武器的。尤其三根本人是一個(gè)科學(xué)家，由這一角色來(lái)表達(dá)這一話語(yǔ)是恰如其分的。三根清楚地看到，科學(xué)研究原本應(yīng)該是用來(lái)保障人類生存的安全，提升人類發(fā)展的質(zhì)量的，然而一旦科研走過(guò)了界限，如日益泛濫的核試驗(yàn)、美蘇陣營(yíng)之間的軍備競(jìng)賽等，科學(xué)研究就有可能站在人類生存的對(duì)立面。

而與核爆恐懼緊密相連的便是殖民恐懼。在日本遭受了兩顆原子彈的侵襲后，投放原子彈的美國(guó)接管了日本社會(huì)的一切，開(kāi)始大刀闊斧地對(duì)日本進(jìn)行改造，這種強(qiáng)制性的改造也構(gòu)成了日本人對(duì)被殖民產(chǎn)生了擔(dān)憂。對(duì)日本民眾有著壓倒性優(yōu)勢(shì)的哥斯拉在這種語(yǔ)境下成為強(qiáng)悍的、耀武揚(yáng)威的美國(guó)大兵的化身。因此，在《哥斯拉》中，無(wú)論是夜間哥斯拉在狂風(fēng)暴雨中對(duì)村莊的摧毀，抑或是白天出現(xiàn)在山頭上，以及在歌舞升平的游輪旁邊的海面突然冒起，電影中出現(xiàn)了永遠(yuǎn)驚慌失措的群像。這里表達(dá)的是日本社會(huì)對(duì)美國(guó)(西方)統(tǒng)治下的一種群體性的恐懼。

(三)南?！坝袼椤笨謶?/h3>

哥斯拉除象征美軍以外，一般還被認(rèn)為是在南?！坝袼椤钡娜毡臼勘?。這一觀點(diǎn)四方田犬彥在他的《日本電影與戰(zhàn)后的神話》中解釋得較為清晰：在日本的傳統(tǒng)神話中，南海本來(lái)就是作為一個(gè)能引發(fā)人恐懼感和向往之情的異域空間存在的。而在日本現(xiàn)代化之后，就開(kāi)始了對(duì)南海的征服，企圖一直攻打至澳大利亞。面對(duì)美軍在太平洋的強(qiáng)大力量，大批日本士兵戰(zhàn)死于遠(yuǎn)離本土的塞班、帕勞等地，以至于當(dāng)時(shí)的民俗學(xué)家反對(duì)出征南海，因?yàn)檫@會(huì)使士兵的靈魂無(wú)法順利歸家。而電影中，哥斯拉正是由東京灣登陸，破壞了新橋、銀座等地后進(jìn)入了隅田川，在穿越皇宮之后又消失在了東京灣中。這也被認(rèn)為是死于異地他鄉(xiāng)的士兵們的靈魂對(duì)拋棄他們的天皇的一種抱怨，而裕仁天皇恰恰便是專業(yè)研究海洋生物的。這些為天皇而“玉碎”的士兵與哥斯拉一樣，既有破壞力，又是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。而在《哥斯拉》拍攝的年代，日本已經(jīng)走上了民主化、繁榮化的復(fù)蘇道路，戰(zhàn)爭(zhēng)、死者等都是人們不愿意回首的恐懼事物，一旦哥斯拉被與南海死亡士兵聯(lián)系起來(lái)，哥斯拉帶給人們的壓抑感便更加強(qiáng)烈。

三、《哥斯拉》對(duì)族群式話語(yǔ)的超越

《哥斯拉》的意義并不僅僅在于其借由哥斯拉這一怪獸為載體，對(duì)當(dāng)時(shí)日本人的心態(tài)進(jìn)行了巧妙的表達(dá)，還在于它能夠?qū)ψ迦菏皆捳Z(yǔ)有所超越，即激發(fā)人們對(duì)恐懼的回憶，訴說(shuō)人們痛苦的記憶后，又沒(méi)有止步于呻吟和憂傷，而是積極地化解這種恐懼，激勵(lì)人們戰(zhàn)勝痛苦，并反思戰(zhàn)爭(zhēng)的危害?！陡缢估纷詈竽軌虻玫絿?guó)際社會(huì)的共同認(rèn)可，與它所站的這一高度是密不可分的。

在《哥斯拉》中，日本并沒(méi)有得到外界的有效援助，日本人以一種“自救”的方式完成了救贖。蘆澤博士發(fā)明了威力強(qiáng)大的“水中氧破壞劑”，這一研究成果只要投入一小片進(jìn)入東京灣，就能使整個(gè)東京灣變?yōu)槟沟亍６J澤本人對(duì)二戰(zhàn)心有余悸，正是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的身心創(chuàng)傷使他與三根之女惠美子鴛盟難諧，他清醒地意識(shí)到水中氧破壞劑雖然能夠殺死哥斯拉，但是也能夠成為繼哥斯拉之后的另一人類災(zāi)難，一旦水中氧破壞劑落入別有用心的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人之手，世界便有可能毀于一旦。蘆澤與三根形成了一組對(duì)立。三根作為古生物學(xué)家，并不愿意人類殺死哥斯拉。而蘆澤則決定從人類的福祉出發(fā)消滅哥斯拉。最終蘆澤在深海投放了水中氧破壞劑，并主動(dòng)割斷上岸的繩子，用自己的死使水中氧破壞劑徹底地消失在這個(gè)世界上。此時(shí)，哥斯拉作為喻體，其象征的本體出現(xiàn)的變化。水中氧破壞劑成為核武的代表，而曾經(jīng)到處殺戮、破壞、侵略的哥斯拉則象征了舊日本。三根對(duì)于哥斯拉的憐惜，代表了當(dāng)時(shí)部分日本人(尤其是老一輩日本人)對(duì)曾經(jīng)輝煌一時(shí)的舊日本帝國(guó)的懷念以及對(duì)戰(zhàn)敗的不甘，而這種思想絕不是個(gè)別的，它也是一種隱性的族群話語(yǔ)，而蘆澤則能夠超越這種話語(yǔ)，表達(dá)徹底摧毀舊日本的決心。拋開(kāi)這一設(shè)定的時(shí)代性和地域性，這種“人類為戰(zhàn)勝破壞力強(qiáng)的A而發(fā)明了破壞力更強(qiáng)、更難以控制的B”的敘事套路由于具有戲劇性，后來(lái)也為美國(guó)電影廣為運(yùn)用。

在日本恐怖電影《哥斯拉》中，怪獸哥斯拉是一個(gè)承擔(dān)多重譬喻的喻體，它由表及里地引發(fā)著日本人的恐懼感，并為與這種恐懼感有關(guān)的日本族群式話語(yǔ)代言，表達(dá)著日本人對(duì)社群利益的思考。電影這種在制造矛盾沖突上的深刻性，使得《哥斯拉》成為一部經(jīng)典之作。