鄭 敏

(通化師范學(xué)院外語學(xué)院，吉林 通化 134002)

《教父》系列電影可謂好萊塢類型片的翹楚。它始終嘗試在普通觀眾可以輕松理解的范圍內(nèi)更多地以影片的內(nèi)視角展示給觀眾一群意大利族裔的民族生存群像。在很長時間內(nèi)《教父》都是好萊塢黑幫類型片高質(zhì)量的代名詞。在《教父》熱度的影響下描述少數(shù)族裔的黑幫影片也逐漸增加，例如賽爾喬·萊翁內(nèi)在1984年拍攝的《美國往事》和馬丁·斯科塞斯在1990年拍攝的《好家伙》，其主體論調(diào)加強展現(xiàn)了一個舊有的美國獨特側(cè)面。

與同類型影片相比，《教父》因為其拍攝時間跨度長、原著小說與原創(chuàng)基本混用等原因，《教父》三部曲中表現(xiàn)的風(fēng)格差異比較明顯，其使用的藝術(shù)范式和藝術(shù)表現(xiàn)手法也有比較大的差別。例如，在《教父》第一部中，影片整體的鏡頭情緒表現(xiàn)節(jié)制，拍攝老教父被槍擊的一段，鏡頭和轉(zhuǎn)場干凈利落；然而在第三部中，教父麥克的女兒瑪麗中槍身亡一段，則用了大段的鋪陳，鏡頭的特寫和作為背景音樂的SpeakSoftlyLove響起，作為黑手黨家族成員的身不由己和悲劇性已經(jīng)不需要臺詞和劇情，在影片畫面內(nèi)呼之欲出。《教父》的敘事策略敘事藝術(shù)的變化，既可以看成《教父》系列劇情的必要轉(zhuǎn)換，同樣可也作為導(dǎo)演科波拉的表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)向的參考。

一、言在畫外的戲劇語境表達

《教父1》作為三部曲的初始，其剪輯風(fēng)格與敘事手段便已經(jīng)奠定?？撇ɡ瓏L試?yán)^續(xù)沿用在《巴頓將軍》中已經(jīng)成功使用的拍攝范式，為這群在美國掙扎的意大利族裔立一部影像傳記。剪輯和轉(zhuǎn)場迅速，將敘事建構(gòu)于對話和情節(jié)之外，是這部影片中最為重要的風(fēng)格特點。在開場時，老柯里昂面對一位女兒遭受毆打和羞辱卻投訴無門的父親，表情冷漠。對方愿意出一切金錢代價，請求柯里昂幫助其復(fù)仇。老教父則表示拒絕：“你從來沒有把我當(dāng)成你的朋友。”這種看似吊詭的對話，在隨后的兩分鐘后，順理成章地成為環(huán)境敘事的重要組成部分。作為一個黑手黨的頭目，老柯里昂需要的不是錢，他需要更多人為其所用，為其賣命，他是社會地下世界的執(zhí)法者和立法者，同時也是這一部分無權(quán)無勢的意大利移民的保護人。

科波拉從影片開始就放棄了對一元化英雄的塑造，轉(zhuǎn)而嘗試讓觀眾進入柯里昂家族生活的真實語境。這位父親的復(fù)仇請求最終以成為教父的“朋友”為代價而達成，然而在屏幕之外的觀眾卻已經(jīng)了然于胸，這位父親將要付出的代價絕非僅僅是作為“朋友”的代價。在此一節(jié)，雖然沒有轉(zhuǎn)場，也沒有大量人物參與，僅僅是教父與求助者兩人之間的對話，就已經(jīng)闡明了教父本身的社會角色和其強大的手段能力。隨后的求助者則可以看成教父權(quán)力的具象化表現(xiàn)，無論是逃避兵役還是幫助歌手獲得電影角色，似乎一切都在這位地下秩序的控制者的掌握之中。換言之，科波拉從開始就利用一場充滿意大利風(fēng)情的婚禮和幾場看似無波瀾的對話就打開了語境敘事的通道。此后，無論是教父拒絕參與毒品生意還是派人恐嚇導(dǎo)演，都可以看成在這種意大利黑手黨生活環(huán)境下的必然一環(huán)。這種“去現(xiàn)實性”的整體影片風(fēng)格展示也讓觀眾的代入感史無前例地增強。

蒙太奇的快速剪輯則是影片敘事策略中又一重要組成部分。在《教父1》中，這種剪輯的典型性表現(xiàn)得最為明顯。老教父維托遭受槍擊后，麥克作為代表跟“土耳其人”談判，刺殺一節(jié)，沒有任何重要對話。鏡頭使用大特寫拍攝麥克的臉，在阿爾·帕西諾的表演中，觀眾可以輕易地看到麥克的恐懼、緊張；憤怒和殺意隱藏在故作鎮(zhèn)定的表情之下，此時出現(xiàn)了聲畫不同步的現(xiàn)象。鏡頭切換到麥克視角，“土耳其人”和警察之間是瑣碎的對話聲音變小，然后麥克站起，鏡頭切向警察疑惑的臉，幾乎沒有任何渲染，“土耳其人”倒地、流血；麥克拙劣地對著發(fā)怔的警長開槍，逃亡。在這一節(jié)中，話語基本不承擔(dān)主要敘事。因為觀眾具有全知全能視角，早就得知麥克會在此處刺殺，刺殺是否順利、麥克能否逃走、麥克會不會被發(fā)現(xiàn)，這些成為觀眾的關(guān)注焦點。在此處主要使用蒙太奇剪輯，而不采用長鏡頭敘事或話語敘事能夠有效地避免敘事的無效性出現(xiàn)。在刺殺的關(guān)鍵時刻，出現(xiàn)了短暫的完全寂靜，直到槍聲打破這一環(huán)節(jié)，同樣也突出了這次看上去無甚波瀾的刺殺背后角色人物的心驚心動魄。

這種蒙太奇剪輯還在麥克第一任妻子阿波羅尼亞死亡時出現(xiàn)。此段影片中麥克先是看到巴士尼鬼鬼祟祟地逃走，鏡頭替代了麥克的視角，對巴士尼的臉做了一個特寫。隨后這個鏡頭被生硬地截斷了，畫外，阿波羅尼亞呼喚麥克的聲音出現(xiàn)。此處使用了中景鏡頭，觀眾可以看到汽車?yán)锇⒉_尼亞愉快地跟麥克打招呼，鏡頭切回麥克，麥克驚呼，讓阿波羅尼亞別開車，然而引擎聲蓋過了麥克的呼喊，隨后汽車爆炸。這種短平快的拼接直接展現(xiàn)出時間的緊迫性，甚至觀眾也被帶入這種緊張的節(jié)奏中，在汽車爆炸之前，觀眾隨著麥克的視角感受到了危險，卻很難提前預(yù)計，短平快的剪輯拼接也讓觀眾在不知不覺中感受到了緊張。

二、以人物形象的樹立為主的敘事基調(diào)

《教父》三部曲中，涉及兩代教父的生涯故事，第一部中的老柯里昂是一個權(quán)威、冷酷、理智并且熱愛家人的人。這些可能互相沖突的特質(zhì)在意大利的民族氣質(zhì)和人物成長的敘事手段中被不斷中和。馬龍·白蘭度所扮演的維托·柯里昂的發(fā)跡史，可以看成教父在今時今日所獲得的權(quán)威的必然過程，同樣也是影片敘事基調(diào)定調(diào)的敘事語境基礎(chǔ)。在《教父2》中花不少篇幅用于描述維托的個人經(jīng)歷。維托出生于意大利西西里島，因為父親與黑幫結(jié)仇，全家被黑幫殺害，自己在逃往美國后，以偷竊手段獲得了做犯罪生意的第一桶金。維托通過敏銳觀察干掉了勒索的混混范倫奇，也因此一舉成為當(dāng)?shù)氐睦洗?，通過一系列的手段，柯里昂閣下的名聲不斷被人所知。維托站穩(wěn)腳跟后，又一次回到了意大利，手刃殺父仇人。在這段經(jīng)歷的敘事建構(gòu)中，維托·柯里昂既是一個受害者，同時也是一個加害人；他的弱者到強者的身份轉(zhuǎn)換也從側(cè)面說明了其身份上升之路的血腥。值得關(guān)注的是影片中沒有同類型片描寫黑幫血腥暴力的具體細節(jié)，沒有大密度的雙方交火槍戰(zhàn)，而是嘗試通過人物的個人發(fā)展歷程來展現(xiàn)黑手黨的精神狀態(tài)和行事規(guī)則。在維托·柯里昂的發(fā)家史之后，緊跟著的則是麥克所面臨的家族生意發(fā)展由黑洗白的困局。老一代教父與新一代教父之間的聯(lián)系并非只限于影片的角色關(guān)系，恰恰相反，兩人的故事呈現(xiàn)出黑手黨在現(xiàn)代發(fā)展中的兩種困局。

麥克的故事在某種程度上是維托故事的繼承和發(fā)展，同樣也是兩個時代的對照。在維托·柯里昂的時代，維托可以依靠偷竊、暗殺等方法攫取資本不斷壯大，然而在麥克的時代，這種傳統(tǒng)黑手黨發(fā)展的方式已經(jīng)失靈了，從白入黑易，從黑再回到白就相當(dāng)困難。麥克從某種意義上可以看成是維托的翻版，他同樣重視家庭、愛護子女，并且有膽識、有謀略，然而這一切都在實際的黑幫運作中脆弱得不堪一擊。麥克對婚姻、家庭、家族事業(yè)的無力，本質(zhì)上是承擔(dān)家族責(zé)任的無可選擇。作為維托最喜歡的小兒子，他本不用負擔(dān)家族事業(yè)的重擔(dān)，然而一系列不可預(yù)計的突發(fā)事件導(dǎo)致了他成為今天柯里昂家族的新教父。影片在嘗試用人物的成長史敘事，通過人物命運際遇的展示，表現(xiàn)人對命運掌控的身不由己。在《教父》第三部的結(jié)尾，年邁的麥克失去了女兒，失去了愛人凱。在一長串電影蒙太奇中，麥克看到了曾經(jīng)最寵愛他，卻導(dǎo)致他被卷入家族生意的父親；看到了在幾個兄弟中力排眾議，支持他參軍，卻最終被他殺害的二哥；看到了為了他死去的阿波羅尼亞、看到了為他擋了子彈的女兒瑪麗，麥克的人生也就此落幕了。麥克的結(jié)局從某種意義上也展示了《教父》三部曲的悲劇內(nèi)核。

三、基于影像的隱秘的民族志書寫

以好萊塢黑幫類型片的標(biāo)準(zhǔn)來看，《教父》系列并不是以娛樂和刺激為導(dǎo)向的商業(yè)影片，《教父》的娛樂性的建構(gòu)是放置于劇情的鋪展上的。并且導(dǎo)演科波拉嘗試在此基礎(chǔ)之上，利用有限的敘事空間，給影片以更豐富的敘事內(nèi)涵。

如果說《教父2》中維托·柯里昂的經(jīng)歷展現(xiàn)了美國經(jīng)濟大蕭條的時代，底層人民走投無路后最終選擇的發(fā)展歷程，那么維托·柯里昂所承載的隱喻則超越了影片的娛樂和敘事功能，進一步成就了《教父》系列。在《教父1》中，受害女孩的父親在請求維托·柯里昂幫忙前，也曾經(jīng)尋求法律的支持和保護，然而在法庭的判決中，犯下了暴行的兩個男人只被判處了很輕的刑罰。這種不公正最終將這位父親引向了教父。在這里法律的正當(dāng)性和合理性被消解，雖然影片沒有正面描寫，但根據(jù)影片所敘述的年代背景(二戰(zhàn)結(jié)束后，麥克剛剛當(dāng)兵回家)，這種非正義的判決很可能來自于美國當(dāng)時的少數(shù)族裔歧視，受害者的父親強調(diào)要讓他們“血債血償”，教父在此處申明：“我們不是殺人犯，你的女兒也沒有死?！笔芎φ吒赣H便說：“那讓他們遭受我女兒遭受的同等痛苦即可?！苯谈感廊粦?yīng)允。在這一段劇情的交代中，與其將教父看成地下勢力的掌握者，不如看成一個掌握著權(quán)力的審判人。在隨后的劇情中可以看到，當(dāng)?shù)氐囊獯罄逡釋谈笝?quán)力的依賴，如請求教父幫忙避免遣送回國；請求教父幫助與雇主解約等。教父的身份本質(zhì)上更像當(dāng)?shù)匾獯罄嵋泼竦念I(lǐng)主，既依靠當(dāng)?shù)厝双@取權(quán)勢，又是意大利少數(shù)族裔的保護者。換言之，教父更類似于一個特征鮮明的、符合人們刻板印象的意大利西西里人。因此，《教父》三部曲從某種層面上也可以看作意大利少數(shù)族裔移民史的非官方影像版本。在《教父》系列中，出現(xiàn)了大量的意大利傳統(tǒng)與民俗。第一部中兩場氣氛熱烈的意大利式婚禮、嬰兒的天主教洗禮；第二部中維托對范倫奇是否屬于黑手黨的分析、黑手黨對仇家男丁趕盡殺絕的做法、潘坦居利守口如瓶最終死亡的“沉默法則”；第三部中屢屢出現(xiàn)的梵蒂岡與大教堂；麥克帶著凱游歷的西西里故鄉(xiāng)等，都表明了影片的意大利氣質(zhì)。影片的刻畫重點并不在于黑手黨人暗殺的手法、發(fā)展黑色事業(yè)的野心、作為教父的滔天權(quán)勢，其著重敘述的恰好是作為意大利族裔的發(fā)跡史和人生歷程。

縱觀整部影片三代教父的人生軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，教父這一頭銜帶來的不是榮耀和幸運，反而是加諸于人身的詛咒和枷鎖。維托在美國經(jīng)濟大蕭條的年代起于草莽，并依靠暴力和兇殺攢下產(chǎn)業(yè)，成為教父；在麥克的年代，則深為家族不清白的歷史所苦，一生都在尋找家族事業(yè)轉(zhuǎn)型的契機；第三代教父文森的故事雖然沒有在電影中完全展現(xiàn)，然而在其人生的前半段已經(jīng)可以看到了某種悲劇性的前提——為了權(quán)力放棄摯愛；為了能夠除掉威脅，暗殺如同父親撫養(yǎng)他長大的叔叔；雇兇殺人，卻陰差陽錯地殺死了愛人瑪麗。這種潛在的命運書寫本身也可以和導(dǎo)演科波拉作為意大利裔移民的成長史做出互文性的對比，從一窮二白到白手起家、最終夢碎的命運歷程，既是柯里昂家族所經(jīng)歷的，同樣也是意大利移民在歷史上所經(jīng)歷的?！督谈浮废盗泄倘皇窃跒樘摌?gòu)的柯里昂家族立傳，同樣也是在給同時代移民的意大利族裔立傳。導(dǎo)演科波拉將自身作為意大利族裔移民的民族情緒與意大利情結(jié)隱藏于柯里昂家族的歷史中，以影像隱秘地書寫了獨屬于其個人的民族志。