■潘瓊

提高文化修養(yǎng) 增強表演內(nèi)涵
——淺談演員對戲劇人物的把握

■潘瓊

在多年的舞臺實踐中，我學到了不少的戲劇知識，可是隨著社會的發(fā)展，戲劇也在根據(jù)時代的進步而不斷更新，如何把握好戲劇發(fā)展的脈路，使之不偏離航道，這需要我們每一個演員不斷提高自身的文化修養(yǎng)，才能使自己的世界觀始終保持與時代接軌，才能準確地塑造出不同性格的人物。

說到戲劇中的人物，首先使我想起的是戲曲臉譜，它是一種向觀眾最直接表達人物性格的非常有效的方式。例如，臉譜中的白色表示奸詐，紅色表示忠勇，黑色表示正直無私，藍色表示剛強驍勇，黃色表示剽悍與兇殘，紫色表示剛正威嚴、穩(wěn)重沉著，綠色表示勇猛暴躁等。臉譜使得觀眾在觀賞過程中，對戲劇人物性格特征一目了然，從而也使觀眾在幾百年來形成了一種獨特的觀賞習慣。可以說臉譜成了戲曲人物的一種符號，形成了戲曲標志性的鮮明特征之一。

然而，臉譜表達人物的方式僅僅只是外在的，對于我們演員來說，只能把它看作是表演上的輔助，真正要表達好一個人物，還需要演員對角色內(nèi)在的體念與把握，如果能和臉譜所表達的內(nèi)涵恰如其分地結合起來，那就是更上層的表演。例如京劇表演藝術大師袁世海，他在戲劇行當里為“架子花臉”，我看過他好多作品，如《野豬林》中的魯智深，《群英會》中的曹操，《甘露寺》中的張飛，《紅燈記》中的鳩山等，人物性格各不相同，但他表演得個個栩栩如生，這就在于他對人物性格把握得十分準確，并且具有深厚的表演功底。袁老演《野豬林》中的魯智深，通過一些外在粗狂的形體以及細膩的面部表情，十分準確地表達了魯智深憨厚豪放的性格特征。《群英會》中的曹操，從臉譜上來看他是一個奸臣，但袁老表演的奸臣穩(wěn)重沉著，威壓群芳，對內(nèi)心中的變化經(jīng)常有細微表示，特別是對舞臺節(jié)奏的把控非常到位。當蔣干盜書歸來，他表現(xiàn)的曹操殺伐果斷，張弛有度，給觀眾簡潔明了之感。《甘露寺》中的張飛，他扮作船翁出場亮相，但不給人五大三粗的感覺，“整冠”之類的細節(jié)處理都顯得秀氣維美，這種表演充分展示了張飛粗中帶細性格?，F(xiàn)代戲《紅燈記》中的鳩山是個沒有臉譜的人物，袁老語言功底非同一般，從人物內(nèi)心深處出發(fā)，他用歇斯底里的聲腔成功表現(xiàn)了鳩山陰暗狡詐的人物性格。袁老的表演，不愧是外在和內(nèi)在結合而發(fā)揮到極致的成功典范，不論是花臉還是其它戲劇行當，他對把握人物的思想及理念都值得我們戲劇演員要學習和思考。

講到戲劇“行當”，它是中國戲劇特有的表演體制，是根據(jù)傳統(tǒng)劇目中不同角色類型與表演特點劃分的。京劇行當將舞臺角色分為生、旦、凈、丑四大類型，各行當又有更為細致的劃分。生行是扮演男性角色的一種行當，其中包括老生，主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人；小生，主要扮演年青英俊的男性角色；武生，主要扮演的是勇猛戰(zhàn)將或是綠林英雄；紅生，專指勾紅色臉譜的老生；娃娃生，劇中的兒童角色等幾大類。除去紅生和勾臉(即在臉上畫有臉譜)的武生以外，一般的生行都是素臉的，即扮相都是比較潔凈俊美的。旦行是扮演各種不同年齡、不同性格、不同身份的女性角色。旦行分為青衣(正旦)，端莊嫻雅的女子；花旦，天真活潑的少女或性格潑辣的少婦；武旦，扮演精通武藝的角色；老旦，老年婦女；彩旦，滑稽詼諧的喜劇性人物；花衫，融合青衣、花旦、武旦、刀馬旦于一體的全才演員等稱為花旦。凈行是戲劇表演主要行當之一，俗稱花臉。以面部化妝運用圖案化的臉譜為標志，音色宏亮寬闊，演唱風格粗壯渾厚，動作大開大合，頓挫鮮明。京劇形成以后，對凈角的表演藝術進行了磨煉和提高，扮演人物的范圍不斷擴大，藝術上更為豐富和成熟。根據(jù)凈角所扮演的人物身份性格及其藝術、技術特點，又分大花臉、二花臉和武花臉。“丑行”，在戲劇中有這樣一種說法叫“無丑不成戲”，丑角是京劇的主要行當之一，包括文丑和武丑，文丑又名“三花臉”或“小花臉”，武丑又稱開口跳。文丑分為官文丑、方巾丑、茶衣丑、巾子丑和彩旦，特點是在鼻梁中心抹一個白色“豆腐塊”，用漫畫的手法表現(xiàn)人物的喜劇特征。無論是生行，還是旦行、武行、丑行，所有這些戲劇行當?shù)姆诸?，都是為豐富舞臺人物形象服務的。要成為一個好的演員，除了向各行當規(guī)規(guī)矩矩學習外，還要會根據(jù)人物不同年齡、不同性格加以深化體驗，所有這一切的表演行當及外在的呈現(xiàn)，都是為更好更準確地塑造人物服務的，這些都是老祖宗給我們戲劇演員留下的寶貴財富，如何運用好這些財富，這就需要我們每個演員根據(jù)不同的人物性格、年齡去對號入座，去把握人物。

《拾玉鐲》，在戲劇行當中，屬于“小花旦”，戲中所有的形體動作以及人物的內(nèi)心活動，都是從生活中來的，戲中的“習針黹”就是一段典型的虛實結合的表演，書是實的，夾在書里的線是虛的，手絹是實的，針線是虛的，通過演員的手、眼、表情動作使虛與實的物體交匯融合、成為一體。如繡手絹、選針、選線、抽線、打結、咬線頭、紉針、穿線、搓線、捋線打結、穿針走線做活等整套的表演動作，既真實地再現(xiàn)生活，又充分地表現(xiàn)戲曲表演藝術的美。所有這些動作的精細設計，都離不開人物內(nèi)心的發(fā)展與走向，不能太過，但也不能太溫，包括時空節(jié)奏的把握，該快的地方就要顯得很干練，而從線板上抽線、穿線，就要表演得很緩慢、很精細，然后嫻熟地搓線、捋線、打結，這些過程都要根據(jù)生活動作做相應的快慢處理，以顯示小丫頭心靈手巧、天真爛漫、活潑可愛，以一組完美的生活動作打動觀眾，使觀眾回味無窮。所有這些，都是根據(jù)人物的年齡來塑造，最主要還是要靠演員對角色的把控。

又如《掛畫》，錘子為實，釘子為虛，盤子為實，畫卷為虛，虛實結合，巧妙展示，使虛實協(xié)調(diào)一致，渾然一體，完美地展示在觀眾面前，毫無夾生之感?！痘ㄌ镥e》中春蘭給卞機趕制繡鞋，在看不見的釘子上捋麻搓線，在一個鞋底上用看不見的粗針麻線穿來走去，使觀眾觀其憨態(tài)。所有這些表演，光從戲校學到的形體是遠遠不夠的，還需要演員學會觀察生活，體驗生活，把生活中的一些勞動的基本動作進行夸大、美化，同時更注重合理性，有了這些外在的優(yōu)美形體做鋪墊，對人物是塑造也就有了很大的幫助。

錫劇《雙推磨》，是江蘇省錫劇團王蘭英及費興生兩位老師的經(jīng)典代表作。劇中人物蘇小娥與何宜度，是舊時代典型的農(nóng)民形象，他們受盡了壓迫與苦難，同命相憐，在勞動中產(chǎn)生了愛情，結成了夫妻。這戲無論從思想性，還是戲劇發(fā)展的合理性，在諸多戲劇中堪稱完美。特別是戲中人們熟知的一些勞動景象，演員用肢體完成的非常出色、到位。蘇小娥是一個寡婦，她的首次出場規(guī)定情景是在寂靜的黃昏初更，在這種規(guī)定情景下，演員除了要把握好人物內(nèi)心外，還要把握好劇情所規(guī)定的時間及情景，即黃昏時分。王蘭英老師在唱腔上作了非常絕妙的處理，整段唱腔運用了錫劇“太平調(diào)”，出場前的第一句運用了太平調(diào)的散板，音區(qū)非常高，但王蘭英老師在唱這段唱腔的時候，對聲腔發(fā)音的頻率進行了控制，音雖高，但給人以低沉壓抑之感，把音量控制在百分之六十左右，這個百分之六十唱出了人物壓抑的內(nèi)心，同時也唱出了規(guī)定情景，使內(nèi)心與情景渾然一體。在表演上還運用了一系列的勞動形體，例如擔水中的圓場、下坡、敲冰、挽水、提水、上肩、上坡、換肩等一系列的組合，使人看了非常熟悉親切，其中的敲冰、挽水、提水這一過程，不光看到了人物完美的形體，更看到了該劇的思想性，特別是沉重的水桶從冰水中艱難地提上來的那一剎，體現(xiàn)了時代的壓迫，更體現(xiàn)了蘇小娥勇敢及堅忍不拔的性格。

總而言之，作為演員要塑造好各種人物，不光要扎扎實實學好基本功，還需要我們演員深入社會，體驗生活，同時還要提高文化修養(yǎng)，以增強表演內(nèi)涵，才能真正塑造出各種高品味的人物形象來，讓觀眾滿意，讓戲劇進步。