宋安安

(首都師范大學文學院，北京 100048)

《七月與安生》改編自作家慶山(原名安妮寶貝)的中篇小說，作為一部由女性作家所寫作的小說的改編文本，導演曾國祥通過獨有的電影敘事策略和“七月”“安生”與“家明”的人物設置，為我們講述了一個關于女性青春的故事。而這在以往的青春片中并不多見，這一帶有特定時期女性自我覺醒和對男權困惑的青春故事，都通過他的電影語言展現(xiàn)出來。

一、視點——以女性為敘述主體

“很久以后，七月對家明說，她與安生的友情，是一次被選擇的結果。”

影片以一行文字開場，以“七月”的口吻，介紹影片中的三位主要人物和情節(jié)展開的主要承擔者——“七月”“安生”與“家明”。而“七月說”這一表述方式，也成為本片中首次出現(xiàn)的隱藏女性視點，而在此后的情節(jié)開展中，都成為這一女性視點的延續(xù)。

“所謂敘述人(或敘事者)，指的是敘事文本中給聽述者講故事的人。人們從各種各樣的角度談論過小說或影片中的敘述者，但卻很少有人提及敘述人尚有男性女性之分?！雹?/p>

影片的第一個鏡頭開始于記者對安生的采訪，起初便是周冬雨飾演的安生與記者對坐而談的側面中景，在構圖上采用了一男一女的對稱構圖，本無可厚非。然而，在接下來的敘述中，卻沒有使用電影對話中慣常使用的正反打的方式，而是將男性記者的存在僅限于聲音，剩下的，便是對由周冬雨所扮演的安生的各個角度的特寫：由面部，到手指，再到話語，男性記者卻沒有得到同樣的待遇，只是一團模糊的影子。

因此，在影片一開場，觀眾反而只會對作為被采訪者的安生更為關注，記者這個本應該在采訪之中作為主導者的角色，其存在意義在此處可以忽略不計，而一反常態(tài)地，影片將安生存在的意義進一步擴大、強調。

在弱化了男性視角的前提下，安生在此意義上不再作為一個被觀看者，影片至此而言，意欲將“女性”作為敘事展開和講述者的意圖已經開始彰顯。而接下來的敘述之中，則更為明顯。

影片采用倒敘的方式，由安生的視角進入，進而追憶安生與七月相識的過程。在場面調度的過程中，由安生的視角轉為第三人稱講述的方式，由一個旁觀者身份的聲音對兩人的相識過程進行描述：“13歲那年，七月第一次遇到了安生。”雖然視角轉變，但值得注意的細節(jié)是，此時的“畫外音”講述，導演仍然選擇使用了“女聲”，誠然，這與影片所講述的是“兩個女人”的故事有關，但“以第三人稱她畫外音方式實施的女性聲音的敘述，為張揚女性意識提供了有利通道”②。因此，不論是一開始進入時候的安生視角，還是后來的“畫外第三人稱”敘述，都是從女性視角，對整個故事進行敘述。

在此后的情節(jié)發(fā)展中，此“畫外女聲”始終貫穿，但值得一提的是，在安生與七月分離的時間中，導演關于兩人幾年間經歷的敘述則再一次選擇轉換敘述者。

影片中，在安生坐火車離開七月的時間里，雙方通過互寄明信片保持聯(lián)系，而在這時，在鏡頭給出明信片上模糊的字跡內容的同時，由七月講述自我經歷的第一人稱畫內敘述和以安生講述自我經歷的第一人稱畫內敘述開始相互交織，畫內人稱敘述與鏡頭交錯，而在文字模糊的情況下，觀眾更多的是通過畫內七月與安生的聲音獲取敘事的主要信息，由此可見，此處不再使用第三人稱而開始使用第一人稱敘述，以七月與安生各自作為畫內第一人稱的敘述方式成為情節(jié)發(fā)展的主要推進者，則進一步將隱藏的敘事視點暴露，建構出了以女性為敘述主體的文本。

雖然曾國祥作為一位男性導演，但從始至終，他都選擇了以女性作為文本的敘述人，這意味著在《七月與安生》中，她們不再是被講述的客體，而成為故事講述的主體，這也與影片的主題相互映照。

二、女性意識的分化——由自我覺醒到客體的規(guī)訓

“七月與安生認識，是13歲的時候?！边@句話，在影片的開場中，曾兩次出現(xiàn)。一定意義上，這句話首先起到了為觀眾提供信息的作用，在影片的開頭指明了七月與安生相識的年齡，同時也作為交代故事的時間背景，在按照時間順序敘事的過程中，成為不可或缺的因素。但在此意義之外，影片對于“13歲”這個時間節(jié)點的刻意強調，同樣有著女性主義的另類含義。

13歲，意味著青春期的開端和童年的終結，在這個年紀的少男少女開始了關于自身性別、身體的自我感知和探索。但比此意義更為重要的，還有對于性意識和自我意識的啟蒙。

影片將安生與七月的相識設定為13歲，即少女時期開始的時間節(jié)點，除卻對于青春時期的刻意觀照的意味外，七月與安生的相識，實則作為“女性主體性”開始在作為少女的個體之中的萌芽。

西蒙·波伏娃在《第二性》一書中曾經這樣描述有關“少女”：“她的被動未來，只是一個夢。隨著青春期的到來，這未來不但在逼近，而且扎根在她的身體中。青春期改變了少女的身體，它比以前更脆弱?！?/p>

青春期的身體變化使少女開始對自己好奇，但相對于此更加重要的，是青春期的女孩開始像男孩一樣，有了自我認知和自我意識，但同時，通向未來既定的命運的道路，即作為妻子和母親，也開始成為影響她們的客體因素，這對于少女來說是恐懼的，是難以接受的，尤其是當自我意識萌芽的時刻。“女孩子將來要習慣很多不舒服的事。”七月在影片中如此表述。

安生13歲的時候對七月說，我寧愿一輩子不發(fā)育。安生以不穿內衣來抵抗既定年齡對女性的規(guī)訓，安生的設定，便是當少女自我意識開始萌芽時傾向于保護女性“自我主體性”的一面。

安生的這一行為看來叛逆并且無厘頭，卻在一定程度上代表著女性對自我的認知與對自己主權的“防御性保護”。“青春期對女人之所以是個非常艱難而關鍵的時刻，在此之前，她一直是個自主的人，現(xiàn)在她必須放棄自己的主權。在她對成為主動、自由的主體的固有要求，同她的性沖動以及逼她承認自己是被動客體的壓力之間，引發(fā)了一場沖突?！雹?/p>

安生在自我意識開始出現(xiàn)時候的期待成為一個屬于自己的“自我”。此時，七月與安生相遇，對于自我意識達到了某種意義上的一致，兩人由此開始親密。最為明顯的表征即是關于“洗澡”的戲，或者是“對方互看身體”的表現(xiàn)，這是少女自我崇拜的表現(xiàn)，她需要最好的朋友給予她認可，并將“自我”還給她，她們成為彼此的主體，自然而然地發(fā)展成“私密的友誼”。因此，安生在坐火車去找男朋友的時候才會對七月說：“如果說不如你的地方，那就是他沒有和我一起洗澡?！薄跋丛琛被颉吧眢w互看”代表了女性的自我獨特與私密性，作為侵入對方私人空間的最后方式，也成為女性間表達“自我”身份認同的方式。

這種階段沒有持續(xù)太久，兩人的分化開始于18歲那年，在此時，安生依然堅持對于“主體性”的保護，她依然堅持不穿內衣，她對七月說：“你也像我一樣吧，體會體會什么是自由?！倍咴乱呀涢_始接受對“被動客體的壓力”，她教育安生遵紀守法，并且以媽媽的話來教育依然渴望自由的安生：“女孩沒什么地方去，從一個家到另一個家?！睆拇藭r開始，七月的設定，則意味著少女時期的另一個對“自我”認知的走向，她對未來成為妻子、母親，成為“注定屬于男性”的命運的認可。

而在影片的色調表達中，這種分化日益明顯，在安生與七月相識時，兩個人都身著軍訓服并無差別，而當18歲以后，安生以暖色調紅色為主， 七月以冷色調藍綠色為主，兩個人以顏色對比表現(xiàn)這種分化。

安生曾以自己的臂彎來保護七月，并宣稱“我的家就是你的家”，但七月卻在此時說出家明的存在，這一“男性”或是“男權”的入侵，使得兩人所代表的關于女性意識的分化展露無疑。

而當安生選擇離開時，七月在車窗外送別，車窗這一常見的隱喻方式成為兩人最終的分界線，這時候七月變?yōu)閿⑹龅闹黧w，而安生則代表著她的女性“自我主體性”，離她遠去。七月說：“她不是傷心安生的離開，而是對自己失望，自己不能愛安生和愛自己一樣多。”“你走了我的生活很平淡，一眼就是一生?！?/p>

七月在已知自己既定命運的情況下依然選擇與安生分開，并且放任安生離去，則是她對于曾經“自我”認知的分離。

三、家明的設置——男權的入侵與挑戰(zhàn)

在影片的情節(jié)發(fā)展中，家明作為引起安生與七月最終矛盾的關鍵人物，卻不是影片所著重塑造的人物，在影片的宣傳海報中，紅色背景下的七月與安生相對或是相擁，但作為男主人公的家明卻未有一席之地，這也一定程度上表明了家明的存在更接近于男權的符號，是對影片中女性主義發(fā)起挑戰(zhàn)的導火索，但并非作為一個真正的男性角色。

家明成績優(yōu)異、多才多藝又帥氣溫柔，這一設定符合眾多女孩心中關于“未來伴侶”的想象，這一設定的含義則使得家明所代表的男權的符號性更為明顯，在安生和七月18歲以后出現(xiàn)的家明，以“完美男人”的形象發(fā)起了對于女性意識或是女性“自我主體性”的終極挑戰(zhàn)。

七月是最早同家明戀愛的一方，而七月由一開始對家明的半信半疑，到后來放任安生離去，成為她對家明所代表的男權的最終依附和認可。而影片中七月的色調也開始在此時明亮起來，發(fā)型由短到長，意味著七月在與家明，即男權的戀愛中找到了對自己的歸屬的確認。

與此同時，在與家明見面后的安生雖然選擇了逃離保持自己的“主體性”，卻同樣被家明所誘惑并產生好奇，并在明信片的最后一定要寫道：問候家明。

此時，對女性自我意識堅定的安生同樣被家明所代表的男權進入“半規(guī)訓”的狀態(tài)，而安生在離開了七月后，開始進入對“自我主體性”的懷疑。她的衣著也逐漸由內熱外冷變?yōu)閺氐缀谏?但同時，當家明出逃，離開七月去找安生，則意味著七月對男權依附的失敗。安生與家明同居，情節(jié)在此時進入影片最大的反轉。七月和安生與家明的關系在此時被挑明開來，而兩人對男權的認知也在此刻展露出來。

同最初認識時一樣，兩人再次進入浴室，而這次則變?yōu)閷χ?。安生的“七月，救救我”意味著她對“自我主體性”懷疑達到極致，她渴望得到一個原本可以幫她確認“自我主體性”的人的認可。而七月卻宣稱“家明喜歡我這種內衣款式”，這一論述也表明她已然認同了自己“客體”的身份。而之后，“如果你和家明非要我選一個，我肯定選你”“這世上除了我，根本沒人愛你”，兩人此時互相表達的這極具反諷意味的臺詞，代表著對一開始相識時在彼此身上得到的對“自我”認知的進一步失落。

七月在對家明所代表的男權的進一步妥協(xié)中并未得到自己想要的——家明在與七月結婚的前一秒選擇了出逃，這使得七月徹底死心，開始重新審視自我。而安生在抗爭了許久之后，卻終于選擇妥協(xié)，選擇安穩(wěn)下來。

四、總結——姐妹情誼的和解

影片結尾，七月因為難產而亡。在這之前，兩人終于再次躺在一起，“我恨你，而我也只有你”，而安生終于說出“來，躺在我臂彎里”。兩個人在此處和解，并再次達成一致，在經歷了男權的入侵后，兩人終于明白“自我”的意義，合二為一則意味著最終逃離了男權的束縛，或者說，她們最終依靠彼此確認了自己的存在。

注釋：

①② 李顯杰：《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》，《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社，2000年版，第405頁。

③ [法]西蒙·波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社，2011年版。