《我不是潘金蓮》電影改編的審美之維

胡 茵 (四川音樂學(xué)院，四川 成都 610061)

馮小剛之所以能夠迅速崛起，很大程度上在于他是一位擅長以平視角度展現(xiàn)普通民眾生活的導(dǎo)演，在表現(xiàn)底層人細(xì)碎生活時，馮小剛能夠傳遞出特有的審美感知與理解，對于民眾微妙的思維或情感，馮小剛善于利用各種影像技術(shù)使之外化顯現(xiàn)，博得觀眾會心一笑。甚至其開創(chuàng)的部分以幽默包裝，具有荒誕、嘲諷意味的電影已經(jīng)成為屬于一個時代的藝術(shù)景觀。其新作《我不是潘金蓮》(2016)改編自劉震云同名小說。小說本身就有著接近馮小剛電影的特質(zhì)，即在幽默、夸張的外衣之下，嘲弄著現(xiàn)實社會。電影在處理“上訪”這一敏感題材時，在結(jié)合電影藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上綜合種種考慮，對原著進(jìn)行了一定的調(diào)整，使電影在不違背原著現(xiàn)實意義和人文關(guān)懷的同時，又明顯地彰顯著馮小剛的藝術(shù)追求，體現(xiàn)出一種屬于“馮氏”的審美維度。

一、文本審美之維

就《我不是潘金蓮》而言，電影在從小說中蟬蛻而出的過程中體現(xiàn)出來的審美維度首先是文本審美上的。馮小剛電影被認(rèn)為“主角都是小人物，講述尋常百姓的故事，采用冷幽默，對現(xiàn)實生活的各種不光彩層面進(jìn)行暴露和嘲弄，而且時效性很強，當(dāng)時的新聞熱點以及焦點事件都有可能從中找到蹤跡”。這一點是與同樣看似玩世不恭，實則直指社會陰暗面，因此有巨大藝術(shù)震撼力的劉震云原著是類似的。但電影藝術(shù)畢竟有自己的種種限制，馮小剛自己也曾表示：“我知道哪些東西是抗不過的，哪些東西是可以堅持的?！彪娪霸跀⑹挛谋旧?，對原著既有所沿襲，又進(jìn)行了改動。

在結(jié)構(gòu)上，《我不是潘金蓮》的小說原著堪稱是極具實驗性的。小說的正文實際上只有一萬字左右，而與之相對的卻是占了近九成篇幅的“序”，而李雪蓮實際上只是序里面的主人公。從表面上看，李雪蓮類似于一條珍珠項鏈中的繩子，她串聯(lián)起的“珍珠”才是劉震云所要重點表達(dá)的對象。而這些“珍珠”就是一群不同級別、不同面孔，但都因為李雪蓮而焦頭爛額的官員。真正隱藏在這個出奇龐大的序背后的主人公是擁有朝上諂媚朝下威嚇嘴臉的官僚們，而他們背后則有著一種令人深思的官僚社會習(xí)氣與“朝廷文化”，原本活生生的，能夠與李雪蓮等升斗小民進(jìn)行正常交流的人，在這種“朝廷文化”中逐漸被異化了，而無論是官還是民，都在這種文化中生存著，承受著各自的無奈?？梢哉f，沒有序，正文的敘事也是成立的，但是無疑會空洞許多，有了序(實際上序更像是正文，而正文則更像是尾聲)，正文中的一切就具有更為強烈的諷刺性。

劉震云在小說結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新也就注定了電影會在改編時改動敘事的重心，換言之，電影必須將小說的“序”作為整個故事的主干。整個李雪蓮告狀——各級官吏如臨大敵——李雪蓮因為前夫之死而放棄告狀試圖自殺——在果園主人的勸說之下自殺失敗的故事被全部保留了下來，同時，告狀本身的荒誕性也被電影展現(xiàn)得淋漓盡致。這正是《我不是潘金蓮》與同樣表現(xiàn)農(nóng)村婦女執(zhí)著“要個說法”的張藝謀電影《秋菊打官司》(1992)之間最大的區(qū)別，觀眾普遍會認(rèn)可秋菊的執(zhí)拗，而將李雪蓮的行為認(rèn)為是無理取鬧。正是因為她訴求的荒唐，那些政府官員都明知案子沒判錯的情況下，依然深陷在鬧劇中無法抽身，即使每個人的動機都是良好的，這才是文本想表達(dá)的情、理、法交織在一起最吊詭的地方。

而值得一提的是，電影不僅基本圍繞著序來展開，并且徹底地拋棄了“正文”的內(nèi)容。觀眾在電影中并沒有看到劉震云寄寓在史為民這個人物身上的辛辣諷刺。在小說中，史為民被撤職以后開了個餐館賣肉，有一次他急著從北京回家和老解等人打麻將，但是卻買不到票，急中生智的他想到了當(dāng)年不懈上訪的李雪蓮，于是他學(xué)著李雪蓮的樣子在車站廣場舉起一張寫有“我要申冤”的紙。很快警察就將他送回了家，他的牌局基本沒耽誤。當(dāng)警察訓(xùn)斥他欺騙“黨和政府”時，史為民卻說黨和政府應(yīng)該感謝麻將，因為正是麻將讓本來被無故撤職、心懷怨憤的他排遣了壓抑的心情。丟了縣長這一官職卻因麻將而放棄申冤的史為民和為了要句說法就上訪20年的李雪蓮在人生道路的選擇上形成了鮮明的對比，兩人的結(jié)局也出現(xiàn)了一悲一喜的荒誕對應(yīng)。而電影卻改為史為民在李雪蓮開的小飯店中與李雪蓮重遇，兩人感慨唏噓了一番，兩人獲知彼此都在做生意，都尋找到了另外一條能讓自己自在安然的人生之路。相比起原著中，李雪蓮對于史為民而言只是一個符號，在電影中，兩個人則達(dá)成了某種互相體諒和理解，這樣一來，觀眾獲得的便是一個更為圓滿、平緩和溫情的結(jié)局。相對于文學(xué)閱讀而言，電影的觀賞更具有集體感和“儀式性”，而以一種完整的，絕大多數(shù)人樂于看到的方式為儀式收尾，是符合電影審美特征的。

與之類似的改編還有對專職委員董憲法這個角色的刪削。董憲法在小說中是一個憤世嫉俗者，他將自己的仕途困頓歸咎于自己太有正義感，而不懂官場上的人情往來之道。出于對電影時長(董憲法的結(jié)局與改動后的史為民之間有重合之處)的考慮，以及為了盡可能地降低電影在過審時的壓力，這個人物在電影中沒有出現(xiàn)。這也就避免了電影之中出現(xiàn)過多的人物，使觀眾的注意力盡量聚集在主干人物李雪蓮身上。

二、形式審美之維

形式也承載著電影的審美訴求，甚至是電影最直觀的審美維度。如前所述，在內(nèi)容上，《我不是潘金蓮》一方面延續(xù)了原著的大部分內(nèi)容，但回避了原著中百無禁忌的敘述方式和部分直白諷刺的內(nèi)容。顯然，考慮到電影的強傳播性，馮小剛以一種極為謹(jǐn)慎的方式使電影敘事相對于原著少了許多戾氣。并且在形式上，馮小剛故意進(jìn)行了審美創(chuàng)新，轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力。對于《我不是潘金蓮》，大量的討論都圍繞著馮小剛在其中運用的諸如畫幅、配樂等技術(shù)來展開，這些形式審美內(nèi)容在電影上映初期就不被看好，而在電影與觀眾見面之后，也是褒貶參半，但無論如何，它們已經(jīng)成為討論《我不是潘金蓮》審美取向的一個不可回避的內(nèi)容?？梢哉f，即使馮小剛主觀上的形式實踐并不是為了弱化內(nèi)容的攻擊性，支離批評者的目光，那么在客觀上，《我不是潘金蓮》的形式也豐富了電影的傳播話語實踐，并且促進(jìn)了電影的營銷宣傳。

首先是電影獨一無二的畫幅變化。就故事的發(fā)生地而言，原著中，李雪蓮的家鄉(xiāng)在河南，然而馮小剛卻將其取景地改在了江西婺源。這一方面是為了增強某種引人陶醉的詩意感，淡化或消聲激烈、敏感的官民沖突內(nèi)容；另一方面則是為畫幅的變動服務(wù)的。馮小剛在展現(xiàn)李雪蓮家鄉(xiāng)這一部分故事時，采用了國內(nèi)外均極為罕見的圓形畫幅，承擔(dān)敘事作用的圓形占銀幕面積不到一半。觀眾仿佛拿著一個單筒望遠(yuǎn)鏡，看到了一個雨霧籠罩的，排列著古色古香建筑的遙遠(yuǎn)地方。每一幀鏡頭都經(jīng)過了有意的選取，在圓形遮罩之下構(gòu)成了一幅幅秀美的工筆山水風(fēng)景畫，頭戴斗笠、身披透明塑料布的李雪蓮也帶有了某種靈動飄逸的“女俠”之感，這是與《秋菊打官司》中著意凸顯的陜西地區(qū)的干燥、貧困、粗糲截然不同的。但另一方面，圓形的構(gòu)圖也被詬病為對演員表演空間有所限制。為了在小小的圓中盡可能地交代清楚環(huán)境，馮小剛幾乎沒有給李雪蓮細(xì)致的特寫和近景，而其余一些極具表演功力的演員如趙毅等居于畫幅的邊緣，其面部表情盡管依然體現(xiàn)著人物的特征，但很容易為觀眾忽略，大量的細(xì)節(jié)或成為擺設(shè)，或被忍痛舍棄。

而當(dāng)表現(xiàn)李雪蓮進(jìn)入北京開始上訪后，畫幅又變?yōu)榱㈤L方形，這是提醒觀眾環(huán)境的重要變化，同時立長方形也帶有手機屏幕式的意味。李雪蓮的上訪以一種手機新聞式的形式出現(xiàn)在觀眾面前，她逐漸從一個家鄉(xiāng)的“傳說”接近一個市井的“傳奇”或笑柄。而由圓入方的切換，還可以理解為，李雪蓮已經(jīng)從一個圓融的人際關(guān)系(比如她對王公道好不容易拉扯上的“大表姐”身份)社會進(jìn)入了一個單純的人情(如李雪蓮找到的趙大頭)已經(jīng)無計可施的秩序井然的社會中。由于李雪蓮來北京時正是人民代表大會召開之時，在這一段還出現(xiàn)了如《新聞聯(lián)播》般的有關(guān)會議的嚴(yán)肅的報道，這里則表示的是北京這一權(quán)力中心，廟堂社會具有某種在“話語”和規(guī)則、法度上的威嚴(yán)。

到了最后，李雪蓮終于決定放棄告狀，在北京開店自力更生時，畫幅恢復(fù)了正常比例，銀幕為畫幅所占滿。這代表的是李雪蓮在心境以及命運上的豁然開朗。

除此之外，電影中暖色調(diào)和冷色調(diào)的互相切換，配樂有意使用類似戲曲中的鼓聲，以表現(xiàn)李雪蓮的“擊鼓鳴冤”之路，以及她的“竇娥冤”“小白菜”等與戲曲有關(guān)的自我形象認(rèn)同，都是值得玩味的，在此不贅。

三、商業(yè)審美之維

盡管《我不是潘金蓮》被詬病為有內(nèi)容服務(wù)于形式之嫌，但從整體上說，形式審美上的大膽創(chuàng)新并沒有使電影付出失去敘事流暢性和緊湊性的代價，而增加了電影的傳播力量。當(dāng)觀眾看到畫幅的形狀從圓變方，再由方變圓時，而方也有不同的矩形，在敘事上，李雪蓮與潘金蓮之間的區(qū)別，則猶如方圓一般一目了然。后來隨著這個形象的逐漸豐滿，觀眾又能感受到“方”和“方”之間的區(qū)別，李雪蓮已經(jīng)不再是某個具體的“李雪蓮”，她是觀眾所熟悉的身邊蕓蕓眾生中的一位。因此，電影在形式這一審美維度上的表現(xiàn)依然是值得肯定的。電影盈利途徑與小說的不同也導(dǎo)致了電影有其基于傳播接受模式而特有的商業(yè)審美維度。在這一維度中，電影需要在保持基本藝術(shù)品質(zhì)的同時，顧及觀眾的消費意愿。

首先，電影改變了原著的時間跨度。在原著中，李雪蓮不屈不撓地上訪了整整20年，可以說上訪已經(jīng)成為她人生的主要內(nèi)容，她也在上訪之中從一個青年人變?yōu)橐粋€老者。觀眾完全可以在小說中感受到李雪蓮在知道前夫去世以后生活失去了支柱的絕望感。而在電影中，出于對制作成本(減少年代跨度上服化道的投入)以及對明星效應(yīng)的考慮，李雪蓮的上訪事件被縮減為十年，上訪是她二十多歲到三十多歲時人生的主題，而在一切結(jié)束后，依然年輕貌美的李雪蓮還可以重新開始自己的生活。這一改動并不影響原著的審美訴求，同時又不違背電影的商業(yè)利益。

其次，電影借角色之口對人物行為的動機進(jìn)行了更多的解釋，這有助于觀眾更好地在兩個小時中理解整個荒謬的敘事，乃至理解李雪蓮本人。在原著中，劉震云并沒有提及“分房子”這一動機，而這成為電影中李雪蓮“假離婚”的原因，也是觀眾一直不認(rèn)可李雪蓮的原因。而在電影中，李雪蓮在與史為民重逢后，才說了自己當(dāng)年假離婚是為了要第二個孩子。這一層謎底的揭開又讓觀眾對她有了更深的同情，整個故事中“官民皆冤”的內(nèi)核也就被體現(xiàn)得更為明顯。

在《我不是潘金蓮》中，馮小剛以自己對黑色幽默的敏感靈活地駕馭著難以簡單定義為悲劇或喜劇的題材，把握著大眾的娛樂心理。相對于原著，馮小剛在敘事文本、影像形式以及商業(yè)傳播三個審美維度上進(jìn)行了改動，在完整講述原著故事的同時，又讓觀眾感知了每一幀畫面下屬于馮小剛的審美理解。