袁 洲

(南京曉莊學院，江蘇 南京 210000)

一、理論視域中的迷影和迷影文化

迷影(cinephilia)是當下國內新媒體中涉及電影評論時的熱點詞匯。迷影這一概念大概可以上溯到20世紀20年代，是由先鋒派導演路易·德呂克率先創(chuàng)造出來的。簡單來說，迷影其實就是對電影極度迷戀的概括性表述。李洋教授在其著作《迷影文化史》中，將迷影看作對電影類似宗教般的崇拜，是“一種世俗化時代的新宗教，或者說，電影迷戀展現(xiàn)了現(xiàn)代人迷戀文化的宗教性質”①。基于這一點，迷影包含著類似宗教般的，有群體性和儀式感的迷影行為。除去李洋教授提出的，一切“出于對電影的愛而產(chǎn)生的自發(fā)行為”②外，在當下新媒體的語境中，迷影行為具體涉及迷影網(wǎng)絡社區(qū)的構建以及對影片集中評論、電影相關知識的探討和傳授等活動。這些行為共同構成了當下的迷影文化。

廣義的迷影文化和影迷文化之間并無明顯的界限。也有學者試圖通過樹立標準來定義迷影，認為迷影的迷戀程度，必須建立在迷影人有更豐富的電影知識與閱片量的基礎之上，提出迷影文化應該比影迷文化更高級，并以此將迷影人從影迷中區(qū)別出來。尼科·奧姆巴赫在《天堂所允許的一切——什么是，或曾經(jīng)是，迷影？》一文中，批評了這種帶有精英意識的“舊迷影”論調。在他看來，“舊迷影的精英主義也必須在更為廣闊的、反對把電影視為藝術的文化語境下進行解讀”③。反對把電影視為藝術也許有些矯枉過正，但它至少暗含著這樣的觀點，如若迷影本身被標榜到了電影崇拜的高度，它顯然是既需要傳道者，也更需要信徒的。

電影理論家和電影批評家或許應該天然具有“迷影”的屬性。然而迷影概念提出于電影理論建設初期，迷影文化在20世紀50年代的法國就開始蔓延與發(fā)展，迷影卻在最近20年才逐漸走進學術界的視野。對迷影的討論發(fā)軔于蘇珊·桑塔格的文章《電影的沒落》，她在文章中重提了迷影以及表達了對迷影消失的憂慮。奧姆巴赫圍繞這一點，探討和梳理了迷影與電影理論、電影批評的關系，提出了令所有熱愛電影的學者們感同身受的問題，即因為我們要研究、批評電影，所以我們不能太過熱愛電影的尷尬局面。眾所周知，電影理論中的迷影，從20世紀70年代開始，逐漸偏離了電影本身，對伯德維爾提出的所謂“宏大理論”的迷戀，替代了對電影的迷戀。這種劃圈領地和話語霸權的行為似乎和迷影文化的發(fā)展暗藏沖突，也可能是蘇珊·桑塔格憂慮迷影消亡的主要原因。

還好隨著精英話語在網(wǎng)絡時代中逐漸被消解，這一擔憂并沒有出現(xiàn)，迷影文化則順利完成了由舊迷影向新迷影的過渡。迷影在當下新媒體平臺上，在涉及電影評論時反復被提及。這其中還有一個原因，就是相較于拋棄了影迷的電影理論，電影創(chuàng)作中的“迷影情結”幾乎從未被遺忘。電影創(chuàng)作者們似乎更能坦誠地將自己的迷影情結直觀地在影像文本中呈現(xiàn)出來。先鋒派展現(xiàn)了對影像本身的迷戀。新浪潮呈現(xiàn)了對好萊塢B級片的迷影，之后的新好萊塢又呈現(xiàn)了對全球電影的迷影。僅從近幾年主流電影市場上的熱點影片來看，內地電影《一步之遙》和迪士尼動畫電影《瘋狂動物城》會同樣出現(xiàn)涉及《教父》的迷影元素，而2015年圣丹斯電影節(jié)最佳影片《我和厄爾以及將死的女孩》以及2011年日本旬報電影十佳《聽說同島要退部》，則直接將鏡頭對準了迷影人群體。而正是這些電影中令迷影人獲得強烈認同感的“迷影情結”，也在不斷助力于傳承迷影文化。

二、元電影以及影像文本中的迷影元素

綜上所述，迷影被視為基于熱愛電影的種種行為，而當這種行為與創(chuàng)作聯(lián)系時，就有必要探討“迷影情結”在影像文本中是如何傳達的了，或者說去探討一部電影中到底哪些屬于迷影元素。而討論電影中的電影，首先會讓我們聯(lián)想到對“元電影”的研究。

元電影指涉電影中的電影，有著更加龐大的體系。元電影“包括所有以電影為內容，在電影中關涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列”④。接著又列舉了六種元電影特征的示例。這其中既包含對其他電影的直觀轉述，也包含潛在的互文。僅就第二點而言，影像語言的演進、敘事方式的轉變甚至類型的變化等，總會不斷和前人的電影保持著文本上的互文性，排除那些具有里程碑意義的革新性電影或者實驗電影，大部分電影都包含著元電影的特征。所以元電影對電影中的電影的透析，仍然是精英主義的，需要去找出電影文本之間潛在的聯(lián)系。而誠如前文所述，當下的迷影文化是去精英化的影迷文化，所以今天一部電影中的“迷影元素”通常應該在影像上可以被辨識出來，是影迷在一部陌生化的故事中忽然看見的熟悉的部分。

在影像上可以被辨識則成為考量一部電影是否具有迷影元素的重要依據(jù)。這里具體涉及兩個層面，一是指涉其他電影的視覺符號，包括道具、服飾或者整個場景空間的復現(xiàn)。二是對其他電影的某一段落在風格和技法上的臨摹。創(chuàng)作者的迷影情結可能表達得極其細微。類似電影海報這樣的道具，在好萊塢電影中出現(xiàn)的頻率可能和美國國旗一樣頻繁。正如國旗這一視覺符號是對意識形態(tài)的心理暗示和強化，當這種視覺元素在諸多影片中不斷出現(xiàn)，它其實就幫助傳承了電影文化。《瘋狂動物城》被認為是一部極具迷影特征的動畫電影，就是因為它不斷展示了涉及經(jīng)典電影的海報、人物造型、場景空間等視覺元素。

第二個層面在于對影像風格的迷影。在元電影的范疇，楊抒教授認為讓維果的《操行零分》和特呂弗的《四百擊》構成了元電影序列。而《四百擊》中并未展現(xiàn)對《操行零分》的迷影。主要原因是這一“文本之鏈”⑤可能更多的是主題上的觀照。我們可以在這一元電影序列之后加上更長的名單，那些將學校作為禁錮的隱喻，表現(xiàn)青少年反叛的電影并不罕見。而在迷影的范疇，能喚醒影迷記憶的是影像風格明顯的經(jīng)典段落，例如枕頭大戰(zhàn)的升格處理或者奔跑的長鏡頭。

波德維爾將風格看作是“電影組織技術的形式系統(tǒng)”⑥，影像風格其實就是一種視聽語言策略的呈現(xiàn)。當然，“任何一部電影都需要通過不同的電影技巧來制造風格的印象”⑦，而視聽語言技巧在當下已經(jīng)日臻成熟，幾乎所有電影都是對經(jīng)典電影的重復。我們當然不能說所有電影都是對《一個國家的誕生》或者《公民凱恩》的迷影。所以影像風格的迷影如果可以指涉到其他電影文本，可能還需要題材和情節(jié)上的近似性?！断У呐ⅰ泛汀段g》都運用了一組空鏡來拉開男女情感上的距離，一個放在開頭，一個放在結尾。當然，這兩部電影也同時存在著主題上的“文本之鏈”。被冠以“迷影導演”身份的昆汀·塔倫蒂諾，其作品的影像風格則時常體現(xiàn)出對意大利西部片的迷影。特別體現(xiàn)在處理沖突前的對峙上，多半采用了萊昂內式的處理技巧，即利用鏡頭堆疊來延宕沖突，強化情節(jié)張力。而為了向觀眾明示自己的迷影情結，他還常常直接引用莫里康內的音樂。

影像風格的迷影是在和經(jīng)典電影保持敘事上的“文本之鏈”的同時，在局部技巧策略上一種顯見的借鑒，是創(chuàng)作者將自己對經(jīng)典電影段落的認知傳遞給觀眾的一種特殊的方式。

如果說視覺符號上的迷影太過細微，而影像風格的迷影又略顯隱晦的話，那么電影中最直觀的迷影情結可能體現(xiàn)在空間的呈現(xiàn)上，并通常以場景為單位。在劇作上，場景可以容納一個獨立的事件，情節(jié)可以近似。在空間展示上可以類同，從場景裝置到人物造型等。另外，一個場景內部可以保持影像風格的相對獨立。例如《一步之遙》和《米勒的十字路口》的開場，都體現(xiàn)了對《教父》的“迷影情結”，并且都是以場景為單位的致敬。它們都講述了一個人向掌權者提出了一個誠待解決的問題，在空間呈現(xiàn)上，都保持了置景的相似性，而如果忽略《米勒的十字路口》開場第一個短暫的特寫，在影像策略上，它們都選擇了由人物陳述問題的中景開始。不同的是，出于對經(jīng)典的戲仿和解構，《一步之遙》從人物服飾、置景，到布光和鏡頭的處理方式，幾乎工整地復原了《教父》這一場景。而《米勒的十字路口》較為克制地保持了影像風格的獨立性。

三、影迷電影或者完整意義上的迷影電影

另一類更具迷影特征的影片，并不止于對迷影元素的呈現(xiàn)，而是直接書寫了影迷群體。當下時常被提及的迷影電影，更多指代的是此類影片。它們將普通人對電影的熱愛作為重要的情節(jié)線索來描繪。熱愛電影的普通人指的是并不在電影工業(yè)體系內，卻著迷于電影的人群。在整部電影中，創(chuàng)作者通過他們來反復表達對電影藝術的迷戀。應該說，這類電影更像是完整意義上的迷影電影。

它們或是如《天堂電影院》和《戲夢巴黎》一樣展示迷影人的生活圖景，或是講述影迷如何努力制作一部電影的過程。后者在近年來較為常見，例如《我和厄爾以及將死的女孩》《聽說桐島要退部》等影片。描繪電影生產(chǎn)過程的影片也被納入到了元電影的范疇，以往此類影片更多聚焦的是電影工業(yè)，而并非影迷群體。長期以來，創(chuàng)作者的精英意識使得他們更傾向于關注電影工業(yè)內部的人和事，并以此傳達對電影工業(yè)或者電影藝術的反思和自省。影迷電影則通常承載的是夢想、勇氣、友情等較為淺顯和直白的主題，所以也常常和青春題材嫁接在一起。

同時，影迷電影也會在影像上更直觀地呈現(xiàn)出迷影的元素。《我和厄爾以及將死的女孩》的主人公是熱衷于翻拍經(jīng)典電影的影迷，所以影片中大量出現(xiàn)了對經(jīng)典電影文本的戲仿，既有直觀的視覺標志，也有對影像風格的臨摹。而《地獄為何如此惡劣》則將迷影元素放在了劇作的必備場景上，即最終完成電影拍攝的高潮處，在這一借黑幫火并來完成電影夢的荒誕場景中，影迷可以看到深作欣二的黑幫片和日本武士電影的重逢。

四、結 語

赫伯特·布盧默認為影迷是“沒有組織，沒有計劃，沒有規(guī)范……更沒有獨特的文化”⑧的，缺乏群體意識的群體。然而時至今日，網(wǎng)絡社區(qū)已經(jīng)將影迷群體黏合在一起，他們在社區(qū)互動中不斷強化群體意識，或者說正在悄然形成自己“獨特的文化”。比起學者們時?！凹俳杌逎y懂的觀念和佶屈聱牙的文字所形成的迷霧來扼制電影藝術”⑨，影迷的互動則是更直觀地圍繞著影像文本的互動。今天新媒體上從不缺乏逐格解讀影像語言的公開課。與此同時，創(chuàng)作者和影迷之間，另外一種互動則是對迷影情結的呈現(xiàn)。影迷通過圖解的形式，在《我和厄爾以及將死的女孩》或者是《一步之遙》等電影后面列出了長長的片單，我們在電影中，通過影像的方式回顧了經(jīng)典電影的重要時刻，實則是對電影自身的反復回眸中，對電影文化的傳承和延續(xù)。

注釋：

①② 李洋：《迷影文化史》，復旦大學出版社，2010年版，第7頁，第8頁。

③ 尼科·奧姆巴赫：《天堂所允許的一切——什么是，或者曾經(jīng)是，迷影？》，金建學譯，《世界電影》，2012年第4期。

④ 楊抒：《電影中的電影：元電影研究》，中國藝術研究院，2007年，第2頁。

⑤ 楊抒：《電影中的電影：元電影研究》，中國藝術研究院，2007年，第3頁?！拔谋局湣敝干嫖谋局g存在的互文鏈條，是“文本以追加的方式再次建構、銘記、轉換、編制……共同構成文本系統(tǒng)的舞臺”。

⑥⑦ [美]戴維·波德維爾：《電影藝術：形式與風格》，曾偉禎譯，世界圖書出版公司，2008年版，第355頁。

⑧ [美]赫伯特·布盧默：《電影在影像大眾行為中的作用》，王有偉譯，《電影藝術》，1988年第4期。

⑨ [美]戴維·波德維爾：《影迷與學者：捍格不入？》，張穎譯，《世界電影》，2012年第2期。