李 敏

(黑龍江外國語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

《歸來》改編自當(dāng)代海外女作家嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識(shí)》。原著小說用大篇幅展現(xiàn)陸焉識(shí)人性的變異與回歸，側(cè)重從陸焉識(shí)的角度展現(xiàn)他回家的強(qiáng)烈心理沖突，并恰如其分地插敘陸焉識(shí)早年的生活；而電影則運(yùn)用順序的手法，從小說的結(jié)尾處截取了兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)表現(xiàn)陸焉識(shí)跑回家看妻子和女兒以及如何與患了失憶癥的妻子相濡以沫的故事。確實(shí)也實(shí)現(xiàn)了電影理論家巴拉茲所說的“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”①。剔除了原著小說對(duì)人性展現(xiàn)的深刻和人物關(guān)系的復(fù)雜，電影帶有張藝謀一貫的藝術(shù)風(fēng)格：色彩(盡管這部片子是全然的黑白對(duì)比，但更顯其藝術(shù)感知力和對(duì)人物及歷史的理解)，鏡頭(長鏡頭、特寫等)，意象(門、信、剪掉的照片、芭蕾舞衣等)。其中 “門”的意象的運(yùn)用，將其本源意義上人類的生存意識(shí)、家門意識(shí)及文化意義上的溝通、等級(jí)、性別等內(nèi)涵展現(xiàn)了出來，表達(dá)了對(duì)剝離了具體的知識(shí)分子身份和歷史背景下的人物的精神歷程，從而挖掘出了人類特別是中國人特有的家園意識(shí)。

一、房門——?dú)v史之門

門的封閉和開啟分別代表了人類自我保護(hù)和聯(lián)系的主觀愿望，但是這種愿望往往要受到客觀現(xiàn)實(shí)的種種制約，如空間的分隔、歷史的原因便是如此。

《歸來》涵蓋了文學(xué)作品中常見的“離去——?dú)w來”模式，而展現(xiàn)這種模式的方式除了通過陸焉識(shí)為馮婉瑜閱讀信件實(shí)現(xiàn)了間接的“歸來”外，更多的是集中在象征性的空間中。將陸焉識(shí)與家庭分離的是看不見的政治大手，是陸焉識(shí)與馮婉瑜及丹丹之間身份的懸殊。因而他的第一次“歸來”就帶有了超出政治大手掌控的掙扎，但是這種掙扎以被關(guān)在家門外、有家不能回而失敗。陸焉識(shí)的第二次“歸來”是在擺脫了“右派”的帽子、重新成為人民的一員后才實(shí)現(xiàn)的，但是這種完成恰恰是未完成：再進(jìn)家門的陸焉識(shí)因?yàn)橥饷舶l(fā)生了巨大的變化、馮婉瑜得了失憶癥而再次宣告失敗。陸焉識(shí)肉體上的回歸完成了，但是精神上依然處于離土狀態(tài)，而且永遠(yuǎn)只能停留在馮婉瑜的“5號(hào)接陸焉識(shí)回家”的虛擬性想象和希望中。這種表現(xiàn)無疑也表達(dá)了歷史對(duì)人精神戕害的反思。

原著小說的作者嚴(yán)歌苓是一位帶有鮮明女性意識(shí)的作家，她在小說中塑造的馮婉瑜也是兼具傳統(tǒng)與反叛的女性人物。而電影的編劇鄒靜之則從男性的視角將馮婉瑜的傳統(tǒng)女性特點(diǎn)加以突出，她的人生更多的是在家中等待、奉獻(xiàn)。因而，面對(duì)陸焉識(shí)問的 “你不出門嗎”時(shí)，馮婉瑜只是輕微地?fù)u頭。傳統(tǒng)家庭觀念無形中消解了馮婉瑜身上的女性意識(shí)。從這個(gè)意義上看，與其說電影集中在陸焉識(shí)是否能進(jìn)馮婉瑜的門，不如說是馮婉瑜如何試圖打破阻隔自身與陸焉識(shí)分離的冰冷的“門”。電影開始陸焉識(shí)在外敲門，馮婉瑜因徘徊在渴望見到丈夫和有義務(wù)檢舉逃犯的內(nèi)心糾葛中導(dǎo)致了想見而未見；陸焉識(shí)被抓走后馮婉瑜堅(jiān)持一直不鎖門等待陸焉識(shí)的回來，并拒絕出賣自己父親的女兒丹丹進(jìn)門；馮婉瑜得了失憶癥后依然在門上貼有“不要鎖門”的字條；通過馮婉瑜近似瘋狂和崩潰的態(tài)度引出了她曾經(jīng)為了讓丈夫免去死刑受到方師傅的欺凌的歷史。種種犧牲換來了陸焉識(shí)最終的歸家，但是卻見如未見。馮婉瑜的守護(hù)和犧牲與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出了巨大的悖謬。

“門”也展現(xiàn)了張藝謀對(duì)歷史的態(tài)度。《陸犯焉識(shí)》的封面印有“當(dāng)政治與人生相遇，孰是孰非”的字樣，因而，改編成的電影也無法逃離政治。也許是受到之前《活著》中政治背景過多而未在內(nèi)地上映的影響，張藝謀在將《陸犯焉識(shí)》這部帶有極強(qiáng)的歷史反思意識(shí)的小說改編為電影的過程中，極力將歷史的因素壓縮，從而將電影打造成了一部催人淚下的曠世戀情。但是反復(fù)出現(xiàn)的開門、關(guān)門，從門進(jìn)出的人，卻將歷史的一角展現(xiàn)了出來。如進(jìn)出家門的李主任、鄧指導(dǎo)員、劉同志等將“文革”及“文革”后的歷史隱晦地展現(xiàn)出來。

二、車站門——希望之門

門在象征層面上是“兩種狀態(tài)，兩個(gè)世界，已知和未知，光明和黑暗，貧富和匱乏之間的出入口”②。車站是表現(xiàn)“分離——?dú)w來”必備的場(chǎng)景。它的流動(dòng)性恰如人生的流動(dòng)性。而車站大門的特點(diǎn)在于直觀可見，即將分離的人可以通過目光交接建立聯(lián)系。人流的“動(dòng)”與車站門的“靜”也恰如人生的兩種狀態(tài)。洶涌而出的旅客表現(xiàn)了人生的前進(jìn)不可阻擋；車站門安靜地打開與關(guān)閉也表現(xiàn)了人生的某種殘酷。

《歸來》展現(xiàn)了兩個(gè)空間：陸焉識(shí)下放的西寧及陸的家鄉(xiāng)。連接這兩個(gè)空間的紐帶是一趟列車。而車站出站口的門則成為兩個(gè)空間之間的聯(lián)系/阻隔，持續(xù)地營造馮婉瑜與自己內(nèi)心中的陸焉識(shí)之間的分離。當(dāng)馮婉瑜認(rèn)定陸焉識(shí)會(huì)在“5號(hào)”歸來之后，每個(gè)月的5號(hào)，她都會(huì)穿戴整齊來到車站的出站口等待陸焉識(shí)的出現(xiàn)，出站門的打開與關(guān)閉代表了內(nèi)心中阻隔屏障的消除和存留，也展現(xiàn)了不可知的歸人帶來的希望和恐懼。歷史在馮婉瑜和陸焉識(shí)之間設(shè)置了屏障，但是門的可打開性又時(shí)時(shí)在每月除5號(hào)外的其他時(shí)間給予了馮婉瑜打通屏障的希望和勇氣。因而，電影最后一個(gè)定格的鏡頭是在緊閉的車站門口，已然老去的馮婉瑜和陸焉識(shí)佇立在風(fēng)雪中瞭望。帶有象征意義的接站舉動(dòng)，將無生命的車站之門變成了有生命的人的救贖：對(duì)于陸焉識(shí)來說，他是歷史的犧牲品，前半部分的人生經(jīng)歷過了“獲罪——受罰”的過程，而電影將他后半部分的人生放置在無休止地去車站接站這樣一個(gè)帶有象征意味的行為中，是為了完成最終的救贖。因而，車站出站口門的開閉也帶有了他的精神受洗的隱喻意味。

“我們所追求的有限總是局限于任意一點(diǎn)有形的或先驗(yàn)存在的無限之中。因此，門就成為人們本應(yīng)或可以長久站立的交界點(diǎn)?！雹弁ㄟ^車站的出站門，現(xiàn)在和未來聯(lián)系在一起，有限的空間和無限的空間聯(lián)系在一起，不同于小說將陸焉識(shí)作為主人公、馮婉瑜只是在陸焉識(shí)的回憶中完成她的個(gè)性和人生，電影中用大量的鏡頭表現(xiàn)了馮婉瑜的倔強(qiáng)、堅(jiān)持和溫情，并一直生活在自己的世界和理解中，馮婉瑜通過出站口的門，將她的“人生的自我走向外界，又從外界走向自我”④。

三、宿舍門、小屋門——人性之門

“門”是家的有限空間和外界的無限空間之間的分隔，它可以給主體心理帶來極大的認(rèn)同感和安全感。在電影中可以通過鏡頭意識(shí)將空間分隔、人的心理扭曲或端正、價(jià)值取向正或邪等展現(xiàn)出來。《陸犯焉識(shí)》是一部人性展現(xiàn)極為深刻的作品，改編成的電影《歸來》將原作中的人性具體化為親情的“歸來”。因而電影中也多次出現(xiàn)了不是“家”的“家”門——丹丹居住的棉紡廠宿舍的“門”和陸焉識(shí)暫時(shí)居留的小屋的“門”。

丹丹的宿舍，是她離開自己真正的家、告別以往芭蕾舞演員的生活的空間。擁擠、狹小，但卻是她能帶陸焉識(shí)落腳的唯一的地方。因?yàn)橐酝鶖財(cái)嗯c陸焉識(shí)關(guān)系的一切方式：剪照片、劃清界限、出賣，丹丹被驅(qū)逐出了家門，進(jìn)入這個(gè)暫居之所的門，失去了身份和自我確證感。通過棉紡廠女工生活的單調(diào)、緊張、擁擠將親情投擲到遠(yuǎn)處觀望。而陸焉識(shí)運(yùn)用寫信告知馮婉瑜的方式讓母女和解，丹丹從這個(gè)被親情驅(qū)逐的門回到原有的家門，親情復(fù)歸；丹丹原有的紅衛(wèi)兵小將的凌厲眼神已帶有了成熟和憂郁，特別是當(dāng)她試圖通過為父母跳起《紅色娘子軍》想要尋回自己的位置和價(jià)值時(shí)，馮婉瑜根本認(rèn)不出她跳的是誰，“戰(zhàn)士也挺好”的話語消解了那個(gè)時(shí)代曾許諾的成功和榮耀與親情相比是如此荒謬與虛妄。

陸焉識(shí)的小屋，也是被不認(rèn)識(shí)自己的馮婉瑜驅(qū)趕出家門的暫居之處。馮婉瑜的家保留的是20年前的陸焉識(shí)，是相冊(cè)中的空白，是陸焉識(shí)以往的教授生活、彈琴的生活。離開了家門的陸焉識(shí)，沒有了當(dāng)“右派”以前的歷史和自我。小屋門內(nèi)的陸焉識(shí)，只能遙望家中的窗子。小屋的門是電影中唯一附帶窗子并通過視覺將這個(gè)窗子連接家中窗子的門。雖然門上的“窗戶”用布簾遮蓋住了，但是它的透明性、單向性和視覺的優(yōu)先性共同輔助完成了小屋“門”在陸焉識(shí)人生中的作用，將漂泊人的小屋之門與家之門相聯(lián)系，通過陸焉識(shí)的眼將夫妻二人的內(nèi)心世界聯(lián)系起來。通過進(jìn)出這道門，一直沒有勇氣面對(duì)從前的女兒丹丹勇敢地承認(rèn)了曾經(jīng)舉報(bào)陸焉識(shí)的事實(shí)，陸焉識(shí)輕描淡寫的“我知道”將女兒心靈的重負(fù)卸下；陸焉識(shí)也明白了重要的不是迫切地讓馮婉瑜認(rèn)識(shí)自己、接受自己，甚至也不是自己是否是陸焉識(shí)，而是能否真正帶給她生活的希望；馮婉瑜也通過在除夕之夜看望生病在床的陸焉識(shí)，將對(duì)人的信任和溫情投注在了那一盤餃子之上。從這個(gè)角度來看，導(dǎo)演最終將電影定名為《歸來》是有其深意所在的。通過人性的復(fù)蘇、親情的歸來，張藝謀完成了對(duì)歷史與原著小說的解讀。

四、鏡頭——表意之門

張藝謀一直與中國當(dāng)代文學(xué)作品有著不解之緣，好的電影的基礎(chǔ)必須是好的文本，從他的《紅高粱》(改編自莫言的同名小說)、《菊豆》(改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》)、《大紅燈籠高高掛》(改編自蘇童的小說《妻妾成群》)，到受到業(yè)界好評(píng)的《活著》(改編自余華的同名小說)，以及與嚴(yán)歌苓合作的《金陵十三釵》，張藝謀一直體現(xiàn)了極好的選擇文本與改編劇本的天賦?！稓w來》也是如此。它只截取了小說《陸犯焉識(shí)》最后30多頁的內(nèi)容，將“后文革”時(shí)代人們的心理創(chuàng)傷揭示了出來。因而，電影通過鏡頭本身，呈現(xiàn)出了一個(gè)“鏡頭之門”，用充分的構(gòu)圖方式表現(xiàn)了對(duì)文本的深刻理解與認(rèn)識(shí)。

在電影中，張藝謀一直采取冷色調(diào)的方式，運(yùn)用大量的中景、近景和特寫鏡頭及封閉式構(gòu)圖，將“后文革”時(shí)代有張力的平靜、穩(wěn)健、嚴(yán)肅表現(xiàn)出來，同時(shí)又運(yùn)用了俯拍、跟拍和推拉鏡頭的方式，將封閉式構(gòu)圖打破，顯現(xiàn)出了“文革”創(chuàng)傷后遺癥帶來的不安和躁動(dòng)。電影還有意令陸焉識(shí)和馮婉瑜“不同框”，強(qiáng)調(diào)二人的隔閡(雖然是由于馮婉瑜的“失憶癥”導(dǎo)致，但這何嘗不是想要回歸的一種方式)，而這種隔閡恰恰是在最為私密的室內(nèi)空間。二人唯一的同框則是在電影結(jié)尾部分，同去車站接未曾歸來的陸焉識(shí)，鏡頭將二人定格在廣闊的空間和場(chǎng)面中。至此，電影用鏡頭的方式表達(dá)了對(duì)歷史的曲折性認(rèn)識(shí)和對(duì)原著小說的“冰山一角”⑤式的解讀。

“人類的本能是合，所以必須分，無分也就無合。”⑥電影《歸來》正是運(yùn)用了這種辯證的藝術(shù)將人類親情的冰山一角展現(xiàn)出來。雖然與原著相比，電影并沒有大量的技法如意識(shí)流、敘事視角的跳轉(zhuǎn)等，也沒有將重心放置在對(duì)歷史和政治的態(tài)度之上，更沒有深入挖掘作為知識(shí)分子的陸焉識(shí)的懷疑精神和批判意識(shí)。但張藝謀卻將這部在嚴(yán)歌苓看來很“抗拍”的小說僅僅用其尾點(diǎn)，通過電影藝術(shù)的手法將小說中對(duì)人生和親情的理解具體化為一系列場(chǎng)景，并通過色彩、音樂、演員的表演，特別是“門”等各種意象，將小說的時(shí)間藝術(shù)形態(tài)和電影的空間藝術(shù)特點(diǎn)整合，表達(dá)了“門的活動(dòng)性和人們可以隨時(shí)走出界限而進(jìn)入自由天地的可能性，正體現(xiàn)了界限的意義和價(jià)值之所在”⑦，這也是“歸來”的意義之所在。

注釋：

① [匈牙利]巴拉茲:《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社，1982年版，第208頁。

② 世界文化象征辭典編寫組：《世界文化象征辭典》，湖南文藝出版社，1992年版，第616頁。

③④⑥⑦ 齊美爾：《橋與門》，涯鴻譯，三聯(lián)書店，1991年版，第4-5頁，第7頁，第7頁，第8頁。

⑤ 李曉晨：《從〈陸犯焉識(shí)〉到〈歸來〉——電影改編小說能否“一滴水見太陽”》，《文藝報(bào)》，2014年5月14日。