霍俊明

獲得第二屆李白詩(shī)歌獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)的《鄭愁予的詩(shī)：不惑年代選集》（鄭愁予）、《相信未來(lái)》（食指）、《出門(mén)種葵花》（王小妮）、《晴空下》（韓文戈）、《棲真之地》（桑子）這五本詩(shī)集以及梁雪波的組詩(shī)《詞語(yǔ)中的人》（《中國(guó)詩(shī)歌》2016年第9期）又一次放在了我和讀者面前。平心而論，這些詩(shī)人以及詩(shī)作我都不算陌生，此次重讀對(duì)我來(lái)說(shuō)不止是一次看似平常的閱讀經(jīng)歷，而是對(duì)這六位詩(shī)人也有了一些新的感受。這六位詩(shī)人的人生際遇和詩(shī)歌歷程讓我想到了鄭愁予一首詩(shī)中的句子“生著翅膀的掘井人”。是的，詩(shī)人是一個(gè)躬身向下的挖掘者（包括對(duì)自身的探詢），也是因?yàn)檎Z(yǔ)言而長(zhǎng)出了翅膀從而獲得了更多空間和角度進(jìn)而認(rèn)識(shí)更多事物和未知的可能。

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實(shí)際上，很多詩(shī)人終其一生都是為了寫(xiě)下一首終極意義的“元詩(shī)”，這首詩(shī)和其他文本構(gòu)成了明顯的互文和共生關(guān)系。對(duì)于鄭愁予而言，正如他自己所說(shuō)，“我的詩(shī)作里，無(wú)論是哪一類的素材，都隱含我自幼就懷有的一種‘流逝感?！笔堑?，這是時(shí)間的流逝帶來(lái)的記憶與追挽。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄭愁予的詩(shī)歌從1950年代起就有一個(gè)顯著的征候，大量的密集的時(shí)間性的場(chǎng)景和詞語(yǔ)。這是從生命和時(shí)間內(nèi)部雕刻和剝落并最終呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)行。這是一個(gè)深諳時(shí)光“側(cè)影捕捉術(shù)”的高手，也是一種茫茫時(shí)間背景中不斷“喚醒”的詩(shī)。既然一切皆為過(guò)往，那么就只有語(yǔ)言和詩(shī)歌能夠使得詩(shī)人留住那些沙粒和風(fēng)聲。因?yàn)橛纱箨懭ヅ_(tái)，鄭愁予和紀(jì)弦、痖弦、洛夫、余光中、覃子豪、管管等詩(shī)人一樣一生都背負(fù)著現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的雙重“鄉(xiāng)愁”。鄭愁予在《104病室》的詩(shī)前有一小序，生動(dòng)而悲劇性地呈現(xiàn)了一代人的命運(yùn)，“又一次在閑話中談到還鄉(xiāng)的方式，因子豪是川人，我建議說(shuō)：‘拉纖回去?！逼鋾r(shí)為1963年。“鄉(xiāng)愁”成為西緒弗斯不斷推動(dòng)往返的巨石。由此考察，鄭愁予的詩(shī)中有不斷復(fù)現(xiàn)的“旅人”“游子”“歸人”“過(guò)客”“來(lái)客”“水手”等漂泊者的形象譜系，出發(fā)和抵達(dá)形成了無(wú)時(shí)不在的張力。1954年鄭愁予的《錯(cuò)誤》在“達(dá)達(dá)的馬蹄”聲中登時(shí)傳遍島嶼并很快名滿天下，甚至此后在很多普通讀者那里這首詩(shī)成為鄭愁予“唯一性的代表作”。實(shí)際上這也在很大程度上簡(jiǎn)化了鄭愁予詩(shī)歌的豐富性。從詩(shī)歌傳統(tǒng)而言，鄭愁予重新激活了現(xiàn)代詩(shī)與古典詩(shī)詞的關(guān)系，無(wú)論是在語(yǔ)言、意象、修辭方面還是在詩(shī)人與世界的關(guān)系上詩(shī)人都完成了具有新質(zhì)的可能性與有效性對(duì)接與轉(zhuǎn)化。尤其是在現(xiàn)代詩(shī)的抒情方式上以及抒情與現(xiàn)代性的平衡關(guān)系上鄭愁予也提供了典型性的范例。而在現(xiàn)代詩(shī)的體式上而言，鄭愁予也是一個(gè)具備綜合能力的詩(shī)人，除了一般意義上的抒情短篇之外，還有一系列的組詩(shī)、五行詩(shī)（比如“燕云”系列）以及長(zhǎng)調(diào)，甚至融合了抒情性、敘事性、散文化的多種因子，并且對(duì)傳統(tǒng)的謠曲和民歌進(jìn)行了再造與發(fā)揮。在詩(shī)歌可感的音調(diào)方面，鄭愁予重新恢復(fù)了詩(shī)人暌違的聽(tīng)力和耳感，使得現(xiàn)代詩(shī)歌既“可讀”又“可聽(tīng)”——而當(dāng)下詩(shī)歌的敘事性和散文化已經(jīng)空前弱化了聲音。這在很多詩(shī)人和評(píng)論者那里甚至還形成了一種誤解，而鄭愁予通過(guò)詩(shī)歌實(shí)踐對(duì)此予以撥正，即詩(shī)人的耳感和音樂(lè)性并不會(huì)與詩(shī)歌的深度、智性和復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)形成沖突，而是可以同時(shí)抵達(dá)、相得益彰、彼此糾正。從詩(shī)歌的空間維度而言，鄭愁予通過(guò)視角、感受、意象和想象呈現(xiàn)了“島嶼”寫(xiě)作的某些典型性的特征而又進(jìn)行了個(gè)性化的拓邊活動(dòng)，而這又是建立于個(gè)體“生命詩(shī)學(xué)”的基礎(chǔ)之上。

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“經(jīng)過(guò)人世時(shí) 我腳步放得很輕……”，但是說(shuō)出這句看似輕松平靜詩(shī)句的詩(shī)人卻經(jīng)歷了極其坎坷的非同尋常的人生遭遇。這個(gè)詩(shī)人是食指。

在六七十年代的“地下”詩(shī)歌寫(xiě)作中前驅(qū)詩(shī)人食指以其充滿張力和分裂的詩(shī)歌文本和后來(lái)的白洋淀詩(shī)群、貴州高原詩(shī)人群一起成為這一時(shí)期主流詩(shī)歌之外的潛流和地火。他們一起為后此的先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作打開(kāi)了帶有現(xiàn)代主義色彩的詩(shī)歌之門(mén)和啟蒙之路。食指是朦朧詩(shī)的“一個(gè)小小的傳統(tǒng)”。當(dāng)然，食指的詩(shī)歌同樣有那個(gè)時(shí)代主流詩(shī)學(xué)的烙印，所以食指和他的詩(shī)歌是復(fù)雜的，具有類似于郭小川式的雙聲話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。食指同樣處于個(gè)人話語(yǔ)與政治話語(yǔ)，知識(shí)分子話語(yǔ)與集體話語(yǔ)之間的夾縫之中。因此食指不是一個(gè)純粹意義上的個(gè)人化的現(xiàn)代性特征的詩(shī)人，其詩(shī)歌寫(xiě)作同時(shí)有著當(dāng)時(shí)偏狹、僵化的的詩(shī)歌美學(xué)和思想觀念的影響。這一點(diǎn)，食指自己也意識(shí)到了，個(gè)人和時(shí)代、政治之間的復(fù)雜關(guān)系使得食指這位不無(wú)真誠(chéng)的理想主義者不斷發(fā)生“分裂”。這甚至注定了他的悲劇性格和坎坷命運(yùn)。

食指曾把自己的詩(shī)分為三個(gè)階段，即年輕時(shí)代的憂郁和優(yōu)美，精神分裂后對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的憤怒的揭示，出院后的沉靜、深沉和哲理的呈示。食指的詩(shī)真實(shí)地紀(jì)錄了一代人的心路歷程，是一代人的精神履歷的墓志銘。食指自身那碎片般的慘烈人生與脈絡(luò)清晰的詩(shī)歌文本，成為考察一個(gè)時(shí)代的活生生的、詩(shī)性的歷史檔案和“活化石”。他的真誠(chéng)，矛盾，清醒，瘋狂，信仰，背叛和理想情懷以及現(xiàn)實(shí)苦悶相交織成他的詩(shī)歌精神和浪漫底色。這使他在更真實(shí)的意義上成為一代人的精神代言人和啟蒙的先行者。一位優(yōu)秀的詩(shī)人，不僅是語(yǔ)言的匠人，更應(yīng)是他所處時(shí)代以及人類文化背景的報(bào)警的孩子。食指以知識(shí)分子的道德良知和人道主義情懷為時(shí)代立言，從這一點(diǎn)上說(shuō)食指無(wú)疑是為時(shí)代撰寫(xiě)墓志銘的人，這也許正印證了北島的那句詩(shī)“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”。這種心靈的顫栗來(lái)自詩(shī)人切入骨髓的體驗(yàn)，他用血和淚為時(shí)代立言。一個(gè)背負(fù)歷史十字架的靈魂是沉重的。詩(shī)人在述說(shuō)希望的同時(shí)，內(nèi)心充滿著巨大的壓力和難言的隱憂，但西緒弗斯式推動(dòng)命運(yùn)巨石的抗?fàn)幜α坑啦粫?huì)消蝕，“好的名譽(yù)是永遠(yuǎn)找不開(kāi)的鈔票 / 壞的名聲是永遠(yuǎn)掙不脫的枷鎖”（《命運(yùn)》）。當(dāng)靈魂和命運(yùn)被時(shí)代的暗夜所籠罩，苦難的、救贖的殉道者式的詩(shī)歌寫(xiě)作就在食指這里誕生了。1968年是食指詩(shī)歌創(chuàng)作的重要一年，其間創(chuàng)作詩(shī)作18首，包括后來(lái)在知青和社會(huì)上廣為流傳、名滿天下的《相信未來(lái)》《這是四點(diǎn)零八分的北京》。在《煙》《黃昏》《寒風(fēng)》《魚(yú)兒三部曲》等詩(shī)中食指展現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人對(duì)生命的摯愛(ài)，對(duì)人性的堅(jiān)守，對(duì)真誠(chéng)的捍衛(wèi)，對(duì)時(shí)代的發(fā)問(wèn)，對(duì)惡的抗?fàn)帯Ｋ麑?duì)未來(lái)的憧憬開(kāi)啟了以人為中心的一代詩(shī)風(fēng)，從而提前宣告了一個(gè)詩(shī)歌時(shí)代的結(jié)束，以及另一個(gè)詩(shī)歌時(shí)代的降臨。盡管這一過(guò)程的完成是用熱淚和鮮血鋪就的。就整體而言，食指的早期詩(shī)作是清澈的、明朗的、浪漫主義色彩濃重的作品。

希臘詩(shī)人埃里蒂斯說(shuō)，“雙手將太陽(yáng)捧著而不為它所灼傷，并把它像火炬般傳給后來(lái)者，這是一項(xiàng)艱巨而我認(rèn)為也很幸福的任務(wù)，我們正需要這樣做”，事實(shí)上食指完成了詩(shī)歌接力的神圣使命，并且他完成得十分出色。后來(lái)者，包括朦朧詩(shī)人，正是接續(xù)了食指手中的繆斯的啟蒙圣火，接續(xù)了“充滿著對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的激情”，使詩(shī)不再是政治的附庸，而是力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立性并因此迸發(fā)出詩(shī)藝的特有光彩和穿透心性的巨大感染力?！鞍籽蟮碓?shī)群”是沿著食指式的獨(dú)立的、個(gè)人化的道路前行的。正是在此特定的意義上食指成為他們精神和詩(shī)歌的啟蒙者和“登山向?qū)А?。而?dāng)詩(shī)歌的理想主義年代早已經(jīng)過(guò)去，當(dāng)食指在北京嘈亂的酒吧里朗誦詩(shī)歌的時(shí)候，這些聽(tīng)眾是否真的在傾聽(tīng)詩(shī)歌？是否還有觀眾透過(guò)食指高大的身影和微笑以及低沉的嗓音來(lái)回溯杏花村時(shí)代的詩(shī)歌傳奇與沉痛舊夢(mèng)？是否還有人來(lái)懷念暴風(fēng)雪中四點(diǎn)零八分的北京火車站？

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每年去海南大體都能夠在聚會(huì)時(shí)見(jiàn)到王小妮，一個(gè)安靜的王小妮，一個(gè)談起話來(lái)投入的王小妮，一個(gè)仍然在風(fēng)中行走的高高瘦瘦的王小妮。在未來(lái)的圖書(shū)館里有一本發(fā)黃的詩(shī)集就已經(jīng)夠了，在那里后來(lái)的人們還能夠依稀看見(jiàn)往日，看見(jiàn)一個(gè)豐富的內(nèi)心，一個(gè)在紙上建筑真實(shí)的溫良情懷。對(duì)于一些人而言唯有詩(shī)歌能夠成為面向內(nèi)心、時(shí)間深處的一方安慰劑。多年來(lái)中國(guó)詩(shī)壇對(duì)像王小妮這樣的重要詩(shī)人已經(jīng)談?wù)摰米銐蚨嗔?，無(wú)論是她1980年代的詩(shī)歌校園，人生經(jīng)歷還是常寫(xiě)常新的詩(shī)歌文本。

王小妮的詩(shī)異常冷靜，或者說(shuō)是一種冷徹和清醒。詩(shī)人“坐在理性的清晨”，她帶給我們的寬慰，也有不妥協(xié)的獨(dú)立自我和決絕態(tài)度。王小妮的詩(shī)歌不乏判斷，這種判斷看似類似于箴言，實(shí)際上是詩(shī)人多年經(jīng)驗(yàn)淬煉的心得與體悟，比如“我猜想在好人背后 / 黯然失色的就是壞人?！倍嗄陙?lái)王小妮未曾改變的就是在詩(shī)歌中反思人性和現(xiàn)代性以及生存性問(wèn)題。她的詩(shī)歌中多次出現(xiàn)飛機(jī)和火車等現(xiàn)代性工具，詩(shī)人隔著車窗看著這個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的人們，比如《在飛機(jī)上》《從北京一直沉默到廣州》《火車經(jīng)過(guò)后窗》《在夜航飛機(jī)上看見(jiàn)?！贰秲闪薪诲e(cuò)而過(guò)的火車》《飛行的感覺(jué)》等等。這些詩(shī)盡管其中閃現(xiàn)的往往是一個(gè)場(chǎng)面或靜止不動(dòng)的事物，但是其精神空間異常開(kāi)闊、深邃，甚至某種程度上打通了個(gè)人與時(shí)間和歷史的關(guān)系。

王小妮的詩(shī)很容易讓我們想到詩(shī)人可能將詩(shī)歌的觸須延伸到了與現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)下具有一定距離的另外一個(gè)想像性的空間，但實(shí)際上詩(shī)人所面對(duì)的“另一個(gè)世界”是實(shí)實(shí)在在的更具有“真實(shí)感”和召喚性的結(jié)構(gòu)的命題。王小妮呈現(xiàn)的這個(gè)“另一個(gè)世界”更像一個(gè)我們所不愿意接受的寓言，也像一個(gè)真實(shí)夾雜的白日夢(mèng)。它們所構(gòu)成的寒冷、空無(wú)、黑暗、疼痛讓我們有些對(duì)這個(gè)世界失去了信心和耐心。面對(duì)著這些我們可能遇到的現(xiàn)實(shí)化的場(chǎng)景以及經(jīng)過(guò)詩(shī)人過(guò)濾和再造性的象征性場(chǎng)景，我都似乎進(jìn)入了一個(gè)闊大而沉悶的劇場(chǎng)，面對(duì)著舞臺(tái)上的燈光、背景和無(wú)聊而平淡的道具和忙碌的生旦凈末丑，我再一次經(jīng)歷了類于西緒弗斯般的周而復(fù)始的冷風(fēng)景般的敲擊和捶打。停電之夜的風(fēng)暴和閃電，冰冷的河面上掛在車把上垂死掙扎的魚(yú)，灰暗臥室里投射過(guò)來(lái)的陽(yáng)光，黑色荒誕的城市上空飄落的傷口般的蒼茫大雪，水泥曠野里的仰望者和砸墻者，在時(shí)光的斑點(diǎn)中在瘋狂行駛的列車上難以安棲的靈魂，工業(yè)垃圾中裸露無(wú)遺的鄉(xiāng)村生活，涂脂抹粉又難掩灰暗和荒蕪的現(xiàn)代都市。這一切都使得我們不斷驚悚于荒蕪和麻木的現(xiàn)代化內(nèi)心所忽略的寒冷與真相。王小妮的詩(shī)歌呈現(xiàn)出平淡不驚之下的波瀾涌動(dòng)。王小妮是堅(jiān)執(zhí)的，她要不斷剝?nèi)ケ砥ず鸵粚訉拥恼谏w并最終袒露出真實(shí)的內(nèi)核。在看似平淡無(wú)奇的現(xiàn)場(chǎng)，她卻成了不折不扣的發(fā)現(xiàn)者和不斷向浮生發(fā)起挑戰(zhàn)的挖掘者。她也因此而更多地提前領(lǐng)受了真實(shí)的內(nèi)里、病痛的氣味、生存的況味、時(shí)代的痼疾以及時(shí)間的凜冽。有時(shí)候這種獨(dú)特思考和“不滿”的疑問(wèn)又達(dá)到了令人不時(shí)寒噤的狀態(tài)。在透明的冷中她讓我們?cè)俅慰吹搅耸澜缁煦绲暮凇Ｍ跣∧荻嗄暌詠?lái)甚至仍持有著“不相信”的態(tài)度。一定程度上，王小妮是試圖修正現(xiàn)實(shí)的人，那個(gè)在夜晚患上了失眠癥和偏頭疼的人。這種“不相信”的可貴的詩(shī)歌姿態(tài)和冷靜的觀察視角使得王小妮的詩(shī)歌寫(xiě)作更像是一場(chǎng)場(chǎng)凌空而降的大雪，愈發(fā)呈現(xiàn)出黑暗與荒誕，冷酷與虛無(wú)。她不是旁觀者，不是道德律令的持有者，她是發(fā)問(wèn)者，孤獨(dú)者和介入者?；诖?，反諷成了王小妮詩(shī)歌寫(xiě)作不得不為之的選擇。王小妮的詩(shī)歌往往會(huì)選擇一個(gè)很小的切口，最終袒露出的卻是一個(gè)個(gè)無(wú)藥可救的痼疾和病灶。

煩躁不安，喧囂不已的時(shí)代，我們需要的是王小妮這樣的詩(shī)歌。

4

多年來(lái)，韓文戈是中國(guó)詩(shī)壇不多見(jiàn)的極其安靜自為的寫(xiě)作者。這一寫(xiě)作方式使得韓文戈比一般詩(shī)人承受了更多的孤獨(dú)和不被理解。只是這兩三年來(lái)，韓文戈的詩(shī)歌文本使得人們不得不予以關(guān)注，這是真正意義上詩(shī)歌自身的效應(yīng)。韓文戈在日常生活中也是少言多思的，甚至有著北方人那種特有的愚鈍和樸實(shí)。

韓文戈和鄭愁予、王小妮等人一樣都在詩(shī)歌中為自己確立了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的“詩(shī)人形象”，“他站在十字路口傾聽(tīng)人世的消息， / 并在塵埃上雕花，種植莊稼。”（《詩(shī)人》）這首詩(shī)以及其中的詩(shī)人形象非常生動(dòng)地揭示了韓文戈詩(shī)歌寫(xiě)作的內(nèi)在機(jī)制——對(duì)時(shí)間秘密和命運(yùn)的探詢和疑問(wèn)，對(duì)人世和現(xiàn)實(shí)以及鄉(xiāng)土的審慎態(tài)度。在整部詩(shī)集《晴空下》中，竟然有多達(dá)39首詩(shī)歌的題目都出現(xiàn)了“我”或者“我們”。這種極其顯豁的抒情主體呈現(xiàn)了韓文戈詩(shī)歌明顯的沉吟質(zhì)地和自我對(duì)話的企圖，這是一種自主、自為的寫(xiě)作方式。這樣的詩(shī)往往是孤獨(dú)和寂靜的產(chǎn)物。由此考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在韓文戈的詩(shī)歌中不僅有近乎無(wú)處不在的時(shí)間性背景，而且塵世的灰塵和內(nèi)心隱秘深處的亮光處于時(shí)時(shí)的校正與平衡之中。塵土托舉著塵世，其詩(shī)中不斷有遠(yuǎn)近的光源出現(xiàn)，比如月光、星光、螢火、馬燈等等。這是在時(shí)間的塵埃中不斷進(jìn)行擦拭的努力。無(wú)論是逝去的年代的“舊事物的光輝”還是嘈雜、快速的當(dāng)下，這種詩(shī)歌正是在替時(shí)間說(shuō)話。韓文戈的詩(shī)是安靜、淡然、多思、內(nèi)斂、樸拙、堅(jiān)礪的。他的詩(shī)歌更多是景物和素描，每一筆看似簡(jiǎn)單實(shí)則不可重復(fù)亦不可或缺。值得注意的是從“命運(yùn)之詩(shī)”出發(fā)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)韓文戈此類詩(shī)歌的兩個(gè)重要方向。一個(gè)是本事性的詩(shī)歌，關(guān)于他個(gè)人的生命遭際和內(nèi)心對(duì)應(yīng)，比如“生下一百天陌生的養(yǎng)父母就收留了我”。這種陌生的、寄存的生活方式?jīng)Q定了韓文戈很多的詩(shī)看起來(lái)平靜實(shí)則內(nèi)里卻是漩渦和暗流，我甚至不斷目睹了那個(gè)針尖上陰翳的靈魂。我不斷看到一個(gè)在時(shí)間深處和燕山以及平原的褶皺、陰影中獨(dú)自提著馬燈不斷行走和折返的“孩子”——“我的體內(nèi)一直住著那個(gè)曾經(jīng)的小孩，巖村的小孩”。他等待被時(shí)間的要義去認(rèn)領(lǐng)。另一個(gè)背景則是燕山和北方所構(gòu)成的地方性和精神根系，這形成的詩(shī)就是“燕山詩(shī)稿”。在還鄉(xiāng)河、巖村、黃昏峪、白草坡等空間所展開(kāi)的正是試圖不斷安頓精神自我的一次次出離和尋找的過(guò)程。這種個(gè)人地方性的尋找以及時(shí)間光線中本能性的生命體悟一起構(gòu)成的是韓文戈的“半夜醒來(lái)”式的精神狀態(tài)和寫(xiě)作狀態(tài)。這是時(shí)光更替和過(guò)渡中一個(gè)詩(shī)人的多思、敏感、失眠，“半夜醒來(lái)，忽然聞到： / 江邊的丹桂花香，山坡上檸檬樹(shù)叢的香氣。 / 仿佛看到一個(gè)孩子，走下江堤，去舀水。 // 高過(guò)天堂的夜，低過(guò)苦難的夜， / 只有一個(gè)孩子走下青石江堤，去舀月光，去舀水?！保ā栋胍剐褋?lái)》）而夜半醒來(lái)的人，視覺(jué)在夜色中慢慢恢復(fù)，而聽(tīng)力更是異常的敏感，身邊之物與內(nèi)心潮汐就發(fā)生了近乎本源式的交互與探問(wèn)。詩(shī)人也由此打開(kāi)了身體內(nèi)部的縫隙、孔洞和暗道，既有時(shí)光沙漏的細(xì)響，骨骼磨礪的細(xì)響，也有灑汗為鹽、化血為墨跡的陣痛。這是一種精神的游蕩，詩(shī)人目睹的則是時(shí)光、時(shí)間、時(shí)日和時(shí)刻的本相，“月亮彎刀不停地剔著人世”。這是一種寫(xiě)作的宿命，“我的一生注定走不出萬(wàn)物圍困下的孤獨(dú) / 我的愚鈍使我也從不像那聰明的人，會(huì)幡然醒悟 / 我有著在現(xiàn)代人群里保持古典性的自我 / 我亦有配得上那決絕孤獨(dú)所需的堅(jiān)韌與持久”。塵世永恒，感悟常新。在寂靜、孤獨(dú)的“半夜醒來(lái)”狀態(tài)的詩(shī)歌中，韓文戈也有著“濃重的現(xiàn)代性”的陰影，但詩(shī)人并非是予以尖銳碰撞甚至是血淚控訴，而是把不可避免的焦慮融化在了細(xì)小日常的事物當(dāng)中，在緩慢而又冷酷的景象中打開(kāi)了近乎現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交錯(cuò)之后的狀態(tài)。

身體里的鬧鐘再一次被詩(shī)人撥響了。

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由“夢(mèng)想”出發(fā)，桑子近年的詩(shī)歌幾乎是在完成“同一首詩(shī)”。這不由讓我們想到當(dāng)年那位偉大的詩(shī)人所說(shuō)的——窮盡一生只為寫(xiě)出一句偉大的詩(shī)行。是的，每一個(gè)詩(shī)人窮其一生只是在完成“一首詩(shī)”，這首詩(shī)包括他幾乎所有的詩(shī)歌可能性和個(gè)性風(fēng)貌?！巴皇自?shī)”并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是像油畫(huà)一樣不斷累積和疊加。這需要時(shí)間之水的反復(fù)沖刷、沉淀，正如水成巖一樣的艱難。桑子這些關(guān)于“元詩(shī)”的詩(shī)都是為了從不同角度強(qiáng)化核心的精神元素和意趣指向，都是為了強(qiáng)化“棲真之地”的“夢(mèng)想”?！皸嬷亍痹诂F(xiàn)實(shí)中難以尋找，這是一個(gè)“真”“愛(ài)”一體的世界。這一尋找的過(guò)程注定是艱難莫名的。這讓我想到了那個(gè)終生的“遠(yuǎn)游人”，那個(gè)窮盡一生尋找“棲真之地”的徐霞客。從“元詩(shī)”出發(fā)，桑子詩(shī)歌最重要的兩個(gè)解讀入口是“微物之神”、“靜寂的內(nèi)核”。桑子凝視“世間最微小的暗示”。她在詩(shī)歌中一貫關(guān)注的正是那些身邊的、日常的甚至想象性的“細(xì)微之物”——“神在細(xì)小的事物中”。時(shí)間之神與死亡之神都同時(shí)現(xiàn)身在那些細(xì)小的事物身上。從這一點(diǎn)上考量，“蝸?！本褪窃?shī)人的“母語(yǔ)”。日常性的時(shí)間消磨并不是驚天動(dòng)地的，而是不易察覺(jué)的無(wú)形。而桑子在詩(shī)歌中完成就是這一“細(xì)微”而“驚心”的過(guò)程。這種悄悄的“咬嚙”所對(duì)應(yīng)的正是微觀、日常而又并不完滿的世界。這是一種反諷性的悖論，是分裂中的肯定，是殘缺的贊美。詩(shī)人提前領(lǐng)受到了每一個(gè)人生命旅程最后的虛無(wú)結(jié)局。她正視世界的殘缺，也不乏贊美的溫暖之心。世界正如被攔腰折斷的樹(shù)是殘缺的，這是一種來(lái)自時(shí)間的古老的瓦解之聲。

“微物之詩(shī)”并不是“寫(xiě)”出來(lái)的，而是直接對(duì)應(yīng)于隱秘而幽微的內(nèi)心世界。這是瞬間的生成。這樣的詩(shī)不可模仿和追附，甚至對(duì)于詩(shī)人自身而言也帶有“一次性”。生成性的、神啟性的、夢(mèng)想性的詩(shī)是一個(gè)人在一瞬間與外物的相遇，內(nèi)心淵藪在一瞬間被特殊場(chǎng)合和情勢(shì)的突如其來(lái)的閃電擊中。“小場(chǎng)景”卻能夠打開(kāi)“大主題”的晦暗不明的鏡子。正是在那些細(xì)小幽微易于被忽視之物那里桑子打開(kāi)了我們情感經(jīng)驗(yàn)共時(shí)體的諸多分岔路徑。在細(xì)小“蝴蝶”扇動(dòng)的彩色翅膀那里桑子直接呈現(xiàn)了席卷過(guò)來(lái)的雪崩效應(yīng)。這是“物象”轉(zhuǎn)化、變形為“心象”的過(guò)程——“物象”被賦予生命感之后在文本中得以還原、重生與再造。這也是詩(shī)歌的時(shí)間化、生命化、普世化和歷史化的過(guò)程。這一“心象”化的過(guò)程必然與一個(gè)詩(shī)人的生命感悟和時(shí)間性焦慮有關(guān)。這就是日常細(xì)微之物的“詩(shī)歌動(dòng)力學(xué)”。

這是一個(gè)向“世間一切晦暗之物”“索要亮光”的詩(shī)人。詩(shī)人所要最終揭示的是那些暗夜中靜靜發(fā)散著微光的事物和精神內(nèi)核。這是一個(gè)著白衣暗夜行走并提前領(lǐng)受了凜凜雪意的詩(shī)人。在黑夜中行走，詩(shī)人必然要設(shè)置“光源”——比如桑子詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的月光、燈火、爐火、灶火。一個(gè)寒冷清寂的人才更需要取暖。于黑夜里面對(duì)幽暗之物，這個(gè)女性有些顧影自憐，既有暖暖的對(duì)光與愛(ài)之物的希冀又有著冷冷的懷疑和詰問(wèn)。這樣所產(chǎn)生的必然是糾結(jié)莫名的詩(shī)，詩(shī)歌里那些錯(cuò)亂的線頭都纏繞扭結(jié)在一起。這是在夤夜的靜寂和不知名的天籟中仍然尋求“神跡”的女性。

6

梁雪波的詩(shī)歌以及近期的組詩(shī)《詞語(yǔ)里的人》帶給我們的是沒(méi)有達(dá)成和解的詩(shī)，“我把病樹(shù)下的時(shí)光輪踩得陰晴不定，無(wú)藥可救”（《拆解與重構(gòu)》）。

梁雪波以滿懷的寒噤和雪意以及對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重?fù)芙蔀檫@個(gè)時(shí)代不多見(jiàn)的守夜人。在梁雪波這里我們可以看到現(xiàn)實(shí)和歷史之間、想象和經(jīng)驗(yàn)之間的界限被取消，也許這種含混共存的空間性話語(yǔ)正是寫(xiě)作者的基本精神狀態(tài)。盡管梁雪波被認(rèn)為是“后非非”中近年迅速崛起的詩(shī)人，但是對(duì)于吊詭的中國(guó)詩(shī)歌而言我還是更習(xí)慣于將梁雪波還原為個(gè)體意義上的詩(shī)人。在我看來(lái)梁雪波是這個(gè)時(shí)代為數(shù)不多的青年詩(shī)人群體中的“先鋒”。在一個(gè)已經(jīng)逐漸淡忘先鋒甚至不屑于談?wù)撓蠕h的年代，這個(gè)久違的的精神詞源卻是如此的重要和不可或缺。在梁雪波這里詞語(yǔ)搭建起的是一個(gè)精神的教堂，詩(shī)人也要完成救贖。詞語(yǔ)的鋒芒和火焰以及灰燼一同在盤(pán)詰和抵牾中現(xiàn)身，甚至近年來(lái)我發(fā)現(xiàn)梁雪波的詩(shī)歌中“身體”的病癥也在不自覺(jué)的反復(fù)出現(xiàn)，比如“緩解著微微的肩痛”“折斷的身體”“我的體內(nèi)堆積著太多的亡靈”。對(duì)于梁雪波而言，這種先鋒姿態(tài)在他那里呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的寫(xiě)作趨向以及冷峻的自審意識(shí)。盡管在一個(gè)如此龐大而寓言化的現(xiàn)實(shí)面前，我們更多的時(shí)候只能無(wú)奈地充當(dāng)旁觀者的角色，我們目睹的則更多是“失敗之詩(shī)”——“詞無(wú)力填滿世界的空虛”“一生中無(wú)力抵達(dá)的事物太多了”。梁雪波詩(shī)歌的語(yǔ)言意識(shí)非常明顯，這在更大程度上回到詩(shī)人和詩(shī)歌本身，因?yàn)樵?shī)歌的語(yǔ)言難度是巨大的，“為此必須修改熟悉的句式，必須打開(kāi)艙門(mén)，/ 必須活得如病梅一樣孤烈?！痹诰d密的隱喻語(yǔ)象中對(duì)語(yǔ)言自身也進(jìn)行了反思。甚至，梁雪波詩(shī)歌的“元詩(shī)”寫(xiě)作傾向更明顯，“如何將非詩(shī)的生活寫(xiě)成詩(shī) / 或如何將一首詩(shī)寫(xiě)得不像詩(shī) / 而本質(zhì)上它又是屬詩(shī)的”。這是直接對(duì)應(yīng)詩(shī)歌語(yǔ)言自身的盤(pán)詰與磋商，呈現(xiàn)的是“語(yǔ)言的廢礦與新雪之間”的摩擦。這既是個(gè)人的語(yǔ)言觀，也是一種寫(xiě)作方式和精神姿態(tài)，“猛力抽打一個(gè)困在詞語(yǔ)里的人”。值得注意的是梁雪波詩(shī)歌中頻頻出現(xiàn)的鐵、雪、黑夜、閃電、光（燈）等核心意象。梁雪波更像是一個(gè)精神成長(zhǎng)史的自我言說(shuō)者。梁雪波更多地是在黃昏和黑夜的背景中一次次帶來(lái)雪意和冷徹，不斷鍛造和淬煉這精神斷面。梁雪波的詩(shī)既是高蹈的也是及物的，而高迥的精神趨向使得我們一次次見(jiàn)證了寂滅、灰燼和黑暗。這更像是一個(gè)時(shí)代詩(shī)人寫(xiě)作的整體象征，精神現(xiàn)實(shí)和日?，F(xiàn)實(shí)是一體的。梁雪波的詩(shī)歌意象的密度極大——綿密，修辭性以及轉(zhuǎn)換也較為多變。這一切都以對(duì)話或?qū)沟姆绞綐?gòu)成了內(nèi)心場(chǎng)閾的復(fù)調(diào)性和象征空間。值得注意的是梁雪波詩(shī)歌的很多句式和精神走向都帶有旁逸斜出的勢(shì)能。那些綿里藏針、釜底抽薪式的詩(shī)歌語(yǔ)氣以及荒誕的、黑色的、戲劇性的卡夫卡詩(shī)的細(xì)節(jié)和想象呈現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人在新的境遇下的孤獨(dú)、壓抑和自審——“我不會(huì)告訴他，我的舌上壓著一座舊宅。 / 一個(gè)詞語(yǔ)貶值的時(shí)代也充滿春意。 / 正如他們卷著時(shí)尚的細(xì)浪和絨毛，在午后 / 涌進(jìn)這個(gè)熄火的宇宙艙； / 又紛紛漂遠(yuǎn)，而不必理會(huì) / 盤(pán)曲在一個(gè)詞里的頸椎病”。當(dāng)梁雪波這樣一個(gè)“永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人”將無(wú)盡的雪意、閃電和寒冷潑灑給我們這些在時(shí)代壁爐旁津津有味談?wù)摃r(shí)代和詩(shī)歌的人們，我們是否做好了重新做一個(gè)清醒者的準(zhǔn)備？

讀完這六位詩(shī)人的詩(shī)，我想到1951年鄭愁予在《野店》一詩(shī)中為自己也為同行鏨刻下了詩(shī)人的志業(yè)和命運(yùn)——“是誰(shuí)傳下這詩(shī)人的行業(yè) / 黃昏里掛起一盞燈”。