田一坡

《五人詩(shī)選》（雷平陽(yáng)、陳先發(fā)、李少君、潘維、古馬著，華東師范大學(xué)出版社2017年4月出版）的命名理所當(dāng)然地包含著一種野心，一種為詩(shī)歌廓清前景與理清道路的雄心。它與三十多年前的那本《五人詩(shī)選》形成一種對(duì)峙與應(yīng)和。1986年由作家出版社出版的《五人詩(shī)選》，選編了北島、舒婷、顧城、江河、楊煉五位詩(shī)人的代表作品，儼然成為一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌豐碑與詩(shī)藝標(biāo)準(zhǔn)。然而，86版的《五人詩(shī)選》更像是詩(shī)歌河流上的一道閘門(mén)，它使詩(shī)歌河流在八十年代顯得壯觀與喧囂，但它卻不可能像疏浚河流的河堤一樣規(guī)范詩(shī)歌河流的流向。詩(shī)歌河流終將泛濫，奔涌過(guò)這道閘門(mén)，漫向九十年代與二十一世紀(jì)。

詩(shī)歌終將改變，不僅僅基于自然時(shí)間的更迭、時(shí)代風(fēng)氣的嬗變，更基于一種發(fā)生在詩(shī)歌自身中的詩(shī)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度以及寫(xiě)作范式的轉(zhuǎn)變。早在上個(gè)世紀(jì)九十年代初，歐陽(yáng)江河就在《89年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》中敏銳地點(diǎn)出這種寫(xiě)作中的代際斷裂，那是一次在已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)出的作品之間所產(chǎn)生的一種深刻的中斷。一個(gè)寫(xiě)作階段（八十年代后期詩(shī)歌）結(jié)束了，一個(gè)新的寫(xiě)作階段不可避免地開(kāi)始它那“不知所終的旅行”（程光煒語(yǔ)）。三十多年來(lái)，詩(shī)歌在學(xué)院、在民間、在網(wǎng)絡(luò)的眾聲喧嘩中經(jīng)歷了曲折、繁蕪與野蠻的生長(zhǎng)之后，一本新的《五人詩(shī)選（雷平陽(yáng)、陳先發(fā)、李少君、潘維、古馬）》適時(shí)出現(xiàn)。這一次，它不再是河閘，而是矮下身來(lái)，在喧囂的詩(shī)歌河流之上，匍匐成一條河堤，隱約指向詩(shī)歌未來(lái)的遠(yuǎn)景。

《五人詩(shī)選》的潛在目標(biāo)是為新詩(shī)寫(xiě)作重新厘清前行的道路，但這種厘清并不是一種居高臨下的指指點(diǎn)點(diǎn)，而是以一種和風(fēng)細(xì)雨的方式，甚至是一種退卻的方式。退卻，在《五人詩(shī)選》里，不僅僅是一種策略，更是一種詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，以一種退卻的方式，他們?cè)谠?shī)歌中退卻到經(jīng)驗(yàn)的地基之處，重新建立詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、自然、地域和情感的關(guān)聯(lián)，使得詩(shī)歌在未來(lái)的前行有了新的依傍。

雷平陽(yáng)的詩(shī)歌是向現(xiàn)實(shí)的退卻，在向生活細(xì)節(jié)的逼近中，他重新處理詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也讓讀者重新思考詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。詩(shī)歌面臨著一個(gè)極其嚴(yán)重的指控：當(dāng)代詩(shī)歌脫離現(xiàn)實(shí)，脫離社會(huì)。這里的要害不在于這個(gè)陳述是否說(shuō)出了當(dāng)代詩(shī)歌的真實(shí)狀況，而在于許多閱讀者認(rèn)為這個(gè)陳述是真實(shí)的，它形成一種詩(shī)歌閱讀的心理氛圍。許多不讀詩(shī)的人不讀詩(shī)的理由就是詩(shī)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，但他們不讀詩(shī)又怎么知道詩(shī)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)呢？事實(shí)就是，他們雖然不讀詩(shī)，但是他們處在這樣一種認(rèn)為詩(shī)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的心理氛圍中。它就像一個(gè)流言，傳播開(kāi)來(lái)，卻比事實(shí)真相更讓人“相信”。一旦閱讀者處在這樣的氛圍中，他會(huì)形成自己的閱讀判斷，而且，就算有很好的反映現(xiàn)實(shí)的詩(shī)擺在他面前，也不會(huì)糾正他的判斷。他仍然堅(jiān)信：當(dāng)代詩(shī)歌是與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的。面對(duì)當(dāng)代讀者對(duì)詩(shī)歌的指責(zé)，詩(shī)人將如何應(yīng)對(duì)？對(duì)于多數(shù)詩(shī)人而言，不理會(huì)現(xiàn)實(shí)，只是埋頭寫(xiě)詩(shī)恰好是不現(xiàn)實(shí)的，他們必須在自己的詩(shī)歌里觸及現(xiàn)實(shí)，但詩(shī)人們真正具有詩(shī)學(xué)意義的轉(zhuǎn)變不是在自己的寫(xiě)作中開(kāi)始處理現(xiàn)實(shí)題材，而是體現(xiàn)在他們選材時(shí)方式的變化，他們變得更注重細(xì)節(jié)，并在細(xì)節(jié)的描敘中獲得詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與敞開(kāi)。對(duì)細(xì)節(jié)的注重，似乎重新開(kāi)啟了一條詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的道路。這種對(duì)細(xì)節(jié)的注重也反映在雷平陽(yáng)的詩(shī)中，比如葉延濱對(duì)他的詩(shī)歌的評(píng)價(jià)：“雷平陽(yáng)是一位逼近生活細(xì)節(jié)的詩(shī)人，比貼近更逼近自己生存的空間。因此，細(xì)節(jié)放大了詩(shī)人對(duì)生存狀況的感悟，同時(shí)也讓我們?cè)陂喿x中逼近了雷平陽(yáng)的詩(shī)意世界，喚起我們對(duì)世界的詩(shī)意關(guān)注。雖然，這個(gè)世界從沒(méi)有失去過(guò)詩(shī)意。”在詩(shī)歌的細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)出來(lái)的世界帶著大量的現(xiàn)實(shí)世界的信息，它試圖把閱讀者重新感召到詩(shī)歌的旗幟之下。比如他的《戰(zhàn)栗》，以細(xì)節(jié)的方式呈現(xiàn)了一個(gè)“鄉(xiāng)下的窮親戚”在工地的艱辛生活，當(dāng)她在歷經(jīng)辛苦后拿到工錢(qián)時(shí)，詩(shī)歌把她戰(zhàn)栗的手和戰(zhàn)栗的心都呈現(xiàn)在讀者面前，并讓讀者和詩(shī)歌中的“她”一起戰(zhàn)栗。又比如他的《殺狗的過(guò)程》，對(duì)一只狗被殺的過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)而冷峻的描寫(xiě)，一次未殺死，狗跑開(kāi)，又跑回來(lái)，如是五次，在詩(shī)的末尾，詩(shī)歌提到了圍觀的人：“許多圍觀的人/還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少/的抖，和它那痙攣的脊背/說(shuō)它像一個(gè)回家奔喪的游子”，在這樣的描述里，誰(shuí)還可以說(shuō)詩(shī)歌沒(méi)有生活，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)？

事實(shí)上，幾乎每個(gè)人都有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，每個(gè)人心中都會(huì)生成“現(xiàn)實(shí)感”。閱讀者有現(xiàn)實(shí)感，詩(shī)人也同樣有現(xiàn)實(shí)感。所不同的是，一般的閱讀者以他們未經(jīng)反省的現(xiàn)成的“現(xiàn)實(shí)感”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求詩(shī)歌，以前，當(dāng)閱讀者的自我理解還有詩(shī)歌的參與時(shí)，他們的要求還是從詩(shī)歌內(nèi)部發(fā)出的；現(xiàn)在，閱讀者的自我認(rèn)同不再與詩(shī)歌相關(guān)，他們就只不過(guò)是從詩(shī)歌外部強(qiáng)加給詩(shī)歌以他們的要求與指責(zé)。而作為詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們的現(xiàn)實(shí)感不是現(xiàn)成的，他們必須通過(guò)詩(shī)歌的寫(xiě)作，在詩(shī)歌內(nèi)部生成現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)關(guān)系。他們首先能做的，就是純化自己從市俗生活中獲得的粗糙的“現(xiàn)實(shí)感”。在詩(shī)歌中他們表現(xiàn)為一種“退卻的方式”，也就是從日常的“現(xiàn)實(shí)”中退身而出，在習(xí)慣的“現(xiàn)實(shí)感”層層剝落，從而回到一種在詩(shī)人看來(lái)更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中。比如雷平陽(yáng)的《親人》，就表現(xiàn)了這樣一種退卻的詩(shī)歌技藝?！拔抑粣?ài)我寄宿的云南，因?yàn)槠渌?我都不愛(ài)；我只愛(ài)云南的昭通市/因?yàn)槠渌形叶疾粣?ài)；/我只愛(ài)昭通市的土城鄉(xiāng)，/因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛(ài)……//我的愛(ài)狹隘、偏執(zhí)，/像針尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能繼續(xù)下去/我會(huì)只愛(ài)我的親人——/這逐漸縮小的過(guò)程/耗盡了我的青春和悲憫”。這樣的現(xiàn)實(shí)，不再是誰(shuí)從外部強(qiáng)加給詩(shī)的“現(xiàn)實(shí)”，而是從詩(shī)歌內(nèi)部重新調(diào)適了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并重新獲得詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)言權(quán)。這樣一種退卻的技藝不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是對(duì)我們自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的純化與深化，伴隨這種現(xiàn)實(shí)的純化與深化的詩(shī)歌技藝自身的純化與深化，同時(shí)也是詩(shī)人在這一過(guò)程中對(duì)自身靈魂的自我看護(hù)與教養(yǎng)。通過(guò)這種退卻的技藝，雷平陽(yáng)在“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)”這一古老問(wèn)題的新的處境中給出了一種更為有力的回應(yīng)。

陳先發(fā)的詩(shī)歌是向傳統(tǒng)的退卻，這種退卻不是躲在傳統(tǒng)中緬懷古典余韻，而是古典的精魄在新詩(shī)中的轉(zhuǎn)化與重臨。正如趙飛所說(shuō)，陳先發(fā)渴望恢復(fù)“道統(tǒng)”的“寫(xiě)碑之心”如此迫切，托物、言志、載道的詩(shī)學(xué)理念都明確灌注在其寫(xiě)作實(shí)踐中，每每用心良苦。但陳先發(fā)向傳統(tǒng)的退卻，不是那種皮與肉的臨摹，他在向傳統(tǒng)退卻的同時(shí)，卻輕易地脫掉了傳統(tǒng)的皮與骨，只保留下傳統(tǒng)的靈魂與那種一句成詩(shī)的沖擊力。陳先發(fā)的詩(shī)中便不乏那種一句成詩(shī)的力量。比如這樣的句子：“要阻止刀子從廢鐵中沖出來(lái)”，一下便把我哽住了，來(lái)不及深究它所想表達(dá)的和能表達(dá)的，這個(gè)句子已經(jīng)扎到了心底。還必須小心護(hù)著，不然刀子便真的從廢鐵中沖出來(lái)傷人。又比如他《冬日的雀群》中的一句：寂靜把它們的心磨得發(fā)亮。這句其實(shí)平實(shí)得很，但如果你恰好在秋收冬藏的農(nóng)村及他們的精神狀態(tài)里浸淫過(guò)，這句詩(shī)會(huì)向你展現(xiàn)它所有的魔力。它會(huì)聚集起你的全部鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)以及你對(duì)某種靈魂?duì)顟B(tài)的領(lǐng)悟，并且是如此的恰如其分。兩個(gè)句子展現(xiàn)了一句成詩(shī)的兩極：一極是詩(shī)句的不及物狀態(tài)，它打動(dòng)人只是因?yàn)樗旧?。一極是詩(shī)句的及物狀態(tài)，它打動(dòng)你是因?yàn)樗休d的人生經(jīng)驗(yàn)。恰好是在這兩極之間的張力中，陳先發(fā)自如轉(zhuǎn)換的詩(shī)句帶來(lái)一種語(yǔ)言的爆發(fā)力。比如《捕蛇者說(shuō)》中：“蛇因懷疑不長(zhǎng)四肢，它不分晝夜的/蛻皮僅僅出于對(duì)懷疑的迷戀?！鄙卟婚L(zhǎng)四肢，這是我們的經(jīng)驗(yàn)，“蛇因懷疑不長(zhǎng)四肢”卻只能是詩(shī)的發(fā)明了。在語(yǔ)言的兩極間的自如穿梭為詩(shī)人帶來(lái)一種奇特的觀物方式以及對(duì)它的奇詭表達(dá)，這讓陳詩(shī)中充滿了極其繁復(fù)的一系列意象，它們既古典又現(xiàn)代，既現(xiàn)實(shí)又虛幻，既逼近事物真相又脫離事物真相。像他自己的詩(shī)句所寫(xiě)的一樣，他的詩(shī)歌是如此輕易地脫掉了自己的骨頭。我把這看作是陳先發(fā)的詩(shī)藝所在。讓語(yǔ)言斬獲自己的頭顱，詩(shī)意也正是在這一斬首行為的過(guò)程與細(xì)節(jié)中逐漸得以呈現(xiàn)。這一艱難的過(guò)程，詩(shī)人卻干得如此“輕易”，真是叫人心生驚悚啊。當(dāng)然，一句成詩(shī)的沖擊力畢竟是有限的，它必須在詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)中才能獲得持久的力量。陳先發(fā)在他的諸多短詩(shī)中展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)能力應(yīng)該是能夠讓人服氣的。他不但有一句成詩(shī)的爆發(fā)力，也有在句與句、段與段之間營(yíng)構(gòu)開(kāi)闊的空間的整合力。如他的《村居課》中，“他剝罷羊皮，天更藍(lán)了。老祖母在斜坡上/種葵花。哦，她乳房干癟，種葵花，又流鼻血?！狈N葵花，又流鼻血，可真讓人牽腸掛肚啊。

李少君的詩(shī)歌是向自然的退卻，這種退卻不是隱士歸隱于山林的獨(dú)善其身，而是在詩(shī)歌中重新激活自然對(duì)于現(xiàn)代人的心靈凈化；這種退卻不是在現(xiàn)代生活中臆造一方獨(dú)處的山水，而是把現(xiàn)代生活作為一個(gè)整體的自然生活在其中；這種退卻不是一個(gè)人在語(yǔ)言的山水自然中消泯自身，而是要在山水、月光的殖民地之中做一個(gè)現(xiàn)代靈魂的自治者。李少君的詩(shī)歌，生動(dòng)地展示了一個(gè)現(xiàn)代人將冷冰、狂躁的現(xiàn)代物象馴服為親切、溫順的自然物象的心靈修煉過(guò)程?，F(xiàn)在，李少君作為自然詩(shī)人的面貌越來(lái)越清晰，他詩(shī)歌中的自然，親切、隨和、簡(jiǎn)約而又透明。李少君詩(shī)歌中的自然、山水，仿佛觸手可及，但事實(shí)上，作為詩(shī)歌的一體之兩面，他詩(shī)歌中的自然有著幽暗與迷宮般的屬性，也恰好因?yàn)檫@幽暗與迷宮的屬性，他的自然才足以成為承托現(xiàn)代生活的根基。而這一點(diǎn)，恰好被許多評(píng)論者所忽略。詩(shī)人寫(xiě)得較早的《麋鹿》一詩(shī)，很好地顯現(xiàn)了李少君詩(shī)歌中的自然的迷宮品質(zhì)。

《麋鹿》想通過(guò)這些縱橫交錯(cuò)的道路說(shuō)出什么？或者說(shuō)，在這些不斷找到又迷失的小路中，什么經(jīng)驗(yàn)被帶到我們切身的體驗(yàn)中？“森林中有一條要迷路才能找到的小路?！边@是一個(gè)已故的瑞典詩(shī)人說(shuō)的。而這個(gè)詩(shī)人所說(shuō)把我們帶向了森林的縱深。必須走到迷路之處，一些小路才向我們閃現(xiàn)。人迷失，又尋找。森林確實(shí)有著一種人世的象征，像但丁在人生中途的迷失。但這不是“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”般人世的蒼涼，卻有著“山重水復(fù)，柳暗花明”般人世的幽深。“森林中有一條只有麋鹿才能找到的小路?！边@是一個(gè)美少女說(shuō)的。而美少女用想象把我們帶向了森林的更深處。更深之地，惟有麋鹿才能到達(dá)。人所不到之處，人唯有想象才能抵達(dá)。而少女以其美妙的想象引領(lǐng)我們進(jìn)入森林更深處時(shí)，它抵消了森林所隱含的危險(xiǎn)，因?yàn)橄胂蟮囊I(lǐng)者乃是溫順而美麗的麋鹿。于是，麋鹿的道路既是對(duì)人的道路出現(xiàn)了一種有趣的糾纏：它既是對(duì)人的小路的更深的推進(jìn)，但同時(shí)又以其幽深與溫婉消解了人的道路的危險(xiǎn)、焦慮與彷徨。如果說(shuō)詩(shī)人尋找的人的小路乃是人世的象征，那么，麋鹿的道路則只能是本然又純粹的詩(shī)（藝術(shù)）的象征。事實(shí)上也是，少女從本然上就接近詩(shī)藝本身。這樣說(shuō)來(lái)的話，《麋鹿》想通過(guò)這些小路說(shuō)的就不僅僅是對(duì)自然與人世的體驗(yàn)，更是對(duì)詩(shī)歌本身的體驗(yàn)。然而，在詩(shī)的第二節(jié)，找到的道路再次通向迷失。“林子里總有一條讓人迷失的小路?！弊鳛閷?xiě)詩(shī)的“我”說(shuō)?！傲肿永锟傆幸粭l讓麋鹿也迷失的小路。”美少女嘆息說(shuō)。詩(shī)的第二節(jié)和第一節(jié)的對(duì)峙乃是解讀本詩(shī)的關(guān)鍵，它因此區(qū)別于詩(shī)中提到的詩(shī)人，也因此區(qū)別于美少女。因?yàn)椤恩缏埂氛嬲?jīng)驗(yàn)的東西乃是在這道路的縱橫交錯(cuò)中展現(xiàn)出來(lái)的：找到與迷失是道路的一種交錯(cuò)：找到與迷失的交互關(guān)系乃是一種無(wú)盡的循環(huán)。不能因迷失而否認(rèn)找到，也不能因找到而否認(rèn)新的迷失。小路正是在這樣的找到與迷失的循環(huán)中越走越深。人的道路與麋鹿的道路形成另一種循環(huán)，就像人生和藝術(shù)所形成的無(wú)盡的話題?！拔摇迸c已故詩(shī)人也是道路的一種交錯(cuò)，而更值得深思的是美少女對(duì)自身所形成的一種交錯(cuò)感，它提示了一種接近藝術(shù)的敏感天賦是如何在對(duì)自身的否定中才得以真正走近麋鹿的道路。就這樣，《麋鹿》以其貌似清晰的精悍把我們帶入一種人世、自然與藝術(shù)的混沌的領(lǐng)悟中。

潘維的詩(shī)歌是向地域經(jīng)驗(yàn)的退卻，在這種退卻中，江南地理作為一種地域經(jīng)驗(yàn)逐漸內(nèi)化為詩(shī)人的精神視域。在潘維的筆下，江南變得如此肉感與性感。精致、溫婉，又混合著一絲現(xiàn)代的緊張與顫栗。我至今還記得初讀潘維的《同里時(shí)光》時(shí)的那種被江南氣息包裹的感覺(jué)，時(shí)光在青苔上、鏤空的窗欞上、繡花鞋和清風(fēng)雅月的青石板上靜靜流淌，李少君說(shuō)這是一首寫(xiě)出即成經(jīng)典的詩(shī)，并特別提到那句經(jīng)典的結(jié)尾：“小家碧玉比進(jìn)步的辛亥革命，/更能革掉歲月的命?！迸司S將他詩(shī)歌的根扎入江南的地理中，在深化這種地域經(jīng)驗(yàn)時(shí)，許多人又擔(dān)心這會(huì)窄化他的詩(shī)歌之路。如果說(shuō)，地域經(jīng)驗(yàn)如果僅僅提供詩(shī)歌的題材和風(fēng)格，這種擔(dān)心不無(wú)道理。但事實(shí)上，作為一種精神視野的“地域經(jīng)驗(yàn)”才是詩(shī)人不得不必然面對(duì)的詩(shī)歌命題。在作為精神視野的“地域經(jīng)驗(yàn)”中，我們才能夠真正去評(píng)判一個(gè)詩(shī)人在處理他的“地域性”時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌技藝的高下。顯然，在潘維那里，向地域經(jīng)驗(yàn)的退卻，是一種精神視野的轉(zhuǎn)化，而不僅僅是題材的尋求與風(fēng)格的復(fù)制。

古馬的詩(shī)歌是向情感經(jīng)驗(yàn)的退卻，在強(qiáng)調(diào)智性、經(jīng)驗(yàn)和戲劇化的詩(shī)歌潮流之外，默守著詩(shī)歌的抒情本質(zhì)，借助謠歌的純粹情感力量，將西涼涂抹得如同月光般迷離與澄澈，同時(shí)又如同白骨般冷冽與迷魅。必須承認(rèn)，九十年代之后的詩(shī)歌創(chuàng)作，越來(lái)越日常化、戲劇化與智性化，里爾克的句子“情感已經(jīng)夠了，詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”如同清規(guī)戒律影響著詩(shī)人的創(chuàng)作。如果說(shuō)詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)，情感難道不是生命的基本經(jīng)驗(yàn)方式？是的，詩(shī)歌必須拒絕那種自我陶醉、自我感傷的眼淚與濫情，而對(duì)那種在微妙與細(xì)致的情感境況中興發(fā)而出的純粹與充盈的情感力量，新詩(shī)怎么能夠拒絕呢？古馬的詩(shī)，正是在天地間行走著的人孤寂很久之后的贊歌，是情感被月光釀成了清冽的酒，需要尋一干凈新鮮的通道涌流。正如梅紹靜所說(shuō)，古馬詩(shī)歌的的美仿佛真的在“沉寂”之中，它的“沉寂”是金；它的美似乎是在“了然”里頭，它的“了然”卻是幻異。也許真善美本身就已“自給自足”，不需推銷(xiāo)，不必論證，它在那里望著我們，靜靜地等待我們的腳步踏響鳴沙……

五個(gè)人，不同的退卻方向，不同的退卻方式，他們分別回到了詩(shī)歌的隱秘源頭，回到經(jīng)驗(yàn)的地基深層：繁瑣現(xiàn)實(shí)、古典幽微、繁茂自然、廣袤地域、深層情感……如果說(shuō)《五人詩(shī)選》的野心是為詩(shī)歌的未來(lái)發(fā)展廓清前景與厘清道路的話，那么，五位詩(shī)人就以退卻的方式作出了最好的詩(shī)歌范例——詩(shī)歌，只有不斷地回到詩(shī)歌的源頭，才能重新遠(yuǎn)行。甚至，遠(yuǎn)行的方向，就是一次次回到詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的隱秘源頭，回到詩(shī)之為詩(shī)的永恒質(zhì)問(wèn)之中。正是在這個(gè)意義上，我觸及到了《五人詩(shī)選》隱秘的立場(chǎng)與雄心：新詩(shī)需要樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)。這里的標(biāo)準(zhǔn)并不是對(duì)其他詩(shī)人創(chuàng)作的指手劃腳，而是作為一種示例，在動(dòng)態(tài)與包容中建立起來(lái)未來(lái)詩(shī)歌前進(jìn)的路標(biāo)。李少君在曾在《新詩(shī)需要樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)》這篇訪談里把我們目前的詩(shī)歌狀況與宇文所安所描述的初唐詩(shī)向盛唐詩(shī)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期相提并論。如果是這樣的話，新標(biāo)準(zhǔn)的樹(shù)立則無(wú)疑于需要擔(dān)當(dāng)起陳子昂《修竹篇序》對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的導(dǎo)引作用。但是，陳子昂有興寄、風(fēng)雅的傳統(tǒng)可以援引以為助力，我們今天詩(shī)歌的發(fā)展則需要重要去挖掘那些再次導(dǎo)引詩(shī)歌發(fā)展的原動(dòng)力。有趣的是，宇文所安在《初唐詩(shī)》中著力分析的就是宮廷詩(shī)作為詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)與慣例而發(fā)揮出的對(duì)唐代詩(shī)歌走向的影響。但今天面臨的情況卻恰好是沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與慣例可供我們超越。于是，詩(shī)人們只有退卻，以反身而誠(chéng)的方式，重新尋找新詩(shī)的依傍。

再重申一次，《五人詩(shī)選》提供的退卻方向只是案例，是參考，而絕不是“只能如此”的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，新詩(shī)可以返回的方向還有很多很多：語(yǔ)言的地基、身體的隱秘顫栗、愛(ài)欲的萌發(fā)、存在的澄明、萬(wàn)物的應(yīng)和……只要詩(shī)人足夠敏感、足夠耐心，轉(zhuǎn)身與回返的路，就能走得足夠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到未來(lái)……

而現(xiàn)在，五位詩(shī)人在退卻的道路上留下回返的路標(biāo)。詩(shī)人退卻到詩(shī)歌的根性處，和它們和諧共鳴，因此，他們找到了新的依傍。這些依傍，才是詩(shī)歌再一次噴涌的原動(dòng)力。有了依傍，詩(shī)歌才有行向未來(lái)的方向。