張亞南

在距今2000多年以前的中國歷史大舞臺上，烽煙四起群雄逐鹿波詭云譎，威震華夏的西楚霸王在人生的最后生離死別關(guān)頭，話別情深義重的虞姬，虞姬自刎血奠沙場。20世紀(jì)90年代的中國影壇，再次因這種悲壯而感動則是因?yàn)橐徊坑捌栋酝鮿e姬》。影片是改編自李碧華的同名小說，影片圍繞著一對京劇伶人半個世紀(jì)復(fù)雜的悲歡離合，以影像穿越歷史時空，以影像表達(dá)著深刻的思想內(nèi)涵。

一、《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化式微隱憂

（一）傳統(tǒng)文化的跨時代話語表達(dá)

《霸王別姬》開篇即由古裝到現(xiàn)代的穿越，而為影片建立起了一種舞臺小世界，世界大舞臺的基調(diào)，從而將《霸王別姬》由一種傳統(tǒng)文化具象，倏然拉至到影片中的那個無法言說的時代中來，同時，亦由霸王別姬的無奈，形成了對于那個時代無奈的一種母題契合與影射。這種隱喻式的藝術(shù)化政治話語與時代話語的影射，一方面極大地提高了影片的藝術(shù)意涵，另一方面亦同時提升了這部影片的文化底蘊(yùn)。并且，更將針對那個時代的一腔憤懣借由文化藝術(shù)形式流暢且隱性地表達(dá)了出來，尤其是對于傳統(tǒng)文化的行將消亡，創(chuàng)制者更是充分表達(dá)了其痛惜之情與無奈之感。影片雖然切近于人物刻畫，但卻透過對于人物的關(guān)切映現(xiàn)出了對于由人物而社會、由社會而時代、由時代而傳統(tǒng)文化的深深思考，尤其是藝術(shù)化地表達(dá)出了對于傳統(tǒng)文化后現(xiàn)代式微的一種深深隱憂。

（二）傳統(tǒng)文化的跨時代式微歸因

《霸王別姬》的創(chuàng)制，以戲中戲的形式演繹出了濃重的傳統(tǒng)文化，與那個時代的風(fēng)格特質(zhì)，傳統(tǒng)文化的濃墨重彩反而將那個時代，以及那個時代與現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)制三者之間的復(fù)雜關(guān)系問題映襯得淋漓盡致。這種藝術(shù)化技法，技巧性地為觀眾提供了一個反觀的先鋒視角，為后續(xù)傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合，提供了圓熟的藝術(shù)準(zhǔn)備與思想鋪陳，同時，更為影視藝術(shù)的由戲中戲中跳脫出來回歸現(xiàn)實(shí)，提供了平滑的且強(qiáng)大的意識補(bǔ)白。這就為觀眾對這部影片所表現(xiàn)的擬真事件的對錯歸因判斷，提供了一個藝術(shù)化的邏輯元點(diǎn)，與意識進(jìn)階滲透的起始點(diǎn)，并且，更為戲中戲的戲劇二重性、戲中人物與戲外人物的二元性、戲中人物性別的二分性等，均提供了一個既能夠與政治話語契合，亦能夠與時代語境結(jié)合的微妙的融合點(diǎn)，以這種微妙融合表達(dá)對于傳統(tǒng)文化的獻(xiàn)祭，更將傳統(tǒng)文化的式微表達(dá)得令人惋惜且心痛。

（三）傳統(tǒng)文化與人文關(guān)照的聯(lián)動表達(dá)

《霸王別姬》的藝術(shù)性精粹，完全集中于戲中戲的部分，隨著人物關(guān)系及其社會關(guān)系的不斷豐滿化、立體化、鮮活化，戲中戲的部分亦隨之而豁然展開，形成了一種以個體反詰社會、以個體反抗社會、以個體控訴社會的意象。同時，更以悲劇的形式，針對個體性別社會化下意識扭曲反噬進(jìn)行了較為著力的刻畫，這種刻畫一方面向那個時代社會化生存提出了質(zhì)詢，另一方面，亦向傳統(tǒng)文化的后現(xiàn)代生存提出了扭曲生存的質(zhì)詢。這部影片由歷史內(nèi)涵而引申至人文關(guān)照，由人文關(guān)照而引申為一種聯(lián)動著那個時代，與這個時代的一體化的社會文化思考，其表達(dá)的意象已經(jīng)不僅僅只是一種對于影片中的傳統(tǒng)文化的式微的擔(dān)憂，而且亦牽系起了我們對于整個社會的現(xiàn)實(shí)反思?；仡欉@部20世紀(jì)90年代的影視藝術(shù)作品，傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)都將是中國各類藝術(shù)形式的本位藝術(shù)，而影片中的那個時代對于傳統(tǒng)文化已經(jīng)形成了一種野蠻的踐踏。

二、《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合

（一）一縱一橫一顯一隱互為表里的深度融合

縱觀《霸王別姬》全片，傳統(tǒng)文化國粹京劇作為一種本位藝術(shù)從縱向時空上貫穿始終，而影視藝術(shù)則作為一種創(chuàng)制而在橫向上與其相影相隨相輔相成，尤其是整部影片的前半部分，從縱向化時空大而言之，不啻是一部中華傳統(tǒng)文化恢弘于歷史時空之上的演進(jìn)史；小而言之，則不啻是一部中國國粹京劇的具體而微的發(fā)展史話。而影視藝術(shù)則追隨著這種活靈活現(xiàn)的歷史，不停地帶領(lǐng)著觀眾以各種視角徜徉于其中，穿梭于其中，攬勝于其中。在中華傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)一縱一橫的切近且高度具象、高度擬真、高度還原的進(jìn)階表達(dá)過程之中，影視藝術(shù)的創(chuàng)制介入，亦為觀眾賦予了一種時刻切近，追隨鏡頭表達(dá)的仿佛內(nèi)置于其中的大他者視角。傳統(tǒng)文化國粹京劇，為這種大他者視角提供了顯性的表象化表達(dá)，而影視藝術(shù)則隱于這種表象化表達(dá)身后，操弄著時空的光影為這種表達(dá)賦予了更具真實(shí)化、藝術(shù)化、切近化的表達(dá)。[1]

（二）超時空轉(zhuǎn)換的技巧性強(qiáng)對比式深度融合

《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)互為表里，在深度融合的過程之中共同縱、橫、顯、隱于光影之中，為這部影片建構(gòu)起了一種自然的超時空自如轉(zhuǎn)換的歷史大背景，同時，更為這部影片建構(gòu)起了一種自如的超視角轉(zhuǎn)換的抽象化象征。首先，從超時空轉(zhuǎn)換而言，影片的敘事時空跨度長達(dá)半個多世紀(jì)，由北洋政府的20世紀(jì)20年代直至文革之后的20世紀(jì)70年代末葉，戲中人物則經(jīng)歷了漫長煎熬的孩提時代，刻骨銘心的少年時代，并由此銜接著輝煌成角的青年時代，孩提時代與少年時代以兩位主角的溫暖溫情相擁入夢，與所有戲班成員挺立于凜冽寒風(fēng)之中進(jìn)行無縫淡出淡入銜接，而少年時代與青年時代則以女主角的受辱與兩位主角共同成角無縫淡出淡入銜接。這種極具藝術(shù)性的一暖一寒、一辱一榮的強(qiáng)對比式的巧妙銜接，既將傳統(tǒng)文化與人物命運(yùn)緊密地交織在了一起，又將時代背景與人物成長緊密地聯(lián)系在了一起。[2]

（三）傳統(tǒng)文化本位性與影視藝術(shù)滲透性的深度融合

實(shí)際上，在《霸王別姬》中不僅有著超時空轉(zhuǎn)換，而且還有著隱于視覺表象背后形諸于鏡頭語言表達(dá)的超視角轉(zhuǎn)換，這種超時空轉(zhuǎn)換與超視角轉(zhuǎn)換的深度融合，為影片建構(gòu)起了影視藝術(shù)對于傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈滲透性特質(zhì)，同時，也是影視藝術(shù)對于傳統(tǒng)文化的一種藝術(shù)化禮贊。從事實(shí)上來看，傳統(tǒng)文化的式微，早已不僅僅只是這部影片所表現(xiàn)出來的隱憂，而是一種后現(xiàn)代歷史階段不斷式微的正在進(jìn)行時，并且，越來越成為一種顯在的事實(shí)。不言而喻，我們正在經(jīng)歷著一個現(xiàn)代文明消解傳統(tǒng)文化的次第，恰如這部影片中足足半個多小時的鋪墊展現(xiàn)其一朝驚艷一樣，傳統(tǒng)文化過長的蘊(yùn)育期已經(jīng)被后現(xiàn)代的急功近利所漸漸消解。然而，若將這部20世紀(jì)90年代的影片與現(xiàn)代影片加以對比，就能夠看出文化內(nèi)涵、文化品質(zhì)、文化價值的優(yōu)劣，由此可見，唯有傳統(tǒng)文化才是一切藝術(shù)形式的藝術(shù)本位。

三、《霸王別姬》中的傳統(tǒng)文化的嬗變

（一）傳統(tǒng)文化的對位與影視藝術(shù)的進(jìn)階升華

《霸王別姬》中的兩位主角，在短短的影視藝術(shù)時空中度過了孩提時代、少年時代、青年時代、老年時代。同時，與兩位主角成長的這四個時代相對應(yīng)的則是北洋政府時期、抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期、文革前后時期等歷史發(fā)展的四個時期。四個成長時代與四個歷史發(fā)展時期的對位，以一種快速變幻時空的視角將中華傳統(tǒng)文化國粹京劇的變遷史，進(jìn)行了基于時代時期對位、時間空間對位、文化藝術(shù)對位的演繹。在不斷進(jìn)階演繹的過程中，可以看到，曾經(jīng)的國粹京劇可謂紅極一時，曾經(jīng)是舊時代主流大舞臺文化藝術(shù)的完全主導(dǎo)者；抗日戰(zhàn)爭時期京劇則僅僅只能算是主流大舞臺的配角；解放戰(zhàn)爭時期的京劇則更由配角淪為邊緣化角色；而文革前后則絕對是京劇的噩夢。然而，與傳統(tǒng)文化的每況愈下形成鮮明對比的卻是與其相伴對位的影視藝術(shù)的不斷進(jìn)階升華，從而不斷地將影片帶向一個又一個高潮。[3]

（二）傳統(tǒng)文化作為藝術(shù)本位性的根性靈魂升華

《霸王別姬》作為一部文藝片，在其對人物的刻畫過程中，無時無刻不在閃現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精髓，尤其是開篇中對于京劇行當(dāng)?shù)那薪枥L，更是已經(jīng)達(dá)到了入木三分的境界。許多謬誤認(rèn)知經(jīng)常將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，稱之為“戴著鐐銬跳舞”，這種謬誤認(rèn)知的最大錯誤之處就在于，其未能將傳統(tǒng)文化擺到正確的位置之上，忘記了傳統(tǒng)文化舉足輕重的藝術(shù)本位性，這種傳統(tǒng)文化的藝術(shù)本位性，顯然是一種中華傳統(tǒng)文化經(jīng)過數(shù)千年積淀發(fā)展，圓熟之后的一種基于根性靈魂的升華。這部影片將傳統(tǒng)文化作為一種戲中戲，而在其現(xiàn)代式演繹的過程中，不斷地衍生出與傳統(tǒng)文化既看似無關(guān)又實(shí)有關(guān)聯(lián)的事件，從而實(shí)現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化母題在傳統(tǒng)意象參照之下的現(xiàn)代流變，這一傳統(tǒng)文化母題的現(xiàn)代流變，實(shí)質(zhì)上則是一種影視藝術(shù)與其水乳交融之下的中華傳統(tǒng)文化本位性的根性靈魂升華。

（三）傳統(tǒng)文化能指與影視藝術(shù)所指深度融合的意象化升華

傳統(tǒng)文化是《霸王別姬》的根性靈魂，作為影視藝術(shù)的深層次的精神補(bǔ)給，傳統(tǒng)文化在影片跨越4個時期的風(fēng)雨過程中昂然走了出來，正在進(jìn)行著一種傳統(tǒng)文化的后現(xiàn)代回歸，這顯然是傳統(tǒng)文化的幸事?；仡欉@出悲劇戲中戲，雖然看不到這出悲劇戲中戲撥弄命運(yùn)的那只看不見的手，但戲中的兩位男主角卻倍受這只手的撥弄，這出戲不僅是兩個個體的生存意義探尋，同時，也是四個時期人類命運(yùn)的反思。影片既是一個普普通通故事的多重變奏，也是傳統(tǒng)文化在其與影視藝術(shù)深度融合基礎(chǔ)之上的一種形而上的嬗變。[4]影片中的傳統(tǒng)文化表達(dá)與影視藝術(shù)表現(xiàn)在具象上穿越了時空，在表象上則以其層出不窮的象征意義，向舊社會舊時代進(jìn)行了指斥。而究其本質(zhì)，這部影片恰是一種基于傳統(tǒng)文化、充分利用、引申傳統(tǒng)文化的象片性能指，向泛生命意義在變幻時空下的生存進(jìn)行意涵所指的一種意象化升華。

結(jié)語

《霸王別姬》是導(dǎo)演陳凱歌的經(jīng)典作品，其杰出之處并不在于其將中華傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合表象，而恰恰在于這部影片中透過戲中戲的跨時代光影，所表達(dá)出來的那種對于傳統(tǒng)文化的深沉的感情。而這部電影亦恰如韓國的金氏作品與日本的小津氏作品一樣，都是試圖以光影的揮灑，將本國的傳統(tǒng)文化傳遍世界的每一個角落。由此可見，純正的中國傳統(tǒng)文化支撐著的影視藝術(shù)創(chuàng)制，必要秉承中華傳統(tǒng)文化的骨血與根性靈魂，必要植根于中華傳統(tǒng)文化這方樂土，方能實(shí)現(xiàn)其能指與所指的真正意義上的升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊經(jīng)建，鐘杰.后殖民境遇中藝術(shù)的政治文化命運(yùn)——對電影《霸王別姬》的闡釋[J].中國文學(xué)研究，2013（1）：99-102.

[2]王月.從“鐵屋子”到“紙枷鎖”的啟蒙之路——陳凱歌影片評析[J].河北科技大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2010，10（3）：77-80.

[3]袁方.傳統(tǒng)文化和自我內(nèi)在引導(dǎo)對人的“閹割”——《霸王別姬》與《薩拉辛》之比較[J].湖北社會科學(xué)，2006（9）：131-133.

[4]郭培筠.暴力·迷戀·背叛——影片《霸王別姬》的文化內(nèi)蘊(yùn)闡釋[J].內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2002（2）：76-80.