看與被看的中國人

梁文道

有一陣子我常被一個問題困擾：到底在攝影術(shù)傳入中國以前，中國人是怎樣看東西的呢？當(dāng)時我剛認(rèn)識后來第一個代表臺灣參加“威尼斯雙年展”的藝術(shù)家陳界仁，他有一系列叫作《魂魄暴亂》的駭人作品，全部取材自清末老外們拍的中國酷刑照片，又是凌遲又是腰斬，受刑者目光迷茫又帶著莫名其妙的狂喜，旁觀者則一臉淡漠，圖像里的中國人遙遠(yuǎn)而怪異。這些照片就是引發(fā)法國思想家巴塔耶寫下《色欲主義》一書的靈感泉源。陳界仁的獨(dú)特之處是用電腦把自己的樣子貼到那些受刑者和旁觀者的臉上，結(jié)果受刑和觀刑的都是他自己，看與被看的都是同一人。

中國人第一次被照相機(jī)對準(zhǔn)的那一刻，正如許多非西方國家的人民一樣，十分恐懼，以為那部機(jī)器會吸走自己的魂魄（因此才能顯像他處），所以管攝影術(shù)叫“攝魂術(shù)”。陳界仁探討的其實(shí)不是酷刑文化，而是攝影這種西方技術(shù)如何進(jìn)入中國人的軀體，撕裂了我們的靈魂。透過這些照片，很多國人第一回看到凌遲處死是怎么一回事，第一回有距離地看到自己國人觀賞酷刑時的表情，我們有了一雙新眼睛。

攝影不僅叫我們看到更多，看到自己，還硬生生地插入了中國的眼球。像《一條安達(dá)魯狗》里那個經(jīng)典畫面，被割開的瞳仁就這么流去不返，難以復(fù)原。

其實(shí)早在照相機(jī)發(fā)明以前，照相機(jī)的基本原理就存在了幾百年。文藝復(fù)興時期的“暗室”開一小口引光入室，投影成像在另一邊的墻上，使畫家可以對著它畫出距離大小準(zhǔn)確無誤的景觀。這種技術(shù)就是西方繪畫里有消失點(diǎn)的透視法則的具體呈現(xiàn)，影響了日后西方繪畫的主流風(fēng)格，也孕育了攝影術(shù)的誕生。我們?nèi)祟惪礀|西不只是用肉眼純粹生理性地看，還會“文化”地看，遂有各式各樣的視覺文化。攝影是歐洲幾百年視覺文化的自然產(chǎn)物，但畫了千年山水而不追求西方單點(diǎn)透視的中國視覺文化，就不大可能自行發(fā)明照相機(jī)了。

中國傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)是中國傳統(tǒng)視覺文化的標(biāo)本和銘刻，它記錄了過去中國人看世界的方法，是以往國人視覺習(xí)慣的痕跡。而今天看慣了相片的我們，卻是在相片投射出來的西方視覺傳統(tǒng)底下成長的，所以當(dāng)我們頭一回試著去認(rèn)識中國畫的時候，反而不如看水彩油畫素描那么自然，總是有一點(diǎn)不適應(yīng)，甚至感到異域文化的震撼。

而電影，這種來自奔馬連環(huán)快拍的藝術(shù)，終于變成戈達(dá)爾所說的“一秒重復(fù)24次的真理”，對于一百年前的中國人而言，又呈現(xiàn)了怎樣的真理？旅美華裔學(xué)者周蕾曾經(jīng)寫過一篇論文，把現(xiàn)代中國文學(xué)的起源，聯(lián)系上中國文化第一次看到電影的錯愕。她選擇的象征性場景，是魯迅留學(xué)日本時，在講堂上看見日軍斬首中國俘虜紀(jì)錄片的那段知名場面。正是那一幕使得現(xiàn)代中國文學(xué)之父魯迅憤而棄醫(yī)從文。我們在文學(xué)史上都讀過這個故事，但周蕾注意到這是一次文人遭遇電影的經(jīng)驗(yàn)，她說：“魯迅就是通過看電影才意識到現(xiàn)代世界做一個中國人是什么意思。因?yàn)檫@是建立在對世界性的技術(shù)媒體之侵略性上的憂慮，當(dāng)自我意識到了自己的那一刻起，它就不能把特定的暴力分成看與被看這兩端?！?/p>

我也常常想象，一百年前當(dāng)中國人初次看到電影，初次在另一種媒介上看到自己的同胞來來往往，初次看到另一種觀看方式的印記，會是如何的矛盾？一方面透過電影視覺地認(rèn)識了中國人的集體身份，另一方面這卻是種外來而陌生的觀看之道。那就是我們的“魂魄暴亂”，看與被看的都是中國，都是我們，但架構(gòu)這個關(guān)系的則是異己的技術(shù)和異己的視覺文化。

（饒晉藝摘自花城出版社《噪音太多》）endprint